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Full text of "Juden in der deutschen literatur; essays über zeitgenössische schriftsteller"

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DBIJTSCHBN Ii I T B B A T U B 

ESSAYS 
über 

zeitgenössische Schriftsteller 

Herausgegeben 

von 

GUSTAV KROJAN KER 
II 



19 2 2 



W B L T - V E R L A GT * BERLIN 



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COPYRIGHT BY THE WELT- VERL AG , BERLIN 1922 
BUCHDRUCKBRBI GUSTAV ASCHER G.M.B.H., BERLIN 



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INHALT 

Seite 
VORWORT DBS HERAUSGEBERS , 7 

FRANZ WERFBL von Budolf Kayaer 17 

DER ROMAN DBS ENTWURZELTEN (GEORG HERMANN) von 

Hans Kohn 27 

ALFRED EERR von Efmat BLaaa 41 

DER DICHTER FRANZ KAFKA von Max Brod 55 

ALBERT BHRENSTEIN von Ermt Weiß 63 

ALFRED DÖBLIN von Ernst Bkus 71 

JAKOB WASSERMANN von Erwin Poeschel 7« 

MAXIMILIAN HARDEN von Pavl Meyer 101 

ALFRED MOMBBRT von MarHn Buber 113 

OTTO WEININGER von Oskar Baum 121 

HUGO V. HOFMANNSTHAL von Wiüy Haas 139 

MARTIN ÖUBBR von Älfons Paguet 165 

ELSE LASKBR-SCHÜLER von Me^r Wimer 179 

PETER ALTENBERG von Albert Ehrenstein 193 

RICHARD BBER-HOFMANN von Oskar Baum 198 

ARTHUR SCHNITZLER von W.Mann 207 

PAUL KORNFELD von Leo Sborowitz 219 

DER FALL RUDOLF BORCHARDT von Wiüy Haas 231 

ARNOLD ZWEIG von MonU Goldstein 241 

PAUL ADLER von Meir Wiener 251 

MORITZ HEIMANN von Julius Bah 260 

VERSUCH ÜBER STBRNHBIM von Arnold Zweig 293 

MAX BROD von Manfred Georg , 321 

DAS NEUE DICHTBRTUM DES JUDEN vwi Alfred Wolfenstein . . 333 



813643 



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Technische Notwendigkeiten bei der Herstellung des Buches 
zwingen den Herausgeber, von einer systematischen Anordnung 
der Aufsätze Abstand au nehmen. 

Der Herausgeber fügt sich dieser Notwendigkeit um so eher, 
als eine solche Gruppierung doch nur nach mehr oder weniger 
äußerlichen Gesichtspunkten, wie etwa der Anciennität der behandel- 
ten Autoren oder auf ähnliche Weise hätte vorgenommen werden 
können. 



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VORWORT 



I 



Das Unternehmen dieses Buches, den Juden innerhalb des 
deutschen Kulturkreises als eine Sondererscheinung zu sehen; 
mehr noch: diesen Gesichtspunkt in den geheiligten Bezirk der 
Literatur zu tragen, wo, wenn irgendwo, der gute Europäer 
gilt — es ist ein ungemein verdächtiges Unternehmen. Denn es 
scheint in diesem Deutschland fast nicht anders denkbar, als 
daß die Geschäfte einer finsteren Reaktion betreibt, wer das 
Wesen des Juden als ein unterschiedliches überhaupt nur zu 
betrachten wagt. Es gilt von vornherein als ausgemacht, daß 
nur trüber Nationalismus sich in einer Problemstellung ge- 
fallen kann, die bestenfalls unnötig, in jedem Falle aber ge- 
fährlich ist. Und es sind nicht bloß Juden, die so denken; 
auch der NichtJude, außerhalb des antisemitischen Lagers, 
teilt diese Empfindung. 

Diese Stellungnahme ist beim deutschen Durchschnitts- 
juden sehr verständlich. Die Entwicklung hat mit sich ge- 
bracht, daß er eines Judentums, das mehr wäre als äußere Zu- 
tat, das innere Bindung und Bedeutung beansprucht, großen- 
teils sich wirklich nicht bewußt ist. Wesentlicher noch: vor 
der (latent immer vorhandenen) Möglichkeit des Bewußt- 
werdens liegt starr das Bollwerk der Umgebung. Von je ist ihm 
jüdisches Wesen als ein Komplex von nicht nur andersartigen, 
sondern vor allem minderwertigen und verderblichen Eigen- 
schaften so laut und verletzend dargestellt worden, daß er, der 
sich Werte nicht setzt, sondern von außen bezieht, ängstlich 
vermeidet, Dingen nachzugehen, als deren Resultat er von vorn- 
herein den Beweis seiner Drittrangigkeit und die Rechtferti- 
gung seines Ausgeschlossenseins erwartet. Und wenn es schon 
nicht immer anging, die Behauptung absoluter Gleichartigkeit 
aufzustellen, so mußte doch eine unsagbar schwache und 



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'8 ' i . Vorwort 

flache Apologie bei einem Thema genügen, an das möglichst 
nicht zu rühren und dessen Erledigung von dem in liberalen 
Kreisen so beliebten Fortschritt zu erwarten als beste Taktik 
erschien. 

Nicht ganz so durchsichtig ist es, wenn auch der geistige 
Jude sich im Grunde nicht anders stellt oder doch noch bis 
vor kurzem gestellt hat. Von ihm, der größere Unabhängig- 
keit des Denkens mit einem feineren Gefühl für seelische Zu- 
sammenhänge verbindet, sollte man eigentlich annehmen, daß 
er für die wesentliche Tatsache seines jüdischen Seins ein Ge- 
fühl haben und daß er sich darüber mit der ihm sonst eigenen 
Gründlichkeit der Analyse Rechenschaft ablegen müßte. In 
Wahrheit aber wirkt auch hier, sogar viel stärker noch, wenn 
auch auf höherer Ebene, das gleiche Hemmnis. Der Bürger 
nämlich kann verbittert, aber in seiner Existenz letzten Endes 
kaum mehr gefährdet werden. Der Geistige aber, der in seiner 
Art auf das Leben der Nation einzuwirken irgendwie immer 
bemüht ist, mußte sich unmittelbar bedroht sehen, wenn man 
die Konstatierung seiner jüdischen Besonderheit, wie üblich, 
mit einer Anzweiflung seines Deutschtums und damit seiner 
Berechtigung zur Mitwirkung im Bereiche deutschen Geistes 
verband. Wesentlich aus diesem Umstand (und sicher nur be- 
dingt aus der Natur des Juden) ist zu erklären, daß wir ihn vor- 
wiegend in jenen Lagern finden, die, ob nun bürgerlich-demo- 
kratisch oder sozialistisch-radikal, doch immer auf ein Auf- 
heben von nationalen Unterschieden bedacht sind. Sein Kenn- 
zeichen ist die entscheidende Betonung des Allgemein-Mensch- 
lichen, des von Bedingungen Unabhängigen. In dieser Be- 
ziehung ist er immer noch um einen Ton radikaler als der 
gleichgerichtete NichtJude: der absoluten Idee, der durch Ge- 
gebenheiten nicht modifizierten, scheinbar entschlossener hin- 
gegeben. In Wahrheit aber ist diese seine Einstellung durch die 
Gegebenheit seiner besonderen Situation bedingt. Er hat sich 
im Gegenteil mehr noch als der NichtJude, weil von außen, 
weil durch das unmaßgebliche Urteil der anderen, seine Be- 
dingungen, wenn auch unbewußt, setzen lassen. 



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Vo r w o r t 



Diese Abneigung des Juden gegen die Behandlung eines 
Themas, dessen Berechtigung ihm auch die Nichtberechtigung 
seiner bürgerlichen oder geistigen Existenz zu bedeuten scheint, 
ist durch den wohlgesinnten NichtJuden keineswegs behoben, 
eher noch verstärkt worden. Der sogenannte Philosemit näm- 
lich trägt seinen Namen zu Unrecht: er ist fast immer nicht ein 
Freund jüdischer Eigenart, sondern ein Parteigänger jenes 
jüdischen Liberalen, der Gleichberechtigung für sich als 
Menschen und nicht als Juden fordert. Auch seine Methode ist 
wesentlich Apologie. Auch er wünscht Gleichheit nicht für 
das Besondere individueller Eigenart, sondern das Allgemeine 
menschlichen Wertes schlechthin. Deshalb ist auch sein Ein- 
treten für den Juden, so anerkennenswert es an sich sein mag, 
fast bedeutungslos geblieben. Eine Frage, die, gleichviel von 
wem, einmal gestellt ist, kann nicht durch eine Antwort erledigt 
werden, die, an sich noch so richtig, doch eben dieser speziellen 
lösungheischenden Frage ausweicht. 

Kurz: das Problem des jüdischen Menschen im deutschen 
Kulturkreis, die Frage* nach dem Unterschiedlichen seines 
Wesens ist bis heute vorwiegend dem Antisemitismus über- 
lassen worden. Der sieht den Juden, wie im Kriege die feind- 
lichen Völker den Deutschen sahen: in der unendlich gehässigen 
Verzerrung oberflächlich gefaßter Einzelzüge. Und wie jene 
gegenüber dem Deutschen, so hat auch er gegenüber dem Juden 
seine Behauptungen wesentlich auf propagandistischen Lärm 
gestützt und legitimiert sich im übrigen durch die schlagende 
Beweiskraft, bestehender Machtverhältnisse. Seine edle und 
tiefe Art, den Gegenstand anzufassen, hat der Abneigung, ihn 
überhaupt nur zu behandeln, den stärksten Rückhalt gegeben. 

Daß diese Abneigung, wenn auch nicht ganz überwunden, 
heute doch im Begriffe steht, überwunden zu werden — dafür 
liefert dies Buch den ersten Beweis. Wenn auch schon lange 
vorher durch Martin Bubers bedeutende und grundlegende 
Schriften der Jude als eine besondere metischliche Grundform 
dargestellt und gedeutet wurde, und wenn auch er wieder als 
(allerdings hervorragendster) Repräsentant einer jüdischen? 



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10 Vorwort 



Moderne zu gelten hat, die den Boden für eine neue Art der Be- 
trachtung bereitete — dies Buch ist als Beweis eines Um- 
schwungs maßgeblich durch die Breite seiner Anlage, durch 
den zum erstenmal gelungenen Versuch, eine größere Anzahl 
namhafter Schriftsteller auf der Basis dieser Betrachtungsart 
zu vereinigen. Das wäre noch vor einem Jahrzehnt wahrschein- 
lich nicht möglich gewesen. Und wenn auch keineswegs etwa 
von allen Mitarbeitern die Idee jener jüdischen Bewegung, die 
das Buch letzten Endes ermöglichte, ganz oder auch nur teil- 
weise akzeptiert wird, — so weit ist diese Idee, die nicht etwa 
mit ihren politischen Auswirkungen identifiziert werden darf, 
doch durchgedrungen, daß ihre Grundlage diskussionsfähig 
auch für den geistigen Juden, den guten Deutschen und guten 
Europäer, geworden ist und daß auch NichtJuden, nicht mehr 
Philosemiten im alten Sinne, an dieser Diskussion teilnehmen. 



II 

Dem irgendwoher abstrahierten Normalmaß deutschen 
Geistes, mit dein dessen vereidigte Sachwalter zu operieren 
pflegen, bleibt eine Wirklichkeit gegenüberzustellen, in der 
deutsche Kultur sich als Inbegriff recht verschiedenartiger Prä- 
gungen erweist. Das Wesen des deutschen Geistes wird rich- 
tiger und seiner Bedeutung entsprechender dargestellt, wenn 
man die Trennungslinie zieht, die den Norddeutschen etwa vom 
Deutsch-Österreicher, die den schlesischen etwa vom schwäbi- 
schen Menschen trennt. Schon gegenüber der Mannigfaltigkeit 
dieser Erscheinungen erweist sich jener Normalbegriff, der 
zwischen deutsch und undeutsch leichthin scheidet, als völlig 
unzulänglich. Und er führt zu stumpfer Verengung, wenn man 
gleichzeitig den im politischen Leben üblichen Wertmaßstab in 
ihn hineinträgt. Ein weiterer und wahrerer Begriff des Deutsch- 
tums ist zugrunde gelegt, wenn in diesem Buche Grenzen ge- 
zogen werden, die Grenzen innerhalb des Deutschtums selber 
sind. Und sie werden gezogen nicht um des Wertens, sondern 
gerade um des Scheidens willen. 



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Vorwort IT 

Es ist wahr, daß unter den mannigfaltigen Prägungen 
deutscher Kultur das Antlitz des Juden sich am schärfsten her- 
vorhebt: mit einer Unterschiedlichkeit, die ihn von allen 
anderen trennt. Er. bleibt Sproß eines Stammes aus anderen 
Zonen; bewegt vom Rhythmus eines andern Blutes. Er ist Erbe 
deutsch-kultureller Tradition erst seit anderthalb Jahrhunder- 
ten. Und er ist heute in Deutschland Angehöriger eines Städter- 
volkes, eines nicht vom Boden her sich ergänzenden. Aber seit 
langem haben auch ihn gleiche Landschaft und gleiche Luft 
gebildet. Aber seit Generationen sind deutsche Stoffe und 
deutsche Form Gegenstand seines Bildungserlebnisses. Aber 
— und dies ist das Wesentlichste — auch für ihn ist die 
deutsche Sprache das Material, in dem er seinen tiefsten Aus- 
druck formt. Deshalb ist er in den Kreis deutscher Kultur ein- 
gegangen: durch sie gebildet und ihr, was sie ihm an Reich- 
tümern gab, zurückerstattend, indem er ihre Fülle durch seine 
Besonderheit mehrt. 

Innerhalb der Grenzen deutscher Kultur also wird hier 
geschieden; und diese Scheidung geschieht nicht um des 
Wertens, sie geschieht um der ritterlichen Abgrenzung willen. 
Es mögen dabei gelegentlich wohl auch Wertungen unterlaufen, 
aber sie sind nicht der Zweck dieses Buches. Es entstand unab- 
hängig von jedem Für und Wider. So wenig der Antisemitis- 
mus Ursache für jene jüdische Selbstbesinnung war, die eine 
neue Art des Sehens herbeiführte, so wenig hat das Buch den 
Ehrgeiz, ihn bekämpfen zu wollen. Hier kommt eine Sachlich- 
keit zu Worte, die der Natur des Themas nach zwar nicht von 
kühl-gelehrtenhafter Art sein kann, aber eine Sachlichkeit 
menschlicher Temperamente, die nicht die Darstellung von 
V^orzügen oder Mängeln, sondern Ehrlichkeit in erster Linie 
erstreben. Denn nach einer Zeit, deren Weisheit im Verwischen 
von Grenzen, im vorsichtigen Umgehen und schamhaften Ver- 
schweigen bestand, tritt ein Besinnen darauf ein, daß Ver- 
wischen nicht ausgleicht, sondern verzerrt, und daß nur 
ein falsch verstandenes, enges und unmaßgebliches Deutsch- 
tum hier etwas zu umgehen und zu verschweigen finden kann. 



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Vorwort 



Verschweigen mag der Deutsche, dem der Jude verdächtig ist, 
solange er ihm als Jude erscheint, jener Deutsche, der selbst 
seiner nationalen Form noch nicht sicher genug ist, Anders- 
artiges vertragen zu können. Verschweigen mag der Jude, 
der sich selbst verdächtig vorkommt, solange ihm Besonderes 
anhaftet. Aber dann ist keine Grundlage zu jenem verständnis- 
vollen Miteinander gegeben, das nur auf Aufrichtigkeit basiert 
sein kann. Dafür ist erst in dem Augenblick ein Grund gelegt, 
wo der Jude seiner unlösbaren Zugehörigkeit zur deutschen 
Kultur so sehr als einer selbstverständlichen Tatsache sich be- 
wußt ist, daß vom Trennenden getrost die Rede sein kann, und 
wo der Deutsche im Juden den Mitbürger gerade auch wegen 
seiner Andersartigkeit schätzt. Das aber wird erst möglich sein, 
wenn andere Quellen als jüdisch-liberale Apologie und anti- 
semitische Verzerrung ins Bewußtsein der Allgemeinheit 
dringen. Deshalb ist dies Buch für den Deutschen wie für den 
Juden gleichermaßen, geschrieben. Eine Betrachtung, die ge- 
eignet ist, dem einen mit hellerem und wahrerem Blick Zu- 
sammenhänge zu weisen, die er häufig genug ohne Kenntnis 
verurteilt, mag den anderen vor jenen lähmenden und ent- 
würdigenden Gefahren schützen, in die er sich begibt, wenn 
er von außen erst auf sich selber gewiesen wird. 

Jemand lese die weniger erschütternde als deprimierende 
Schrift Jakob Wassermanns, die „Mein Weg als Deutscher und 
Jude" betitelt ist. Nicht erschütternd, weil man wohl jemand 
leiden sieht und sein Leiden versteht, aber zum Mitleiden sich 
nicht veranlaßt fühlt. Deprimierend, weil seine Tragik un- 
nötig erscheint: nicht so aus dem Wesen der Dinge selbst wie 
aus einer falschen Einstellung zu ihnen sich herleitend. Es ist 
die Tragik einer älteren Generation, die Abgrenzen für Aus- 
schließen hielt und deshalb sich wirklich ausgeschlossen fühlen 
muß, wenn ihr von außen die Grenzen gesetzt werden. Man 
sieht das leidenschaftliche, nein krampfhafte Ringen eines 
Menschen um ein Deutschtum, dessen Echtheit, ihm selbst 
sicher, von den anderen immer wieder in Zweifel gezogen wird. 
Und so sehr frißt dieser Zweifel an ihm, daß er mit aller Qual 



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Vorwort 1$ 

des künstlerisch Ringenden vor dem fertigen Werk am ersten 
und dringlichsten die sonderbare Frage sich stellt, ob es auch 
tatsächlich und in jeder Beziehung deutsch, urtümlich deutsch 
sei. Man ermesse: ein Künstler, der es entrüstet zurückweisen 
würde, durch sein Werk irgend etwas ausdrücken zu wollen, 
was nicht in Bild und Gestalt beschlossen liegt, sucht mit ver- 
zehrender Begierde nach einer Antwort, die ihrer Natur nach 
über den allein maßgeblichen künstlerischen Wert seiner Lei- 
stung auch nicht das geringste aussagen kann. Und von so 
leidenschaftlicher Intensität ist seine Frage, daß die Vermutung 
naheliegt, es könne sogar im Schaffen schon ein Wille mit- 
wirken, der, jenseits dichterischer Vision, auf Bild und Gestalt 
seinen Einfluß übt. So wenig aber gibt es für den Künstler 
irgendeine andere Legitimität als menschliche Echtheit bis zur 
letzten Faser, daß aus seinem Werk sogar das Kriterium für den 
Geist eines Volkes zu entnehmen ist, statt umgekehrt sich nach 
abgezogenen Theoremen messen zu lassen, deren Geltung oder 
Nichtgeltung durch sein Werk mitbestimmt wird. Es handelt 
sich in diesem Zusammenhang nicht darum, Wassermanns 
künstlerische Leistung nach seiner eigenen Fragestellung zu 
bestimmen, sondern nur darum, zu zeigen, wie durch Zeit und 
Erziehimg bedingte Umstände eine Seele unnötig belastet und 
einen hohen Geist unter sein Niveau gezogen haben. Noch 
einmal: es ist die Tragik einer älteren Generation, die sich 
Grenzen wesentlich von außen gesetzt fühlt. 

Demgegenüber sieht das Buch in freiwilligem Aufzeigen 
und Abgrenzen seine Legitimation. 



III 

, Unangreifbar und gesichert ist das Buch nur in seinem 
Ausgangspunkt: in der Tatsache des jüdischen Menschen als 
einer besonderen Form menschlichen Seins, die gleiche Inhalte 
auf ihre Art aufnimmt und ausdrückt. Aber wenn es nun von 
hier aus weitergeht und über Art und Bedeutung dieser Tat- 



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J4 Vorwort 

Sache etwas auszusagen unternimmt, dann begibt es sich aller- 
dings auf ein ungemein schwieriges und gefahrvolles Gebiet. 
Etwas im Gefühl eindeutig Erfaßtes und auch nur so zu Er- 
fassendes muß durch Begriffe vermittelt werden, die an sich 
vieldeutig und jeder exakten Prüfung entzogen sind. Die Ge- 
fahr der Verfänglichkeit des Urteils, allen Untersuchungen 
dieser Art eigen, erhöht sich in unserem Falle. Denn jüdisch 
kann immer nur die Form sein. Aber zwischen Form und 
Inhalt ist häufig schwer zu scheiden. Und überdies ist die 
Form des Nationalcharakters keineswegs von festgesetzter Un- 
durchdringlichkeit. Neben solchen, deren starre Eigentümlich- 
keit sich unverkennbar aufdrängt, stehen andere, vielfach 
durchbrochen und erkennbar wesentlich in der Art dieses 
Durchbrochenseins. Es gibt keine Vorarbeiten, deren Ergeb- 
nisse allgemein und unwidersprochen ins Bewußtsein gedrungen 
wären; keine Prinzipien, die bei der Arbeit wie selbstverständ- 
lich zugrunde gelegt werden könnten. Es gibt nur eins: den 
verständnisvollen Blick der Liebe, das Gefühl für ein Blut, 
dessen Rhythmus man nahe sein muß, sofern es nicht gar das 
eigene ist. Denn in menschlichen Dingen bahnt nur Liebe, die 
gelegentlich auch Haß sein kann, sich den Weg zu Zusammen- 
hängen, die dem kühlen oder gar feindlichen Beobachter immer 
verschlossen bleiben. Hier ist das einzige Rüstzeug zu einer 
Arbeit, deren sogenannte Ergebnisse trotzdem immer frag- 
würdig bleiben werden. 

Das Ganze ist eben nur ein Versuch und auch als solcher 
noch fragmentarisch. Es wäre nun allerdings nicht schwer ge- 
wesen, den Anschein von etwas Endgültigem, Geschlossenem 
und Vollständigem zu erwecken. Ein Eindruck dieser Art wäre 
zum Beispiel schon dann entstanden, wenn ein Einzelner das 
Buch geschrieben und dadurch der einheitliche Grundton eines 
bestimmten Betrachters das Ganze durchzogen hätte. Er wäre 
erhöht worden, hätte man mit dieser Geschlossenheit eine VoU- 
«(tändigkeit verbunden, die nach Möglichkeit keine irgendwie 
namhafte jüdische Erscheinung im Gebiete deutscher Literatur 
außer acht ließ. Aber dieser sehr äußerliche Vorteil hätte nur 



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Vorwort 15 

mit großen inneren Nachteilen erkauft werden können. Noch 
dem umfassendsten Betrachter wäre es nicht anders möglich 
gewesen, als unter einige wenige Gesichtspunkte die Fülle der 
Erscheinungen zu subsummieren. Sicher hätte alles von An- 
fang bis zu Ende „gestimmt", aber etwas unerträglich Schema- 
tisiertes und Konstruiertes würde die Überzeugim^skraft eines 
noch so geistvollen Buches entscheidend beeinträchtigt haben. 
Und was soll Vollständigkeit bei einem Buch, dem die Einzel- 
erscheinung nur wichtig ist, soweit sie aus Anlaß des gesetzten 
Themas in diesem oder jenem Sinne fruchtbar erscheint. Voll- 
ständigkeit hätte um so ermüdender wirken müssen, als häufig 
genug vor einer Erscheinung in diesem Rahmen nichts anderes 
hätte gesagt werden können als vor einer anderen, gleichgültig 
ob von höherem oder geringerem Rang. 

Deshalb verzichtet dies Buch auf Vollständigkeit ebenso 
wie auf Geschlossenheit. Die Männer, die als Objekte dieser 
Betrachtung dienen, sind nicht nach künstlerischer Bedeutung 
ausgewählt worden; ihre Aufnahme oder Nichtaufnahme soll 
nichts über ihren künstlerischen Rang besagen. Sehr beacht- 
liche Erscheinungen fehlen, weil Wiederholungen möglichst 
vermieden werden sollten, und auch deshalb, weil es nicht 
leicht war, immer einen Beurteiler im Sinne dieses Themas zu 
finden. Gerade die Vielstimmigkeit der Betrachter aber erschien 
als erstes Gebot bei einer Aufgabe, die so sehr wie diese nicht 
durch die Allgemeingültigkeit verstandesmäßiger Begriffe, 
sondern die vielfältige Kraft menschlicher Temperamente an- 
zugreifen ist. Deshalb wäre auch jede Bindung, die man einem 
Mitarbeiter hätte zumuten wollen, verfehlt gewesen. Gleich- 
gültig, aus welchem Lager einer kam; gleichgültig, welches 
Resultat voraussichtlich von ihm zu erwarten war: als be- 
stimmend für seine Mitarbeit galt nur sein Einverständnis, unter 
dem vorgezeichneten Blickpunkt sehen zu wollen. Der Kenner 
der jüdischen Entwicklung in den letzten Jahrzehnten wird an 
den Mitarbeitern sogar unschwer verschiedene Entwicklungs- 
schichten feststellen können: von dem ganz Außenstehenden, 
der am Ende seiner Betrachtung erstaunt beinahe von der Tat- 



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t6 Vorwort 

Sache Notiz nimmt, daß der Behandelte Jude sei, bis zu dem 
von der neuen jüdischen Bewegung ganz Erfaßten, dem das 
Besondere vielleicht vordringlicher noch erscheint als das Ge- 
meinsame, eine Einstellung, der die nichtjüdischen Mitarbeiter 
deshalb am nächsten stehen, weil auch sie wesentlich durch 
diese Bewegung auf ein ihnen sonst vielleicht fernes Problem 
gelenkt wurden. Und diese Verschiedenartigkeit der Betrach- 
tung erschien sogar erwünscht in dem Glauben, daß das Buch 
am fruchtbarsten sich dann erweisen würde, wenn möglichst 
viele, unabhängig voneinander und jeder aus den Bedingungen 
seiner besonderen Einstellung, zum Gleichen, wenn auch aus 
Anlaß verschiedener Objekte, sich äußerten. Und es erschien 
auch nicht als Gefahr, auf diese Weise Widersprechendes in 
einem Bande vereinen zu müssen. Denn noch der Widerspruch 
zeigt das Problem tiefer und reicher als eine harmonische Ge- 
schlossenheit, deren Kehrseite die Dürftigkeit gewesen wäre. 
Und nur darauf, das Problem vielgestaltig und möglichst 
von allen Seiten zu zeigen, konnte es ankommen. Denn das 
Verständnis für den Juden im deutschen Kulturkreis hält noch 
in einem Anfangsstadium, das überhaupt erst die wahre Kennt- 
nis des Problems erforderlich macht. Deshalb ist das Frag- 
mentarische, Diffuse und nur durch einen Blickpunkt Ge- 
haltene des Buches nicht Schuld seiner technischen Vorberei- 
tung, sondern der mangelnden Vorbereitung dieser Zeit für ein 
bisher gemiedenes Thema. Das Buch hat gern das undankbare 
Geschäft auf sich genommen, selber Vorbereitung für eine Be- 
trachtung zu sein, die vielleicht wirklich eines Tages jene End- 
gültigkeit, Geschlossenheit und Vollständigkeit aufweist, die 
man heute nur mit äußeren Mitteln zu erreichen in der Lage 
wäre. 

Berlin, im April 1922. 

Giisiav Krojanker. 



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FRANZ WERFEL 

von 

Rudolf Kayser 

Die Welt f&ngt im Menschen an 

Werfel 

Lyrik ist die Entfaltung aller menschlichen Tiefen. Sie ist 
Gesang. Sie läßt Worte aufklingen und gibt Schmerz, Lust, 
Rausch. Sie verdichtet den Augenblick zur Ewigkeit; zum 
Allerseelenland der Klänge, Leidenschaften und bunten Flüge. 

Jede Lyrik ist religiös, jedes Gedicht Gebet. Ob Gott an- 
gerufen wird oder die Dämmerung städtischer Abende; ob 
Innerlichkeit oder Hingabe an kosmische Gewalten sich voll- 
zieht; ob seelische ErfüUtheit sich ausströmt in freiem, scham- 
los freiem Bekennen oder sich objektiviert zur Form: immer 
geschieht Religiosität; Sinn und Wege der Welt werden befragt. 

Lyrik ist direkte Dichtung: sie bedarf weder der räum- 
lich-körperlichen Symbole des Dramas noch der zeitlich-psy- 
chologischen des Romans. Sie verwandelt nicht Welt, die 
außerhalb des Ichs kreist, sondern strömt eine Musik selbsti- 
schen Wissens aus. Keine äußere Gesetzlichkeit beherrscht 
sie, sondern, aller Logik abgewandt, schafft sie in jedem Klang 
ihr eigenes einmaliges Recht: die Form. Mehr denn jeder an- 
dere Dichter ist der Lyriker Redner. Er spricht aus, was in 
ihm ist, und erweckt Resonanzen; nicht durch die Inhalte 
allein, aber auch nicht durch die Form allein, sondern durch 
die Einheit beider (denn sie allein bedeutet Kunst). 

Deshalb kann man den Umriß eines Lyrikers nicht an- 
ders zeichnen, als wenn man mit dieser Einheit von Inhalt und 
Form beginnt. Nicht die psychologische Untersuchung über 
die Herkunft der Erlebnisse; nicht die Formulierung des welt- 
anschaulichen Gehalts; aber auch nicht die Beschreibung der 
Gedichtform führen allein zum lyrischen Wesen heran. Die 
Wirklichkeit des Gedichts ist das Resultat von Herz und Form, 
Erlebnis und Sprache. Seele konkretisiert sich, und Gefühl 
wird Gedicht. ^ 

Juden in der Literatur. 2 



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i3 R u d o l f K a y s e r 

Franz Werfel ist der Dichter eines selbstverständlichen 
Ethos. Er gehört deshalb nicht zu jenen, die aufgeregt Gebote 
lallen, mit vielerlei Aufwand „Menschheit" singen, um sich 
dadurch mit den Attributen fortgeschrittener Dichtung 
schmücken zu dürfen. Werfeis Ethos ist motorisch, keine ab- 
gezirkelte Gesinnung, kein formulierbares Wollen, sondern: 
Müssen, Dynamik, Vitalität. Sein Pathos ist nicht das Ein- 
hämmern von Forderungen, sondern die wilde Musik eines 
Müssens, das aus der Zwiespältigkeit der eigenen Seele zur 
Menschheits-Einheit strömt. 

Man muß etwa den Rhythmus dieses Verses: 
Doch auch uns sind Abende beschieden . . . 
empfinden, um auch den seelischen Gehalt solcher Dichtung 
zu erkennen. Bewegtheit des Empfindens und des Denkens 
zwingt hier dem Wort eine Melodie ab, die intensiv ist und 
einsam zugleich. 

Mit alledem nimmt Werfel in der neuen Lyrik eine 
Stellung ein, die durch kein Schlagwort und keinen Schul- 
namen bezeichnet werden kann. Er hat nicht Stefan Georges 
Feierlichkeit: die Steigerung von Welt zur reinen Form. Welt 
bedeutet ihm Menschlichkeit, nicht im Sinne des ethischen 
Optimismus, sondern als fragendes und antwortendes Leben; 
als Schöpfertum; als mannigfaltige Landschaft von Mensch, 
Erde und Gott. 

Werfel ist nicht der romantisch Verzückte, für den viele 
ihn halten. Er ist selbst vor allem Mensch: durch dessen 
Körper die Bewegungen der Erde gehen; der jedes Geschehen 
spürt: nicht durch Einfühlung, sondern durch die Universalität 
des Seins, dessen Gefäß er ist. Seine vier Gedichtbücher sind 
vier Bejahungen der Erde und des Lebens, da Leben nichts 
anderes ist als wechselnde Vereinigung und Trennung zwischen 
Ich und Welt: fortschreitendes Weltsein. 



Werfeis erstes Buch „Der Weltfreund" (1911) ist ganz 
irdisch. Leise leben in diesen Versen die Dämmerungen der 



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Frans Werfet /p 

Stadt Prag. Städtisch zumeist in ihren Bildern, umarmen sie 
die leuchtende Fülle der Erde. Etwas Neues geschieht in 
diesem Gedichtband: die Durchdringung der Realitäten mit 
Schicksalshaftem und dem besonderen Rhythmus der Jugend. 
In dem Gedicht „Das Malheur'* läßt ein Mädchen die Schüssel 
fallen, da geschieht dies: 

Jedoch dem Mitleid der Gäste hatte sich scheues Er- 
staunen zugesellt. 

Denn sie sahen plötzlich eine mitten in ein Schicksal 

gestellt. 
Selbstverständliche und freie Freundschaft zur Welt. Körper- 
lichkeit des Lebens, die doch ganz frei von äußerlichem Natu- 
ralismus. Zärtliche Erdoberfläche, verwoben mit jünglingi< 
schem Fragen und Sehnen. 

Hierin liegt das Charakteristische der Werfeischen Dich- 
tung: daß die Gefühle sich nicht an Dingen und Menschen 
entzünden, sondern, stärker als sie, sie in sich hineinreißen. 
Weltfreundschaft ist auch Weltwissen: lieben und begreifen. 

Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu 

seini 

So gehöre ich Dir und Allen! 

Wolle mir, bitte, nicht widerstehn! 

O könnte es einmal geschehn. 

Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen I 
Auch Gefühle stellen Forderungen. Das Dasein gewinnt 
Konturen, je mehr das eigene Selbst wächst und Gestalt an- 
nimmt. Nicht länger mehr Traum und panische Musik, wird 
es eingespannt in die Polarität des Lebens: Ich und Du; Seele 
und Stoff; Forderung und Erfüllung; Vater und Sohn. Die 
Welt hört auf, nur das süße Spiegelbild des Ichs zu sein. Sie 
wird ein Wir: ein Komplex von vielerlei Bindungen und 
Trennungen. Dadurch gelangt das Ich zu einem bewußt ethi- 
schen Grunderlebnis: dem der Schuld. Denn das Miteinander 
verteilt die Verantwortlichkeit auf jeden einzelnen. 

Diese schärfere ethische Einstellung unterscheidet den 



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^0 Rudolf Kay ser 



Gedichtband „Wir sind" (1913) von dem früheren. Noch aber 
gibt es das Beieinander von Hirn, Herz, Erde und Gott. 
Und wenn ich erst zerstreut bin in den Wind, 
In jedem Ding bestehend, ja auch im Rauche, 
Dann lodre auf, Gott, aus dem Dornenstrauche. 
(Ich bin Dein Kind.) 

Du auch, Wort, praßle auf, das ich in Ahnung brauche I 
Geuß unverzehrbar Dich durchs All: Wir sind II 
Aber die Gleichgewichtslage ist erschüttert, jener schwin- 
gende Rhythmus der Weltfreundschaft nicht mehr gestattet, 
da die Trennungen: des Wir in Ichs, des Lebens in Welt und 
Ich das Bewußtsein der Schuld erzeugt haben. Dem Welt- 
freund blühte die Einheit von Welt und Ich; sein Gefühl war 
Totalität. Durch das Bewußtsein der Schuld ist die Wechsel- 
beziehung von Bindung und Trennung, das Einander entstan- 
den. Aus dem jungen Rausch geht der tragische Mensch 
hervor. 

Mit dem Buche „Einander** (1915) beginnt Werfeis tra- 
gische Lyrik. Das Bewußtsein der Schuld hat die Sehnsucht 
nach Erlösung erweckt. Als oberste metaphysische Gewalt 
tritt den menschlichen Verwirrungen die Gottheit gegenüber. 
Werfeis Gottesidee ist, etwa im Gegensatz zur franziskanischen 
R. M. Rilkes, die ausgesprochen jüdische. Sie begnügt sich 
nicht, Gegenstand des Gebets und Ort der Beglückung zu sein, 
sondern ist Antwort unseren menschlichen Fragen. Dies 
„Warum mein Gott** rückt in der jüdischen Religiosität die 
metaphysische Problematik in volle Helle. 

Die Verwirklichung Gottes geschieht im Menschen. Die 
menschliche Schuld fordert Gottes Gnade und Hilfe, da sie sich 
sonst auflösen würde in das heillose Allein des zerstörten Ichs: 
Ja, wer niederfährt zu diesem Stand, 
Wo das Einsame sich teilt und spaltet . . . 
Der zerrinnt sich selbst in seiner Hand, 
Und nichts lebt, was ihn zusammenfaltet. 
So folgt der Entzweiung der Welt die Entzweiung des 
Ichs. Sie ist das letzte Thema von Werfeis tragischer Lyrik. 



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Franz W e r f e l 



Warum gabst du mir nicht Einheit? 

Reinige, einige mich, Du Gewässer! 

Siehe, es wehklagen all Deine wissenden Kinder 

Seit eh und je über die Zahl zwei. 
Diese Verse der Entzweiung (aus dem Bande „Der Gerichts- 
tag") zeigen den jüdischen Dichter, dem Ichzerrissenheit 
Schicksal und Erkenntnis sind. Deshalb beten wir die Psalm- 
worte: „Mache unser Gemüt zu einem in sich einigen, einheit- 
lichen." ^ 

Von der süßen Erdenmusik des „Weltfreunds" zur 
tragischen Symphonik der letzten Bücher zieht ein Weg, der 
auch eine formale Wandlung bedingt. Die hymnische Lust des 
Beginns besitzt eine andere Musik als das späte Suchen und 
Erkennen, das junge Jal ein helleres Organ als das schmerz- 
liche Klagen um Lüge, Bedrängnis, Entzweiung. Der Rhyth- 
mus der letzten Gedichte Werfeis ist kürzer und fester gewor- 
den. Es fehlt die verschwenderische Weite des Anfangs, das 
freie Atmen der Knabenbrust. Alle Klänge sind härter und 
voller geworden, aber doch noch frühlingshaft beschwingt. 

Werfeis letztes Gedichtbuch, der sehr umfangreiche Band 
„Der Gerichtstag" (1919), setzt dort ein, wo „Einander" mün- 
dete: in der Entzweiung. Die „Ballade von Wahn und Tod" ist 
der starke Auftakt zu dieser neuen Reihe von Kämpfen, Ver- 
suchungen, Verworfenheiten. Die Entzweiung zieht immer 
neue Kreise, schafft neue Antinomien und Schuld und Lügen, 
bis schließlich das Wort selbst seine Verlogenheit bekennt und 
die Entzweiung das feindliche Gegenüber mit dem eigenen 
Selbst geworden ist: 

O Tod, o Tod, ich sah 

Zum erstenmal mich wahrhaft sein, mich ohne Willen, 

Wunsch und Schein, 

Wie Trinker nächtlich spät sich gegenübersteht. 

— Er lacht und bleibt sich fern und nah 

Ich stand erstarrt in erster Gegenwart, allein, zu 

zwein. 



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22 Rudolf Kayser 

(Ach, was wir sagen, lügt schon, weil es spricht.) 
Ich fand mich, ohne Wahn mich sein, und starb in mein 

Erwachen ein. 



Werfeis Werk ist Lyrik in derartiger Stärke und Ge- 
schlossenheit, daß ein Versuch zu breiterer Epik problematisch 
erscheinen muß. Die Erzählung „Nicht der Mörder, der Er- 
mordete ist schuldig'' (1920) ist nicht gelungen. Einige bren- 
nende Bilder bleiben: Knabenängste, Jahrmarkt, Begegnungen. 
Aber der Kampf zwischen Väter und Söhnen verlangt eine an- 
dere Gestaltung: nicht agitatorische Übertreibung, sondern sach- 
liche Wesentlichkeit. Was nützt es, ein Ungetüm zu erfinden 
und es „Vater'' zu nennen? Dies Ausmaß des Hasses gegen den 
gegnerischen Typus schafft eine paradoxe Lage: sie gibt dem 
Gehaßten Größe, dem Hassenden Kleinheit. Dieser Tyrannen- 
vater, in dem sich alle Tyranneien von Staat, Gesellschaft, Er- 
ziehung symbolisieren sollen, ist schließlich bedeutender als 
ein schwächliches Sohnestum, das selbst im Augenblick der 
Tat noch unterlegen bleibt. Hingegen ist die Phantasie „Spiel- 
hof" (1920) Auswirkung von Werf eis lyrischem Grundwesen 
in nachbarliche Epik. In diesem Buph findet sich die gleiche er- 
füllte Melodie und innige Süße wie in den Versen und dazu die 
freie, beschwingte Nachdenklichkeit eines träumerischen Le- 
bens. Es wird von einem Menschen erzählt, den ein Traum zu- 
tiefst erschütterte, so daß er wandert, um den Ort zu suchen, 
wo er ihn noch einmal wiederträumen kann. Diese Wanderung, 
umwittert und begnadet von Schönheiten und Begegnungen, 
führt durch viele seelische und irdische Landschaft zu liebender 
Kindheit hin und dann zurück in städtische Müdigkeit. 

Werfeis erstes dramatisches Werk „Die Mittagsgöttin" 
erschien, hiermit ihren lyrischen Charakter schon betonend, 
innerhalb des letzten Gedichtbandes „Der Gerichtstag". Eine 
symbolische, legendarische Dichtung, die Steigerung und Er- 
}ösun{[ eines Menschen dnrch Mara: eine heidnisch bereicherte 



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Frans Werfet 2$ 

Gottesmutter Maria. Um dieses Motiv herum erstehen Land- 
schaft, Stimmungen und Andacht. Nicht Menschengestaltung, 
sondern das Schreiten „zu immer höherem Sommer, zu immer 
besserem Mittag'' ist das Thema dieses lyrischen Stückes, das 
Wert und Wesen völlig im Atmosphärischen hat. 

Das Drama „Der Spiegelmensch'' (1920) führt den Unter- 
titel „Magische Trilogie". Sowohl in seinem formalen Aufbau 
wie in seinem Gehalt stellt sich diese Dichtung weiteste Ziele: 
sie will innerhalb einer phantastisch, zauberisch bewegten Welt 
eine Problematik stärkster Werte bewältigen, die sowohl im 
Charakter des Dichters wie in dem unserer Gegenwart wur- 
zelt. An diesem Punkt bereits beginnt das eigentümliche Mittel- 
punktsgeheinmis dieser Dichtung und auch das erste kritische 
Bedenken. Franz Werfel, in seinem Wesen durchaus musik- 
haft, allen Melodien und Farben der Erde hingegeben, lebt den 
alten romantischen Tramn des magischen, von naiven Wun- 
dem belebten Theaters, wie er sich sowohl in der alten comedia 
dell arte wie in den Stücken des Hanns Sachs, den romantischen 
Märchen Ludwig Tiecks und den Zauberdramen Raimunds 
verwirklicht hat. Dieser Freude am zauberischen Spiel steht 
aber gegenüber der Ernst und die Schwere einer bestimmten, 
sehr persönlich erlebten Problematik. Beide Elemente im 
Drama als der höheren Einheit zu vereinigen, ist das Ziel des 
Dichters. Er steht damit vor einer ganz ähnlichen Aufgabe 
wie Goethe bei seinem „Faust". Der Unterschied aber ist der: 
daß Goethe einen alten, in seiner geschichtlichen Entwicklung 
bereits modifizierten und höher entwickelten Stoff antraf, der 
das Goethesche Kernproblem schon immanent enthielt: das 
romantisch-barocke Gepränge der Faustsage, das Goethe selbst 
als sein „nordisches Erbteil" empfand, umschließt bereits in 
der ältesten Gestalt des Stoffes die Idee des tragischen Wahr- 
heitssuchers. Bei Werfel aber haben magisch-romantisches 
Theater und dieses geistige Grundthema, das aus dem Mittel- 
punkt des Werfeischen Seins kommt, miteinander wenig ge- 
mein. So scheint, daß diese Dichtung, die sonst durch ihre 
gedankliche Weite wie durch ihre dichterische Kraft sicher 



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24 Rudolf Kays er 

zum Stärksten gehört, was heutige Kunst geschaffen, unter 

dem Zwiespalt zwischen Form und Inhalt zu leiden hat. 

Werfel muß seiner Dichtung erst die Fabel erfinden: nicht 
nur die stoffliche, sondern auch die geistige, um so die Brücke 
von seinem Erlebnis zu einem geliebten, naiven, magischen 
Theater zu schlagen. Er muß diese drei Elemente: Theater, 
Problem und Menschengestaltung, die jedes für sich in ihm 
lebendig sind, zu einer Einheit verbinden, die a priori noch 
nicht vorhanden ist. 

Doch welches ist das Werfeische Grundproblem? Wieder 
das der Entzweiung, des Zerspaltenseins des Ichs in polare 
Elemente, der furchtbaren Begegnung mit dem eigenen Selbst. 
Die Überwindung dieser Zweiheit ist ja der tragische Ruf, der 
immer wieder aus den letzten Gedichtbänden Werfeis dringt. 
Er ist auch das Schicksal der Hauptgestalt des Dramas: 
Thamal. Sein Gesetz ist die „zweite Schau": 

Wer sie erlebt, der verfällt der Macht, 

Die in einem Morgengrauen oder um Mitternacht 

Dem tiefsten Feind ihn gegenüberstellt. 

Von Stund an ist er entzweit, 

Und muß blutig und mit zerrissenen Händen ringen. 

Zu bezwingen sein Geleit, 

Das ihn schleppt durch Mord und schuld'ge Taten. 
Diese Verse enthüllen bereits die Handlung der Dichtung 
und das Schicksal Thamals. Er, der aus einem magischen 
Spiegel seine andere Wesenshälfte — die bösere, irdische — 
erlöst, muß einen phantastischen Passionsweg schreiten, um 
schließlich im Bußetod den inneren Feind, den Spiegelmen- 
schen, zu ersticken und sich zur Einheit empor zu läutern. 
Dieser Weg ist begleitet von mannigfaltigen, geistigen, farbigen, 
zum Teil auch sehr aktuellen Bildern, die in ihrer dichterischen 
Schönheit und erfüllten Bewegtheit nur von einem ganz star- 
ken, dichterischen Geiste geschaffen werden konnten. Aber 
diesem Thema der Entzweiung gegenüber, das sowohl psy- 
chische wie metaphysische Bedeutung beansprucht, muß ge- 
sagt werden, daß die eigentliche dramatische Lösung ausbleibt. 



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Frans Werfet 25 

Schließlich ist in der Gestaltung des Thamal (genau wie in 
der entsprechenden Lyrik Werf eis) diese Problematik in ihrer 
ganzen tragischen Atmosphäre wohl aufgezeigt, ohne daß aber 
eine neue Objektivität gewonnen wird, die jenseits dieses Kon- 
flikts da ist und neue Möglichkeiten eröffnet; ohne daß eine 
Welt betreten ist, die die Überwindung der entzweiten, ver- 
dammten Erde bedeutet. Im letzten Grunde wird dieser neue 
Faust nicht erlöst und bietet auch seiner Zeit, von der er sehr 
erfüllt ist, keine Erlösung, da der Bußetod als das Ergebnis 
der Selbstschau ja eigentlich nur eine psychologische Bestäti- 
gung der Entzweiung, nicht aber ihre sachliche Überwindung 
bedeutet. 

So läßt diese Dichtung kein restloses Ja zu. Aber in der 
Ernsthaftigkeit ihres WoUens, ihrer romantischen Spiel- 
freudigkeit und ihrer dichterischen Fülle ist sie ein wesent- 
liches Werk gegenwärtiger Dramatik, und innerhalb der Ent- 
wicklung Franz Werfeis vielleicht der Übergang zu einer neuen 
Epoche, die gegenüber der reinen Subjektivität seiner lyrischen 
Zeit die Überwindung durch eine gestaltete Objektivität er- 
reichen wird. 

In welchem Maße ist diese Dichtung jüdisch? In welchem 
Sinne kann Werfel, von dieser deutschen Gegenwart in die 
vorderste Reihe heutiger Kunst gerückt, als Ausdruck jüdischer 
Wesenheit gelten? Zunächst nicht im Bezirk des Rein- 
Künstlerischen, der Formensprache, der transzendentalen Ge- 
staltung des Lebens. Fast immer ja hat jüdische Kunst in 
nachbiblischer Zeit (unabhängig von der Sprache, in der sie 
gestaltete) sich in die Stilübung und -entwicklung ihrer euro- 
päischen Umgebung eingefügt und ihre Gestalt in der Begeg- 
nung des jüdischen Erlebnisgehalts mit der Formensprache, 
die sie vorfindet, gewonnen. Aber diese Begegnung bedeutet 
Durchdringung beider Elemente, da Form und Inhalt ja sich 
gegenseitig bedingende Wirklichkeiten sind. Werfeis hym- 
nischer Schwung, der Rhythmus seiner sich von Erden zu 
Himmeln weitenden Musik, die Gegenwärtigkeit von Bild und 



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Rudolf K a y s e r 



Sinnbild: sie sind Zeugnis der Verbindung eines (romantischen, 
dann religiösen) Gehalts mit einer deutschen Lyriksprache, 
wie sie zwischen George und Whitman sich zu entfalten sucht. 
Dieser Gehalt, gleichermaßen bedingt durch Raum und Zeit, 
kann sicher nicht schlechthin als jüdisch bezeichnet werden, 
zeigt aber in Herkunft und Richtung durchaus jüdisches Ge- 
präge. Da ist der ausgesprochene ethische Zug in Werfeis 
Lyrik, der ihn von dem monologischen Charakter sonstiger 
Lyrik trennt; denn jedes Ethos, mag es auch dem heimlichsten 
Ich-Erleben entsteigen, hat, da es in Entscheidungen gipfelt, 
einen über das Individuum weit hinausgehenden Geltungs- 
bezirk. Solche ethische Dichtung — mit ihrer großen Gefahr: 
dem diktatorischen Soll des Moralisten — ist (neben dem 
mystischen) der Ausdruck religiöser Wesenheit, wie die 
jüdische Geistesgeschichte sie immer wieder vertritt. Da ist 
femer jenes Mittelpunkts-Erlebnis der Entzweiung, das im In- 
dividuum und im Volk unser altes jüdisches Schicksal be- 
zeichnet. Von der Zerspaltenheit zur Geschlossenheit, von der 
Zerrissenheit zur Einheit: diese Sehnsucht und dieses Gebot 
von Jahrhunderten jüdischen Lebens — sie fanden in Werfeis 
Dichtung den besonderen Ausdruck dieser Zeit. „Sich zur Ein- 
heit vollenden, bis man vollendet ist nach der Schöpfung, wie 
man vor der Schöpfung war, daß man ganz eins sei, ganz gut, 
ganz heilig, wie vor der Schöpfung" — forderte der Rabbi 
Nachman. 

Die ethische Dichtung der Juden, manchmal erstarrend 
in Moral oder Optimismus, aber auch sich aufgipfelnd zum 
Credo des Bekennens zu Gott und zum Ich, wird heute wieder 
durch Werfel vertreten. Er spricht aber nicht für den Sonder- 
fall des Juden, ist nicht Bekenner von Qual mid Erlösung einer 
geschlossenen Gemeinschaft, sondern läßt sein gesamtes Wesen, 
in seiner Bestimmtheit durch Blut, Gnade und Gegenwart 
dichterisch entfalten. Er gestaltet nicht als Künstler Jüdisches, 
sondern ist jüdischer Künstler. 



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DER ROMAN DES ENTWURZELTEN 

Georg Hermann: Die Nacht des Dr. Herzfeld 

von 

Hans Kohn 

„Man denkt, wenn man glaubt, ohne Glauben 
ist kein Denken; nur, wer Glauben bat, hat 
Denken. Den Glauben mnfi man also suchen 
zu erkennen I" 

„Den Glauben, o Herr, möchte ich erkennen I'^ 
„Man glaubt, wenn man in etwas gewurzelt 
ist; ohne Gewurzeltsein ist kein Glaube; wer in 
etwas gewurzelt, der glaubt daran. Wurselung 
also mufi man suchen zu erkennen!** „Die 
Wurzelung o Herr, möchte' ich erkennen!** 
„Man ist in etwas gewurzelt, wenn man schafft; 
ohne Schaffen ist kein Gewurzeltsein; nur wer 
etwas schafft, ist darin gewurzelt Das Schaff'en 
also muß man suchen zu erkennen.*' 

Gh&ndogya-Üpanischad 719—21. 
(Paul Deussen: Sechzig-Vpanischads. Brockhaus, 
Leipzig 1905, 2. A. S. 184.) 

Die Nacht hat seit alters her etwas Beunruhigendes in sich. 
Da erwachen Stimmen, die man bei Tage nie gehört hat, der 
Blick verliert sich in undurchdringlicher Feme, in die er auch 
das Gemüt lockt, die Grenzen verwischen sich, und der 
chaotische Urstrom der Dinge gleitet wieder über die Welt. 
Und auch den Menschen lockt es in der Nacht über sich hin- 
aus und in sich hinein. Man hält Zwiesprach mit sich und 
schlichtet und sichtet; lange Gelebtes steht wieder auf, die 
Stunde der Abrechnung bricht an, und aus der Einsamkeit der 
Kreatur und den Verschlingungen der Großstadt reift das 
Erlebnis. 

Georg Hermann hat in seinem Jettchen Gebert ein Kunst- 
werk gegeben, das wie Thomas Manns Buddenbrocks einen Aus- 
schnitt der Welt in seiner Breite, in der vielfältigen Hingespon- 
nenheit der bunten Schicksale gestaltet hat. Die Nacht des Dr. 



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28 H a n s K o h n 



Herzfeld ist mehr eine Novelle, denn ein Roman; in die Kürze 
einer einzigen Nacht, in wenige Gestalten wird hier eine Fülle 
Lebens gepreßt, daß es fast unheimlich ist, und daß einem der 
Rahmen zu schwach dünkt, diesen Druck auszuhalten. Man 
wünschte oft mehr Raum, vor allem mehr Zeit. Man be- 
wundert diese atemlose Kunst des Dichtens, des Verdichtens, 
und wird doch des bangen Gefühls nicht frei, daß diese „Nacht 
der Nächte*' über das ganze Leben so mancher Menschen ent- 
scheidet, uns die sonst verschlossenen Pforten zu ihrem ängst- 
lich gehüteten innersten Leben wie mit einem Zauberschlüssel 
aufschließt und uns in der Fülle des Erschlossenen der bleiche 
dämmernde Tag etwas hilflos antrifft. Man hatte in Jettchen 
Gebert mehr Boden unter den Füßen, weitere Horizonte, festere 
Linien. Aber diesmal geht die Reise tiefer, als in dem Roman 
der Berlinerin des Biedermeiers, geht die Reise in unbekanntere 
Fernen, in verborgenere Tiefen, und da ist es verständlich, 
wenn uns manchmal die Bangigkeit anfällt, die an allem Frem- 
den, Ungewöhnlichen haftet, und die doch, wie alle Fernen, 
lockt und anzieht. 

Jahrelang gehen die Menschen umher, nebeneinander, 
sprechen und handeln, und bleiben einander doch fremd und 
kennen sich selbst nicht. Und wenn sie klug sind, durch- 
schauen sie die Vergänglichkeit und Flüchtigkeit alles Tuns 
und alles Geschehens, wie alles fließt und doch in all dem 
Flusse sich nichts ändert, und wie bei all dem der Mensch ein- 
sam dabei steht, unverstanden von allen und kaum das Wesen 
des anderen verstehend. Und es fröstelt dem Menschen bei 
dieser Einsamkeit, und er schreit nach dem Gefährten. Und 
doch hütet der Mensch ängstlich diese Einsamkeit, denn sie 
ist zugleich eine Schutzwehr, eine schützende Mauer um ihn, 
die ihm Ruhe gibt und die Trägheit seines Herzens nicht ge- 
fährdet; denn schlüge er Bresche in diese Mauer, so wagte er 
sich auf wilde, stürmische See, voll unbekannter Gefahren und 
tückischer Abgründe, voll neuen, scharfen Lichtes, daß all die 
Bauten und Schranken, die er zu seiner Sicherung in sich auf- 
geführt hatte, brechen, voll Verantwortung und Mühsal, die 



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Der Roman des Entzv urselten 2g 

alle Ruhe für immer verscheuchen würde. Und so bleibt der 
Mensch in seiner Einsamkeit, aus der er doch hinaus will, 
an der er leidet: und das macht die Welt für ihn so wehmütig, 
und er wird ein Wissender, der sein Wissen in Schwermut und 
Weltschmerz trägt, und dessen Erhebung über sich nur darin 
besteht, daß er mit seinem Weltschmerz und seiner Schwermut 
spielt. Die Schranke, die er anderen gegenüber wahrt, die 
wahrt er auch sich selbst gegenüber; es fehlt ihm auch der 
Mut, sich selbst zu erforschen, sein eigenes Innere voll Ver- 
trauen, voll tätiger Liebe und freudiger Verantwortung her- 
vorquillen zu lassen. Er analysiert sich viel, grübelt über sich 
in den langen Stunden seiner durch keine Tätigkeit von außen 
her oder für das Außen abgelenkten Muße, aber es ist nur die 
Oberfläche, in die er sich wagt, Stimmungen der Stunde, 
Trübungen des Tages, Freudigkeiten des Zufalls, es ist nur das 
Fleisch, das sich um seine Seele schließt und sie schützt, das 
er durchforscht (man hat richtig von Selbstzerfleischung ge- 
sprochen), die Seele aber bleibt ihm unbetretbar, sein Geist, wie 
er aus der Fülle des Geschichtlichen hervorgewachsen zu seiner 
Eigenart, bleibt ihm fremd. So scheut der Mensch die Reise. 
Bis einmal Stunden kommen, wo gleichsam ein Sturmwind 
die Fluten hochpeitscht und sie anstürmen läßt gegen die sorg- 
sam gehüteten Dämme, bis sie nachgeben und brechen. Und 
ungehütet steht der Mensch da, schutzlos preisgegeben dem 
Wüten urelementarer Kräfte, und er hört die Stimmen seines 
Lebens und vergleicht die Taten seines Wandeins und findet 
sie leer und nichtig. Und er besinnt sich auf die Stimme, die 
einst auch sein Leben berufen hat zu seiner Aufgabe. Es geht 
ihm gleich dem greisen Peer Gynt, dem im Herbstwinde wir- 
belnde welke Blätter Worte werden, die er hätte künden sollen, 
und das Rauschen in der Luft Lieder, die seiner Verkündigung 
geharrt, Tautropfen an den Zweigen Tränen und Erschütte- 
rungen, denen er ausgewichen ist, und die geknickten Halme 
auf dem Wege ungeschehene Werke, die er versäumt hat. Nur 
daß er weiser ist und nicht erst des Knopfgießers bedarf, der 
es ihn lehre, was des Menschen Leben ausmacht: „des Meisters 



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30 HansKohn 



Willen als wie ein Schild, an seines Lebensschwerts Griff sich 
löten", der Berufung zu folgen, die an jeden Menschen ertönt. 
Aber dazu traute er sich nie weit genug zu reisen, um die Be- 
stimmung der Ferne zu ahnen, und jetzt ist es zu spät. Der 
Berufung und ihrer unerbittlichen Strenge kann er nicht mehr 
folgen; die Ruhe und Trägheit der Sicherheit ist ihm zu teuer, 
seine Lebenslügen zu sehr Lebensbedürfnis, das neue Licht zu 
grell, als daß er es vertragen könnte: darum gibt es für ihn 
nur einen Weg: die ewige Ruhe aufzusuchen, den Schlummer 
des Todes der Mahnung der harten und unerfüllbaren Forde- 
rung vorzuziehen. Oder: diese Schicksalsstunde muß ja vor- 
übergehen, und wenn man sie überlebt, wenn weder Tod noch 
Wahnsinn ihr Ende ist, dann beginnt ja wieder der Alltag, das 
friedliche Eingehegtsein, das Herrschen der Lebenslüge, die 
schattige Dämmerung; dann ist es ja weiter erträglich, wenn 
man weise ist und Weltschmerz liebt, und das Gedenken der 
furchtbaren Stunde der weiten Reise ist nur ein Zusammen- 
treffen mit einem Gespenst gewesen, wobei man noch jetzt ein 
kaltes Grausen fühlt und den Wunsch „nie wiederl", was aber 
im Laufe der Zeit die Schrecken der Deutlichkeit verliert und 
beinahe eine angenehme Erhöhung durch Kontrast der ruhigen 
Gegenwart wird. 

Eine solche Reise durch gefährliche Stunden führt uns 
Georg Hermann in seiner Nacht des Dr. Herzfeld. Kein großes 
Kunstwerk, das durch die Jahrhunderte bleibt und Zeugnis ab- 
legt von dem Form gewinnenden Geist eines Volkes. Die Nöte 
des einzelnen sind hier nicht gehoben in die reine Luft idealer 
Menschlichkeit, der Dämon der Leidenschaft nicht eingetaucht 
in die alles sühnende Harmonie des Ganzen. Es fehlt die letzte 
Gestaltung, die den Stoff völlig bewältigt, völlig in der spielen- 
den Meisterschaft der Form aufhebt, und so das Trübe des 
zufälligen Erlebnisses im Spiegel des allgemein Gültigen zum 
Leuchten bringt. Aber es ist ein Buch, das so klar und deutlich 
wie selten ein zweites uns die Seelenfäden eines Menschentypus 
entwirrt, der eine häufige Erscheinung des eben modern ge- 
wesenen Romans gewesen ist. Denn schon hat sich eine Ab- 



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Der Roman des Entw urselten 31 

kehr geltend gemacht. Man sehnt sich nach kräftigerem Leben, 
nach neuen, gewaltigeren Rh3rthmen, und an die Stelle des 
relativen und müden Pessimismus treten wieder die Tafeln 
iiberindividueller, allgemeingültiger Werte. Hier aber ist es, 
als sei in einem letzten, gedrängten Bild noch der Held eben 
vergangener Zeit zusammengefaßt in seiner vollendeten, end- 
gültigsten Ausprägung: im entwurzelten Juden. Wie eine späte 
Frucht an einem üppigen Baum ist dieses Buch, und es ist auch 
voll der Süße und Reife später Früchte. Fast spürt man seinen 
Herkunftsort in seinem Stil: er ist reich und weich an Stim- 
mungen und hat doch jenes Saloppe, das dem Berliner eigen 
ist, und die Zartheit der Perioden zerreißt oft ein Zwischensatz 
zwischen Gedankenstrichen, nüchtern, witzig, fast schnodderig, 
vielleicht ein Erbteil Heinrich Heines. Aber es gibt Stellen, 
wo sich das stimmungsvolle Feuilleton steigert zu lyrischem 
Empfinden, wo das Bild der Großstadtnacht mit einem Zauber 
uns umfängt, dem wir Großstädter uns so gerne hingeben, und 
wo wie von ferne die Schwermut des märkischen Sandes, 
seiner Kiefern und Seen, Sonnenuntergänge und Menschen 
uns grüßt wie auf Bildern Walter Leistikows. Was uns das 
Buch aber wert macht, was es über alle müde Dekadenz und 
pessimistisches Asthetentum erhebt, ist seine tiefe Kenntnis 
des Lebens, sein stilles und weites Verstehen und sein herz- 
liches Mitleben mit Menschen und Dingen und ihren Nöten, 
das Verständnis der sozialen Fragen unserer Zeit. Man merkt 
es dem Buche an, daß sein Dichter liebt, daß er helfen möchte; 
und fast ist es, als ob in seinem gütigen Wissen die Schuld 
dieser Menschen aufgehoben wäre. Viel kluge Dinge stehen 
in dem Buche über alles Mögliche: über japanische Kunst und 
über Syphilis, über Eduard VH. und über Raabe, dessen Pessi- 
mismus dem Buche verwandt, aber bodenständiger ist, über 
Frauen und über Goethe, über die Ehe und über Liebe. Aber 
das Wesentliche in dem Buche bildet doch nicht das Natur- 
leben oder die Gestaltungen des objektiven Geistes, sondern 
die Menschen, ihre Seelen und Beziehungen, ihr Ethos und 
ihr Pathos. Es ist, als ob alle Dinge nicht in ihrer Wesenheit 



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32 HansKohn 



lebten, sondern in Relationen zu diesen Menschen, vor allem 
zu dem, der der einsamste und weiseste ist, Dr. Herzfeld. 

Es sind zwei, deren Schicksal diese Nacht miteinander 
verbindet, ohne sie doch einander näherzubringen: Dr. Alwin 
Herzfeld und Hermann Gutzeit; beide Literaten, beide Männer, 
die intim zu leben, zu erleben verstehen und die dieses Erlebnis 
umsetzen in die Rhythmen des Wortes, beide Männer, in deren 
Leben beherrschend und entscheidend eine Frau eingegriffen 
hat, und beide Menschen, die große Versprechungen nicht ge- 
halten, berechtigte Erwartungen nicht erfüllt haben, die nicht 
das geworden sind, was sie hätten werden müssen, werden 
können und wovon sie einst in ihren besten Stunden geträumt 
haben. Beide Kinder des Großstadtpflasters, auf dem sie bei 
der atemlosen Hast des Vorwärtsdrängens zurückgeblieben 
sind, unscheinbar, abgeflogen, ziemlich ramponiert und des 
Schmelzes entkleidet wie leicht lädierte Schmetterlinge, die 
eben noch für eine Sammlung angehen, „ditto passabel'' sind, 
und auf beide paßt das Wort des ihnen verwandten Peter 
Altenberg: „Ich bin fünfzig Jahre, glatzköpfig und ziemlich 
verkommen und habe es zu nichts gebracht trotz herrlicher 
Anlagen." Und doch welcher Unterschied zwischen ihnen, 
trotz des gleichen Milieus, des gleichen Berufs, des gleichen 
Lebens. Es ist, als repräsentierte jeder seine Rasse, als stünden 
zwei Welten einander gegenüber; nicht in ihren besten Ver- 
tretern, sondern in Menschen eines müden, entwurzelten, de- 
kadenten, trüben Typus. Beide sind Entwurzelte: der eine weg 
vom Lande, das ihn hat aufwachsen sehen, in die Großstadt 
und in ihrem Trubel untergetaucht, nachdem er kurze Zeit 
sich an der Oberfläche zu halten gewußt hatte. Und er sehnt 
sich nach dem Lande, sehnt sich in einer Weise, wie er selbst 
ist, halb verlogen-träumerisch sentimental, und ist doch für 
das Land bereits völlig verdorben, kann nur noch in der Groß- 
stadt leben, würde es auf dem Lande kaum drei Tage aus- 
halten. Der andere ist in noch tieferem Sinne entwurzelt; aber 
sein Entwurzeltsein ist weiter, wissender, größer; ihn hat die 
Großstadt nicht verderbt, er war kein Kind des Landes, er 



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Der Roman des Entwurzelten 33 

weiB wohl, daß er nirgendwo ein Daheim hat, er ist sich jede 
Minute bewuBt, „d^B ihm von der ganzen Gotteswelt auch 
nicht ein FuBbreit gehört". Wohin sollte er sich auch sehnen? 
Hier in Berlin, da hat er wenigstens immer mitgespielt, da ist er 
dabei gewesen, mit der Großstadt ist er selbst gewachsen, ihre 
Atemzüge hat er belauscht und verstanden und zu singen 
gewußt, er ist so entwurzelt, daß ihm die Negation aller 
Heimat, die Großstadt, zur Heimat wird und die Sehnsucht 
in ihm nicht mehr rege ist. So gehen sie nebeneinander durch 
die abendlichen Straßen Berlins: der Deutsche groß, ein wenig 
aufgeschwemmt, schwer und graublond, ein großer Kopf mit 
übermäßig hoher Stime und graublaue, kurzsichtige gewölbte 
Augen hinter scharfen Kneiferglasern, „Augen, die immer 
gleich ernst und grübelnd, gleichsam erstaunt blieben darüber, 
daß alles so gekommen, das heißt ganz anders als Hermann 
Gutzeit und die Welt es vermutet hatten". So geht er, den 
Schlapphut auf dem Kopfe, einen alten, braunen, flatternden 
Mantel um sich, alt und abgenutzt, das blonde Haupthaar 
stark gelichtet und tiefe Furchen im Gesichte. Und neben ihm 
geht der andere, klein, vornübergebeugt, in kurzen Schritten, 
wortlos, die Hände auf dem Rücken, kränklich, trübsinnig unci 
müde. Aber wie es bei häßlichen, kleinen Juden immer ist, 
wenn sie zu reden beginnen von dem, was ihnen nahegeht, 
wenn die Müdigkeit des Tages Raum macht der Begeisterung 
ihrer Stunde, da sind sie das, was sie seit alters gewesen: 
Künder des Pathos, Meister des Wortes. „Sowie er aber zu 
reden anhub und die dunklen Augen in dem blassen Gesicht 
die Herrschaft bekamen, dann war dieser Mensch da nicht 
mehr ein ziemlich mitgenommener Fünfziger, verbraucht über 
seine Jahre hinaus, sondern kaum erst ein Vierziger. Man sah 
dann ordentlich, wie ihm seine Gedanken aufstiegen, gleich 
schimmernden Blasen, die zur Oberfläche wollen. Er sprach 
gut, gern, sicher, liebte seine Worte, bog und feilte mitten 
im Satz, um eine andere Wendung zu geben, um etwas zu 
vertiefen, ein Plumpes zu verfeinem, ein Rohes zu um- 
schreiben." 

Juden in der Literatur. 3 



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^4 HansKohn 



Beide Entwurzelte: der Deutsche und der Jude. Und doch 
so verschieden: Gutzeit, der am Rande der Erschöpfung ar- 
beitet, ein mühseliges Dasein, eine niedere Stufe jener er- 
habenen modernen Askese des Künstlers und Wissenschaftlers, 
von der Friedrich Nietzsche spricht (Zur Genealogie der Moral: 
Was bedeuten asketische Ideale?) und die Thomas Mann in 
Aschenbach (Der Tod in Venedig) gestaltet hat, bleibt doch 
bei aller Kränklichkeit und allem frühen vorschnellen Ab- 
genutztsein zu einfach, zu gesund, zu undifferenziert; sein 
Leben kennt keine große Schuld, sondern nur kleine, in ihrer 
Wichtigkeit übertriebene und nur in ihrer Gesamtheit nieder- 
drückende, alltägliche Verfehlungen, und so wird die tragisclie 
Nacht für ihn im Grunde zu einer Tragikomödie mit heiterem 
Ausgang, an deren Ende er etwas großsprecherisch und mit 
unnötiger Wichtigkeit sich selbst mehr bedauert als er zu be- 
dauern ist. Und im Grunde siegt über all sein Gespiel und 
Getue doch seine lustige, laute und breite Art. Der andere 
ist ihm unverständlich; er hört ihm erstaunt zu, dem anderen, 
„der darin ganz Orientale war, daß man ihn selbst nie kennen 
lernte, ihn nie halten konnte, daß er immer hinter seinen 
eigenen Worten zurückwich." Denn Herzfeld ist der Tiefere 
von beiden; es ist, als käme er aus ganz anderen Weiten, als 
wäre er Jahrhunderte älter, als lebten in seinem Blute un- 
geheure Schicksale, Abgrundtiefen und Bergeshöhen. 

Beide haben schon lange aufgehört aus dem Vollen zu 
leben; beider Leben ist mühsam zusammengeleimt aus ein paar 
Illusionen, nur damit man der Wahrheit nicht ins Gesicht zu 
sehen brauchte. Aber der Einsamere ist Herzfeld; er ist so 
namenlos einsam, daß er das Aussprechen fast verlernt hat; 
und nur diese Nacht öffnet ihm seine Seele, und dieser sonst 
stille Mensch, der ruhig, vornehm und unscheinbar in seiner 
zurückgezogenen Wohlhabenheit lebt und alles eher will als 
Aufsehen, bricht aus sich heraus und stellt uns vor sein Leben 
hin, in einem scharfen, hellen Blitzlicht, daß uns vor all dem 
inneren Jammer dieser Existenz schauert und wir doch 
Achtung haben vor dieser Selbstbeherrschung, diesem trotzigen 



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Der Roman des Entwurzelten 35 



Alleinsein. Aber wie arm ist dieses Leben! Dieser Mensch 
mit all seinem Wissen, seinem Takt, seiner geistigen Regsam- 
keit, alleinstehend, reich und unabhängig, voll tiefsten Ver- 
ständnisses des Lebens und der Kunst, der sein Leben mit 
kostbaren Dingen umgeben hat, die er liebt, mit Büchern und 
Stichen, alten goldbraunen Möbeln und einfarbigen Porzel- 
lanen Chinas, die köstlicher waren als schöne Verse, mit den 
Holzschnitten Japans, die wie Blumen bunt, seltsam und von 
exotischem Duft, und mit Lackdosen von dem Glanz ge- 
schnittener Steine und Juwelen — dieser Mensch mit all seinem 
inneren und äußeren Reichtum, mit dieser seiner ganzen, kost- 
baren, künstlichen Welt, hatte das Leben sich entgleiten 
sehen müssen, war machtlos und hilflos dem Leben gegen- 
über, ärmer als der letzte Arme, der noch ein schlagendes 
Herz, ein wirkliches Stück Erde, etwas Lebendiges und Ver- 
trautes sein eigen nennt. Er selbst aber hat sich zu weit ent- 
fernt von allem wirklichen Leben, von dem, was im Leben 
Halt und Sicherheit gibt, von Land und Familie, Freund und 
Volk. Wie die Nürnberger und Beermann in Schnitzlers „Der 
Weg ins Freie" haben ihn die Schicksale seines Volkes weit 
fortgetrieben von Gemeinsamkeit und Leben und haben ihn zu 
dem gemacht, unter dessen Druck er fast zusammenbricht, 
zum heimatlosen Literaten. Wie dieser lebt er nicht mehr in 
Realitäten, sondern in Surrogaten, aus Fiktionen ist sein künst- 
liches Dasein aufgebaut, nichts bietet seiner Seele festen Halt, 
und so ist sie veränderlich und schwankend; sie kennt die 
Wandlung, aber nicht jene große Wandlung des Orientalen, 
die uns in unseren Grundfesten erschüttert und zu einem völlig 
neuen Menschen macht — denn dazu hat er sich von diesem 
Urlebenskreis zu weit entfernt — , aber die stete Verwandlungs- 
fähigkeit der Oberfläche, die nur Oberfläche ist, die nur den 
Stimmungen des Augenblicks horcht und der die Konstanz 
der Kontinuität fremd ist. „Wer kann für sich gutstehen, daß 
er nicht schon morgen anderer Meinung ist? Ich beneide alle, 
die glauben, irgend etwas verantworten zu können!" Doch 
wozu mehr? Wir kennen alle diesen Typus des entwurzelten, 

3* 



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^6 HansKohn 



seiner Familie und seinem Volke fremden jüdischen Literaten, 
wie er durch unsere Tage geht, die letzte Verkleidung, in der 
Ahasveros auf seiner endlosen Wanderung vor uns erscheint. 
Und Alwin Herzfeld ist vielleicht die beste Gestalt dieses Typus, 
der freudlos und einsam ist und aus dem der Schmerzensschrei 
bricht. „Und wenn sie weiter sagen, daß ich doch nur Ver- 
antwortung für mich trage — hier — meine rechte Hand 
gäbe ich dafür, wenn ich es damit erkaufen könnte, daß es 
noch anders wäre . . ." So schreit er aus seiner Not nach 
Gefährten, nach Verantwortung, nach Volk, nach Aufgabe. 
Und ist doch zu schwach und kann nicht anders. Kann aus 
seinen Lebenslügen nicht hinaus zur Wirklichkeit, und weiß, 
daß er sterben wird, niemandem etwas, fremd und allein, und 
nach drei Tagen schon hat ihn der Kellner in seinem Stamm- 
caf6 vergessen. Und in dieser Nacht, wo das, was er so lange 
zurückgehalten hat, zutage tritt, wo ihm auf Schritt und Tritt 
Erinnerungen begegnen, wo er sein Leben wiederlebt mit all 
seinen Versäumnissen und seiner vermeintlichen Schuld, wo 
er im Kreise von Männern, gleich ihm und Gutzeit ramponiert 
und nur noch „ditto passabel", sein letztes Liebeserlebnis 
wiedersieht, die letzte Vortäuschung von wahrem Leben — und 
unter diesen Männern des Kreises der „Dittopassabeln" sind 
einige, die entwurzelt sind gleich ihm: Goldschmidt, der seichte 
Verstandesmensch, der viel zu flach ist, um an seiner Ent- 
wurzelung zu leiden, der gar nicht die Fähigkeit besitzt, in 
sich zu seiner Wurzel hinabzusteigen, für den das Leben keine 
Tiefen hat und für den es aus Begriflfsschemen und Bücher- 
titeln — was kümmert ihn der Inhalt! — besteht, und ein 
zweiter, bei dem die Entwurzelung akut ist, bei dem nicht 
eine historische Tragödie, ein Volksschicksal von Jahrhun- 
derten dahinter steht, ein alter englischer Sprachlehrer, der 
schlecht deutsch sprach, weil er mit seinen Schülern nur 
englisch sprach, und schlecht englisch, weil er immer nur 
Fehler hörte, und so zu dem stillen, gleichmäßigen Stumpfsinn 
einer Schildkröte gekommen war. — „Er führte aber auch das 
traurigste Dasein, das ersonnen werden kann: Sprachlehrer in 



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Der Roman des Entwurzelten 37 

einem fremden Land sein, nie Wurzel fassen können, ab- 
hängig sein von Menschen, denen man gleichgültig ist und für 
die man trotzdem Interesse heucheln muB, wenn man sie auch 
verachtet, da man meint, sie ständen tief unter einem, eben, 
weil jedes beiderseitige Verstehen ausgeschlossen ist.** — „Aber 
Mr. Young ertrug die Kümmerlichkeit seiner Heimatlosigkeit 
mit dem müden Lächeln eines Gentleman, wie ein alter zer- 
flidderter Raubvogel, der mit beschnittenen Flügeln im Käfig 
auf seiner Stange hockt, mit dem allerletzten, geheimen Glühen 
einer jähzornigen Sehnsucht in den Augen** — und wo in 
gleicher Nacht ein Weib ihm begegnet, das er seit Jahren nicht 
mehr gesehen hat und mit dem sein erstes himmelhoch jauch- 
zendes Glück verknüpft war wie seine tiefsten, von Schuld 
zernagten Stunden; in dieser Nacht, wo er über sein Leben 
richtet, wird er sich dessen ganzer Schalheit und Leere 
bewußt, ist er der ewigen Surrogate überdrüssig, die das Leben 
ihm bietet, und will nach der einzigen Realität greifen, die 
ihm zugänglich ist: dem Tode. Seiner komplizierten, verwirrten, 
zerrissenen Seele ist das Leben in seiner Einfachheit und 
Größe nur faßbar in seiner Negation, im Tode. Und er über- 
schaut, was er sein Leben genannt hat, und die Erinnerungen 
kommen und steigen auf vom Grunde seiner Seele, und mit 
der Feinheit des Literaten weiß er sie zu genießen, aus ihnen 
ihren letzten, heimlichsten Duft hervorzuholen und aus 
Dämmerung imd Halbbewußtsein sie gleich goldenen Spiel- 
kugeln in die Luft zu schleudern, zum Genußspiel seiner 
Nerven und Sinne. Und ganz aus dem geheimsten Fach seines 
Herzens kamen die verblassenden Erinnerungen an Jugend, 
Familie und väterliche Riten, imd er sah sie vor sich mit jener 
letzten, ironischen Liebe, „die selbst der freie Jude noch heute 
für seine Riten hegt**, die kleine Betschule in einem unerhört 
schmierigen Hof, wo Männer mit wirren Barten und mit 
Käppchen stehen in gelbweißen Seidenmänteln. Und im 
bräunlichen Dunkel des überfüllten Raumes schwammen mit 
rötlichen Höfen Kerzen, deren Lichter von dem unaus- 
gesehen und doch so melodiösen Singsang der Litaneien ganz 



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S8 HansKohn 

leise zitterten, in denen so eine wilde, fanatische Bitterkeit 
lag, zornig, freudlos und hingebend. Ja, das Haus möchte 
er noch einmal gerne sehen. Aber über all die Erinnerungen 
hinaus jagt ihn eines: der Tod, die Sehnsucht nach Ruhe, nach 
Endgültigem, nach Wahrheit. 

Und doch ... er überlebt. In einer Krise seiner Nerven 
endet diese Nacht für ihn. Und draußen ist wieder der ge- 
schäftige, helle Tag, der ihm Schutz gibt, wo die Mühle der 
Lebenslügen lustig klappert, und bei diesem altgewohnten 
Klang kommt ihm die alte, müde, wissende Ruhe wieder. Was 
war das für eine Nacht gewesen! Ohne daß er es wollte, hatte 
er alle Labyrinthe des Menschlichen durchirrt, hatte weite 
Reisen gemacht — fast bis zur letzten verschlossenen Kammer. 
War überhaupt er der Reisende gewesen, er, Dr. Alwin Herz- 
feld, der ruhige Bewohner seiner stillen Zimmer mit ihren 
alten Möbeln und japanischen Bildern, oder ein anderer, den 
er vorher nie gekannt und den er auch nie wiedersehen wird? 
Und so geht er hin und ist etwas beschämt ob all des Ge- 
spensterspuks dieser Nacht. Es ist ihm, als hätte er auch die 
allerletzte Probe auf sein Menschentum nicht bestanden, als 
sei er nicht einmal zu dem geeignet gewesen, was jeder ein- 
fache Mensch, ohne viel nachzudenken, zu tun fähig ist. Aber 
die Monotonie seines trägen Lebens hat wieder Gewalt über 
ihn, all die kleinen Freuden, die er sich mühsam aus aller 
Kümmerlichkeit eines entgleisten Lebens zusammengelesen 
bat. Und Dr. Herzfelds Ahne Heinrich Heine lächelt ihm zu, 
ironisch, klug und müde, mit der gleichen unheimlichen Krank- 
heit behaftet, unjung und nicht mehr ganz gesund, und doch 
voll glühender Sehnsucht nach dem Leben. 

Es ist in vielem der Geist Heinrich Heines, der über dem 
Buche liegt, seine Sehnsucht nach alten griechischen Tempeln, 
nach ihrer unter tiefblauem Himmel emporblühenden strahlen- 
den Heiterkeit, und seine Freude am Frühling und an den 
Mädchen, kurzröckig, schlank und hellblau. Und dabei die 
leise Ironie, daß das alles doch nur Spiel sei, die Erbschaft 
der Romantik, die Illusion baut und Illusion zerstört. Nur 



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Der Roman des E n t zv u r s e It e n 39 

ist hier alles weiter und bunter, feiner und vielgestaltiger als 
bei Heine, das alte Lied erklingt in neuen, volleren Harmonien, 
über all dem liegt eine Heine fremde Art gütigen und doch 
überlegenen Verständnisses, und die Sprache hat einen weiten 
Weg gemacht in ihrer Geschmeidigkeit, ihrem Glänze und 
ihrer Treffsicherheit von Heine bis Dr. Herzfeld. 

Und doch leiden beide an einem gleichen Übel, nur daß 
Herzfeld hier der Jüngere ist und damit der Spätere, der 
Vollendetere. In seinem Roman der beginnenden Entwurze- 
lung des Berliner Juden, in seinem Jettchen Gebert, da stehen 
die einzelnen Menschen noch nicht einsam und allein da. In 
ihnen allen sind die Züge ein und derselben Familie unver- 
kennbar, Familiengeist und -tracht, die sie alle an sich haben, 
unauslöschlich, vom uralten Eli Gebert bis zu Jettchfin. Und 
in diesen Familienzügen sind mit gleicher meisterhafter 
Sicherheit die Rassenzüge eingeprägt, und so sind es nicht 
einzelne, einsame Menschen, deren Schicksal uns der Dichter 
malt, es ist das Leben und die Geschichte eines verbundenen 
Ganzen, einer Familie, eines Volkes, einer Rasse, das hinter 
dem Schicksal jedes einzelnen steht und von dem sich sein 
Lebensbild abhebt, sicher, ruhend und fest, getragen von 
Banden des Blutes, vom Boden der Tradition. Und es ist fast 
am Ende des Werkes, daß einer den Sinn des ganzen Buches 
zusammenfaßt und ihn vor uns hinstellt, einer, der still und 
weise, ironisch und schmerzbeladen ist, Jason Gebert, der 
Philosoph und Liebhaber schöner Kunstgegenstände, vielleicht 
ein Großvater Dr. Alwin Herzfelds. Und in der Art, wie er 
es sagt, da klingt es wieder wie von der Art seines Zeit- 
genossen Heinrich Heine: „Weißt du, man mag reden, was 
man will, Jettchen — eigentlich ist die Familie doch das Ein- 
zige, was uns Halt gibt im Leben. Es ist mit der Familie 
wie mit dem Ofen: solange es Sommer ist, wollen wir nichts 
von ihm wissen, und jedesmal, wenn wir durchs Zimmer 
gehen, stoßen wir uns daran, und wenn wir ihn anfassen, ist 
er hundekalt. Aber sowie es Winter ist, da merken wir erst, 
was er uns bedeutet, und was wir ohne ihn überhaupt wären." 



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40 HansKohn 



Und grimmiger, verzweifelter sagt es Dr. Herzfeld: „Wir leben 
unser Lebtag mit anderen Menschen, aber wir sterben mit der 
Familie." 

So endet die weite Reise des Dr. Herzfeld. Und mag sie 
ihn noch so weit geführt haben: die letzte verschlossene 
Kammer hat er nicht aufzusperren vermocht, zu den Wurzeln 
der Dinge konnte der Entwurzelte nicht steigen. Und so lebt 
er weiter und träumt vom Leben, das stark und berauschend 
ihn tragen würde wie jagende Pferde. Und hockt in dem 
Käfig seiner Surrogate, unjung und nicht mehr ganz gesund, 
mit beschnittenen Flügeln, ramponiert und glanzlos, und in 
den müden, trüben Augen ein allerletztes geheimes Glühen der 
Sehnsucht. 



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ALFRED KERR 

von 

Ernst Bloss 

Schlage die Trommel und furchte dich nicht 

Wie fängt es an? 

Mit einer Musik von Schumann: Marche des Davids- 
bündler contre les Philistins. Zu diesen Klängen, von ihnen 
begeistert und beflügelt, singt ein Mensch seine Erlebnisse, 
seine Erfahrungen, seine Erkenntnisse, sein ganzes Leben. „De 
la musique avant toute chosel" 

Er schreibt hauptsächlich über Berliner Theater, er singt 
dabei von sich, er schreibt mit sachlicher Leidenschaft von 
Dramatikern und Schauspielern, aber alles, was er schreibt, ist 
ein Gesang über das in den Dingen, was ihm wesentlich ist. 
Er ist schwer unterzubringen, mit anderen unter einen Hut zu 
bringen. Seine Art verspottet von vornherein die Identi- 
ßkation mit einem bestimmten Begriff. Er fühlt sich zu reich, 
zu vielfältig, zu überlegen; er ist eine einzelne Person, eine 
einmalige Erscheinung, eine lebendige Kraft. 

Jeder aber wünscht sich selbst zu sehen, zu fühlen, sich 
nahe zu sein, in der eigenen Haut zu stecken. Und gerade 
Alfred Kerr, „der bekannte Theaterkritikei^, wünscht das. Er 
hört die Stimme seines Blutes, seiner Seele, und er ruft das ihm 
blutmäßig, seelenmäßig Nahe zu sich. Er wiji|ischt wahr zu sein, 
seine Wahrheit zu erkennen und auszusprechen, und er weiß, 
wieviel Seelenkraft und Entschiedenheit dazu gehören, Täu- 
schungen, Selbsttäuschungen abzuwehren und zu durchdringen. 
Hier will jemand ganz wahr, ganz von sich aus, unumwunden 
und direkt reden, nichts verschweigen und nichts hinzusetzen. 
Er prüft in jeder Einzelsache genau seine Gedanken darüber, 
sein Wissen davon und nimmt seine Angaben nach bestem 
Gewissen auf seinen Eid. 



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Ernst B l a s s 



Und das ist schon sehr viel. Denn die meisten straucheln, 
werden schwach, lasseh sich narren und einwickeln. Deshalb 
lieht Kerr die Kraft, die Fähigkeit, die Überlegenheit, das hell- 
äugige Durchschauen und Durchdringen der Fragen; er begreift 
das Talent als Charaktereigenschaft wahrer und gefestigter 
Menschen. Kerrs erste Liebe ist die Wahrheit, und zu ihr trägt 
ihn der seltsam beladene und doch schwebende, rudernde Flug 
der Musik, das erdhaft-überirdische Wunder gestalteter Klänge. 

„Schlage die Trommel und fürchte dich nicht" — Heines 
Doktrin lebt im Wesen von Kerrs Werk. Ein Nebeneinander, 
nein, ein untrennbares Zusammen von Klang und Wahrhaftig- 
keit, von Rhythmus und Mut ist Kerrs Grundzug. Magis amica 
veritas? Die Wahrheiten in der Kunst sind ebenso wahr wie 
die Wahrheiten im Erkennen. 

„Schlage die Trommel und fürchte dich nicht, 
Und küsse die Marketenderin, 
Das ist die ganze Wissenschaft, 
Das ist der Bücher tiefster Sinn." 

Auch der Bücher von Alfred Kerr tiefster Sinn. 

Drama und Licht 

Er schrieb eine Welt im Drama und im Licht. 

Er lehrt die Innerlichkeit und die Bewegung. Besser: zu- 
erst die Bewegung; der tätige Könner ist ihm lieber als die edle, 
aber herzschwache Innerlichkeit ohne Arm und ohne Faust. 
Eine starke Innerlichkeit hat auch einen Arm, ein starkes Herz 
hat auch eine Faust. 

Er lehrt die Logik — und die Musik. 

Vor allem: die klingende Bewegung, das freudige Beginnen 
und die treffende Tat. 

„Ich hab' sie begriffen, weil ich gescheit, 
Und weil ich ein guter Tambour bin." 

Der herrliche Überschwang und Übermut von Heines 
Genie flammt in brennender Seligkeit aus Kerrs Worten empor. 



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Alfred Kerr 4s 



So ist sein Ich zuerst eine Flamme, eine Kraft, ein Element, 
ein Leuchten. 

Auf was für Dinge fällt nun der Schehi dieses Lichts? Was 
wird sichtbar, erkennbar? 

Eine dunkle und. unzulängliche Welt, von einem Stümper- 
gott, Müller fünf, recht unvollkommen geschafTen, mit vielen 
unverzeihlichen Mängeln, aber auch mit manchen Herrlich- 
keiten — und mit Schwärmen ernster, arbeitender, umgraben- 
der Menschen. 

Diesen Menschen, den leidenden, dennoch kraftvollen, 
festen Herzen, bei denen das Werk der Weltverbesserung ein- 
schließlich Abschaffung des Todes und Eroberung des Him- 
mels liegt, — diesen scheinlos-ernsten Arbeitern und innigsten 
Vertretern der menschlichen Interessen gegenüber dem genann- 
ten Demiurgen Müller, diesen Menschen gesellt sich Kerr zu 
mit seiner Schleuder, mit seiner Harfe und mit seinem Spaten. 
Seine Richtung ist eine gegenschöpferische, antidemiurgische, 
luciferische, menschliche. Er hält es mit Ibsen, von dem er 
sagt: „Ibsen ist Lucifer. Sein ganzes Werk ist im Grunde das 
eines Entgötterers. Das Werk dieses schönen und traurigen 
und starken Engels, der , Gegenschöpfer' sein will. Ibsen spürt 
die ideale Forderung in sich, und weil er tapfer wie ein Wikin- 
ger ist, dringt er bis ans Ende. Ans Ende der Wahrheit; das 
ist: Verzichten. Und mit alledem weckt er Empfindungen, die 
eine schlechtweg religiöse Gewalt haben. Heilig ist auch der 
Gegenschöpfer." 

Kerr hält es mit den Weltverbesserern, die eine Musik in 
sich tragen, und mit den Musikern, die die Menschheit fördern. 
Mit allen, die die Erde lieben und vorwärtsbringen, die zu atmen 
und zu arbeiten verstehen. Diese Halbmenschen, sagt er, sind 
die Doppelmenschen. 

Ist Kerr mehr ein Kritiker oder mehr ein Poet? Er ist ein 
Erzieher, weniger zu bestimmten Ansichten als zu gewissen 
Stimmungen (darin also ein Dichter) — und ein Erzieher zu 



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44 Ernst Blas 



aus solchen Stimmungen hervorgehenden Taten (darin ein 
Lehrer; oder besser: ein anregender, rufender Bruder). 

Vielleicht ist diese Frage dumm und altklug gestellt. In 
jedem Menschen ist ein erheblicher Rest unverständlich. Wir 
reden nur von den verständlichen Zusammenhängen, und wenn 
wir etwas nicht verstehen, so behaupten wir, der andere habe 
keinen Charakter oder sei keine „geschlossene Persönlichkeit". 
Kerr lebt im Duft und in der aufreizenden Musik seiner Worte 
und im Ernst und der Wahrhaftigkeit seiner gedanklichen Be- 
kenntnisse. 

„Also, kurz gesagt, Sie halten ihn für einen Zwitter?" Nein, 
Sie stellen falsche Fragen. Ich halte ihn ganz einfach für einen 
essayistischen Schriftsteller, für einen ferivain, für ein starkes 
Subjekt, das die Welt im Drama erforscht und seine Ergebnisse 
in „verwandt leuchtenden" Begriffen und Worten mitteilt. Er 
ist ein unmittelbarer ^crivain, er spricht nur deshalb vom 
Drama, weil dort Seelisches am konzentriertesten, bedeutend- 
sten, wesentlichsten vorkommt. 

„Dann könnte er doch auch von Romanen sprechen?" Ja, 
gewiß. Wenn ihn nur das Seelische interessierte, könnte er 
auch Psychologe oder Psychiater werden. Aber im Drama ist 
nicht nur die bedeutende Seele behandelt, während die Psy- 
chiatrie Fälle, seelische Tatsachen vor sich hat, sondern diese 
wesentliche Seele erscheint im Drama als M e n s c h, ganz un J 
gar, rundplastisch, sinnfällig. Die Fälle des Psychiaters sind 
zu allgemein, zu breit, und wenn selbst der Psychiater die von 
ihm erforschten, wesentlichen Geschichten irgendwelcher See 
len in einer Art Pitaval besonderer Fälle untheoretisch erzählen 
würde, so hätte das Drama die menschliche Rundplastik vor- 
aus; freilich kann es nur andeuten, das seelische Geschehen 
nur blitzhaft beleuchten, während der Pitaval der Seelen- 
geschichten genaue Ausführungen machen, Zusammenhänge 
beschreiben, kurz eine Reihe von Romanen geben könnte. Kerr 
zieht das Drama nicht als apriorische Kunstform dem Roman 
vor, er sieht auf der Bühne Seelen, und nicht nur bildhaft, son- 
dern leibhaft; sinnfällige Begegnungen, Schicksalswege von 



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Alfred K e r r 4s 



Menschen, von leibhaften Menschen, seelischen Brüdern; er 
sieht wesentliche Erlebniswirklichkeiten. 

Das WirkUchkeitsdrama 

Er liebt daher das Wirklichkeitsdrama. Er bekämpft den 
Monolog, das Beiseitesprechen, die direkte Charakteristik. 
Töricht war es aber schon 1890, zu glauben, daß die damals 
durchdringende naturalistische Richtung Ibsens und Haupt- 
manns objektive Tatsachenwirklichkeiten auf die Bühne brin- 
gen wollte. Man suchte damals phrasenlos und menschlich zu 
sein. Was hieß das aber, „menschlich"? Der Mensch wurde 
gefühlt als fragendes, kämpfendes, sehr rührendes Wesen, das 
tapfer und sehnsüchtig einen Weg durch das Unverständliche 
der Welt suchte, ein tapferes Wesen, trotzdem sein metaphysi- 
sches Bemühen als objektiv fast hoffnungslos angesehen wurde. 
Ideale gelten als Wahn. Phrasen müssen zerstört werden. Was 
bleibt, sind ewige Fragen, auf deren Beantwortung man kaum 
noch rechnet, eine Stimmung ernster Gefaßtheit und der 
Wunsch, wahrhaftig und brüderlich zu sein, die Lage der 
Menschheit zu erkennen und zu verbessern. Es ist zu viel 
gesagt, jene Zeit als eine der völligen Hoffnungslosigkeit zu be- 
zeichnen. Es war eine Zeit sehr fruchtbarer Zweifel, eine sehr 
notwendige Zeit der Dämmerung; sonst hätte auch nicht das 
Ethos der Wahrhaftigkeit und Innigkeit gegenüber der Wirk- 
lichkeit in ihr bestehen können. In hoffnungslosen Zeiten ist 
alles erlaubt, und der Marquis de Sade ist da nicht inkonsequent. 
Aber daß in den tiefen Zweifeln jener Jahre der Funke des 
Menschlichen, Redlichen, Wahrhaftigen nicht erloschen ist, 
könnte dem heute Denkenden die Hoffnung geben, daß die 
Seele unsterblich ist, daß sie von den zweifelhaften Dingen der 
Welt das Sicherste und Vertrauenswürdigste ist. 

In jenen Jahren der Zweifel suchte die Bühne sinnliche 
Menschengegenwart zu geben und Fragen dämmern zu lassen. 
Die Stimmung des Verzichtens auf Überirdisches mußte an 
einer möglichst auf Erlebniswirkliches ausgehenden Handlung 
zwischen fragenden, sehnsüchtigen, ratlosen, verlassenen Men- 



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46 Ernst Blass 

sehen gegeben werden. Je wirklicher die Handlung war, um so 
starker muBte die Frage nach dem Überirdischen (Gespenst bei 
Ibsen, Sehnsucht bei Hauptmann) empfunden werden. 

Der Sinn des Wirklichkeitsstücks war also: die Stimmung 
von der Fragwürdigkeit des Überwirklichen lu vertiefen. Man 
war so deutlich anwesend, damit das Fehlen des Abwesenden 
noch schärfer hervortrete. Auf diese Stimmung des Zweifels 
und der Sehnsucht und des Aufrechten. Aufrichtigen in Zweifel 
und Sehnsucht kam damals alles an. 

Um dieser Stimmung willen mußte das Wirklichkeitsstuck 
ohne Monologe und ohne direkte Charakteristik sein. 

Der Ewigkeitszug 

Die „gefestigt- hoffnungslosen'' Menschen, die auf über- 
irdische Gewißheit verzichtenden, aufrichtigen Erdenmenschen 
hätten sich ein Leben voller Genüsse leisten können. Apres 
nous le deluge. Und: carpe diem. 

Es zeigte sich aber, daß sie die Sache der Menschheit doch 
noch nicht ganz für aussichtslos zu halten schienen, also nicht 
ganz hoffnungslos sein konnten. 

Hierfür gab es nun zwei Erklärungen. Man konnte sagen, 
die Verfechtung menschlicher Interessen geschieht hier bei ge- 
wissen höheren Menschen, weil sie ihnen Freude und einen 
hohen geistigen Genuß gewährt. Wenn auch auf w^esentliche 
Ergebnisse nicht zu rechnen ist: diese Beschäftigung ist für 
Menschen unseres Schlages genußreich. Sie erfolgt um des Ge- 
nusses willen. Man konnte aber auch sagen: diese Beschäfti- 
gung ist für Menschen unseres Schlages unvermeidlich. Sie 
quält uns, schließt uns von der übrigen, animalisch- zufriedenen 
Welt aus, dies Erkennenmüssen ist unser Fluch. Gewißheit ist 
nur, daß wir leben, mit verschiedenen, sich oft bekämpfenden 
Trieben. Wir können nicht zufrieden genießen, „höhere" Nei- 
gungen entfremden uns dem Genuß; und wir können nicht 
immer nur denken und arbeiten, wie leicht könnte uns da ein 
Genuß entgehen! 



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Alfred Kerf 47 

Diese Frage entscheidet Kerr dahin: man soll im Sommer 
genießen, im. Winter arbeiten. Diese Halbmenschen, sagt er, 
sind die Doppelmenschen. Ein Gipfel ist der Juljännerich. 

Was ist nun eigentlich das letzte Wort in dieser ganzen 
Stimmung? Die Suche der Menschen nach einem festen Anker- 
platz mag als Genußmittel empfohlen oder als widernatürliche 
Grille bekämpft werden — , da als genau gewußte Wirklichkeit 
nur das Leben einschließlich der menschlichen Unzufriedenheit 
übrig bleibt, und alles andere höchst fragwürdig ist und uner- 
reichbar, kann das letzte Wort für hochgradig Grillenkranke 
nur „Selbstmord" sein, und für die anderen: „es sei, wie es 
wolle, es ist doch so schön". Nämlich: der Spatz in der Hand 
ist mir lieber als die Taube auf dem Dach. 

• Dies zweite ist aber eigentlich kein letztes Wort, sondern 
eine Vertagung der Entscheidung. Im stillen bleibt doch die 
Sehnsucht nach der Taube. Das „carpe diem" ist nur dann ein 
großes Wort, wenn der Verzicht groß ist, und der Verzicht ist 
nur dann groß, wenn die Sehnsucht groß ist. Diese Sehnsucht 
ist das Entscheidende. 

Was aber heißt groß und klein, gut und böse, — wenn nach 
uns die Sintflut oder die „große Stille" kommt? 

Im Grunde glauben selbst jene Menschen tiefer als an die 
Sintflut und an die Sterblichkeit an das Gegenteil: an die Un- 
sterblichkeit und Unvergänglichkeit des Seelischen. 

Man kann alles bezweifeln, man kann aussprechen: „das 
Leben ist der Güter höchstes" — am Ende ist einem doch der 
„Ewigkeitszug" das Teuerste im Leben. Der Mensch lebt außer 
vom Brot nicht von der Skepsis allein, auch nicht vom Genuß 
allein, sondern eben von dem, was Kerr den „Ewigkeitszug" 
nennt. Die Flut der skeptischen und nihilistischen Zweifel ver- 
brandet, — den Ewigkeitszug muß sie doch lassen stan. „Es 
gibt den Ewigkeitszug" heißt soviel wie „meine Seele ist un- 
sterblich". Wenn dies nicht schon bei Dostojewski gestanden 
hätte, hätten die Schüler jener Skeptiker von selbst dahin kom- 
men müssen, und es ist auch der ruhende Pol in der Flucht der 
expressionistischen Erscheinungen. 



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48 Ernst Blass 



Die tiefen Zweifel, Leiden und Desperationen der Älteren 
haben diese Frucht getragen und den Jüngeren vererbt. Wir 
könnten damit jetzt neu beginnen, aufbauen, glücklich und hoff- 
nungsvoll sein, wenn diese Erkenntnis nämlich uns schon in 
Fleisch und Blut übergegangen wäre. So haben wir sie nur 
als Glauben und Wissen einzelner, die Gesamtstimmung ist 
heute eher „intelligent", „aufgeklärt", d. h. eigentlich sehr be- 
schränkt, kurzsichtig, gewissenlos. 

Die Größe der alten Zweifler bestand aber gerade darin, 
daß sie Gewissen hatten. 

Aude saper e 

Das bedeutet aber bei Kerr keinen sogenannten platten 
Rationalismus, sondern einen menschenhaften, promethidischen, 
wie er sagt, „luciferischen" Kationalismus. Einen Rationalis- 
mus, der „Aufwärtsstimmungen voll positiver Kraft" gibt. Mir 
scheint es darauf anzukommen, daß dieser Rationalismus sehr 
religionshaltig, ewigkeitshaltig, symbolhaltig ist. 

„Kerr ist zuerst ein Künstler, dem der Ewigkeitszug das 
Wichtigste ist. Erst dann, wenn das Künstlerisch-Unmittelbare 
unwirksam bleibt, geht er bei der Kritik eines Werkes mit Logik 
vor . . ." Nein, das trifft nicht zu. Manchmal ist ihm die Predigt 
des Rationalismus wichtiger. Manchmal nennt er das Symbol 
einen Umweg. Obwohl schließlich Ewigkeitszug gar nichts an- 
deres heißen kann, als was man mehr theoretisch als „Symbol- 
wert" bezeichnet. 

„Kerr ist ein Künstler. Er sagt kein letztes Wort; er gibt 
mehr eine letzte Stimmung: Liebe zur Vernunft und u n - 
vergänglicheLiebe zur Vernunft. Die Betonung wech- 
selt. Sein bestes Gewissen sagt ihm, daß das Leben zu reich und 
zu lebendig ist, um widerspruchslos zu sein . . ." 

Kommt es nun mehr auf den Rationalismus oder mehr auf 
die mit ihm legierte Aufwärlsstimmung an, auf den Ewig- 
keitszug? 

Kerrs letztes Wort ist wohl eine Frage. 



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Alfred K e r r 40 



Im Grunde glaube ich aber: auf den Ewigkeitszug kommt 
es an, auch bei ihm, — und das Rationalistische ist nur ein 
Vorletztes, ein Inhalt. 

Doppelt phantastisch 

Das bisher Gesagte bezog sich allzusehr auf die Doktrinen 
eines Lehrers, auf die Gesamtstimmung eines bedeutenden Ge- 
wissens dem Leben gegenüber. Es kam noch nicht zum Aus- 
druck: die strahlende und innerliche Kraft dieses Dichters und 
dieses Gewissens. Musik, Bewegung, Innerlichkeit, Klarheit: 
das sind die allgemeinen Worte für Kerrs Forderungen und 
Eigenschaften. In seinem Ton ist aber ein nicht definierbares 
Zusammen dieser Erscheinungen: er ist zart, männlich, däm- 
mernd, entschieden zugleich. Wie soll man das beschreiben? 
Es gibt keine Formeln für den Reichtum einer Seele, für das 
Wunder eines besonderen Menschen. Sein Ton ist wehend 
und fruchtbar, betaut und wieder trocken, klar und träumerisch, 
verzichtend und hoffend, beglückt und leidvoll und fest, kämp- 
fend und fragend, ja, zuletzt fragend; dem Ewigen fragend zu- 
gewandt trotz aller Bejahung des Diesseitigen; seelenhaft-dunkel 
trotz aller Liebe zum irdischen Licht; Lyrik, Musik aus dem 
Geisterreich. Oft ist er sogar mehr als einfach fragend, näm- 
lich doppelt phantastisch, wenn in den Kapiteln Tatsachenwelt 
und Seelenwelt durcheinanderkommen, wie besonders in den 
Aufsätzen, die in der „Neuen Rundschau" erschienen sind. Wie 
sonderbar ergriff es, scheinbar beziehungslose Dinge tief be- 
ziehungsvoll nebeneinandergesetzt zu lesen. Es berührte wie 
der Übergang bei Offenbach, wenn Hoffmann aus dem Lied 
von Klein-Zack in den Sang von der Geliebten gerät. Es ergriff 
wie manches bei E. T. A. Hoffmann selbst oder bei Heine. 
Eine Phantastik, phantastischer als das Unwirkliche allein. Und 
dies bei einem Rationalisten, der sich zu Voltaire bekennt I 

Dieser Widerspruch ist auch das Wesen des Kerrschen 
Witzes. 

Der jüdische Witz besteht oft darin, daß ein wahrer Sach- 
verhalt in so extremer Weise konstatiert wird, daß das Wahre 

Juden in der Literatar. 4 



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so Ernst Blass 



daran heiter wird, nicht schwer und ernst bleibt. Er kenn- 
zeichnet scharf und gesalzen ein bestehendes Verhältnis, durch- 
dringend, auf den Kern dringend, — aber es wird witzig durch 
die übertriebene, alle Zwischenstufen, ja die extremste Fassung 
des Richtigen noch überspringende Formulierung. Zwei Sozien 
streiten wegen einer Kaution, die die Firma für den Verwandten 
des einen gestellt hat. A.: „Es mußte sein, bedenke, ich bin 
Familienvater," B.: „Sehr gut, — für mein Geld bist du 
Familienvaterl" A. hat eine nicht einwandfreie Begründung 
gegeben; B. macht den Einwand in einer nun erst recht an- 
greifbaren Behauptung. Diese Art, witzig zu sein, vereinigt 
Durchblick und Energie mit einer gewissen Weisheit und alten 
Kultur. Deutlich und scharfsinnig, aber heiter das Wider- 
spruchsvolle noch übertrumpfend. In dieser Übertreibung der 
Richtigstellung ins Absurde und Komische liegt am Ende etwas 
relativ Höfliches. 

Auch Alfred Kerrs Witz wiegt sich zwischen Welten, die 
sich widersprechen. Er kommt aus dem Widerspru(*h inner- 
halb des Lebendigen; dem Durcheinander von Logik und 
Ahnung, von Tatsache und Phantasie. Sehr sonderbar ist seine 
Art, sich zu unterbrechen, auf etwas anderes zu kommen, be- 
ziehungslos, doch wesentlich die Wahrheit, daß es noch etwas 
anderes gibt, als das ihm zufällig Vorliegende, wiedergebend. 

Das Wesen Kerrs läßt sich nicht auf eine mathematische 
Formel bringen. Er stellt innig ewige Fragen, wartet also auf 
die Lösung der Widersprüche, — und sagt doch Ja zu allem 
widerspruchsvoll blühenden Reichtum. Im tiefsten scheint er 
mir Kerr zu sein, wenn er auf einem Blatt in mehreren getrenn- 
ten Welten weilt. Unterbrechungen, Abschweifungen, ernstestes 
Fragen; dann wieder Anwesenheit im Tatsächlichen, Realen, 
Rationalen. Die Welten begegnen sich in ihm; in ihnen gelten 
verschiedene Valuten; Erinnerungen, Wünsche kommen; dann 
wieder Taghelle; dann ein fragendes Abklingen, Entschweben . . 
Nichts im Grunde ist phantastischer als dies Leben (c'est la vie), 
als diese Begegnung von greifbar Tatsächlichem mit Fernem, 
deutlich Gefühltem, dies Übergehen ineinander, dies Ausein- 



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A l i r e d Kerf 5£ 

anderkommen, diese Fülle, dies Zugehören zu verschiedenen 
Welten, in mehreren scheinbar heimatlich erwartet, und doch 
alles auch fremd und vertauscht; geliebt sein und doch einsam, 
gefährdet und doch voll dunklen Glanzes. Gerade diese Halb- 
wirklichkeit, ins Unwirkliche ragend, seltsam sich verschiebend 
imd vertauschend, — diese Halbwirklichkeit ist doppelt phan- 
tastisch. Wie ein sinnfälliger, gewöhnlicher Rumpf auf phan- 
tastischen Füßen und mit wechselndem, jetzt bekanntem, dann 
wieder fremdartigem Antlitz doppelt phantastisch ist. 

Kerr ist auf der Erde ein Gast; diesseits des Stromes in 
einer unvollständigen, mißratenen, aber immer noch schönen 
Welt ist er ein Gast, der sich wie zu Hause fühlt und doch weiß, 
daß die Abschiedsstunde jeden Tag schlagen kann. So steht 
er oft an der unabsehbaren Brücke, das Diesseits mit schwär- 
merischer Lust betrachtend und alle Wünsche, alle nach dem 
anderen Ufer gerichtete Sehnsucht des Menschen als geheimnis- 
volles Wunder empfindend. Sind wir hier nur zu Gast und 
haben drüben im Ewigen unsere Heimat? Jedenfalls ist der 
Ewigkeitszug eine Brücke oder eine Fähre. 



Vieles auf Erden ist nüchtern zu behandeln. Kerr ist 
manchmal, weil ihn ein Theaterstück nicht trunken machte, 
mit betonter Nüchternheit ans Werk der Kritik gegangen. Aber 
noch seine Nüchternheit war geladen mit elektrischem Feuer. 
Man muß den eigentlichen Ton einer Kritik verstehen; man 
darf sich nicht nur an die formulierten Gedanken halten; es 
kommt sehr auf das Unwägbare an. 

Mehrere Schichten. Eine Schumann-Welt und eine Vol- 
taire-Welt: das ergibt zusammen etwas höchst Phantastisches, 
das manchmal von Heine, manchmal von E. T. A. Hoffmann 
stammt. Mit Shaw berät Kerr oft Fragen der praktischen 
Vernunft; mit Hauptmann hört er das sonderbare, leis- 
pochende, leis-eingreifende, undefinierbar Fragende in der 
dichtesten, gedrängten Wirklichkeit; mit Ibsen ist er phan- 
tastisch und real zugleich. 

4* 



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5£ Ernst B l a s s 

Mehr als den guten Menschen liebt er den guten Musi- 
kanten, den kräftigen Könner, die streitbare, illannhafte Seele. 
Denn er fühlt wohl, dafi in der Kunst etwas Streitbares ent- 
halten ist, ein begeistertes Ringen, das Bauen einer Brücke 
ins Ewige. Er ist nicht bodenständig, er lebt im Unterwegs, 
im Hoffen und Angreifen. Er baut keine Kirchen und keine 
Heimstätten für Menschen, sondern er baut an jener Brücke 
oder Fähre, sie stark und haltbar zu machen. Er hat einen 
Arbeitsraum: das ist sein vorläufiges Heim. (Freilich, auch 
dies ist für ihn ungewiß: vielleicht ist auch der Arbeitsraum 
nur ein Gastzimmer?) 

Gleichviel: wir halten uns nicht nur an seine Lehren*, 
sondern auch an seine Töne. 

Von Ibsen hat er gesagt: „Gewifi mehr ein Anreger als ein 
Erfüller; gewiß mehr ein Frager als ein Antworter. Wer aber 
von uns ist ein Antworter?** 

Wage du zu irren und zu träumen 
„Schlage die Trommel und fürchte dich nicht.** 
Kerr, der agnostische Tambour, besiegt mit diesem Aufruf 
zu Musik und Mut die Anfechtungen. Auf dem Fahrzeug des 
Ewigkeitszuges hat er das Kap der Hoffnungslosigkeit um- 
schifft. Denn nichts ist dem Menschen so zu eigen wie die 
Hoffnung. Nichts ist so sehr die Voraussetzung einer Existenz 
als Mensch, wie die Hoffnung. Nichts so real, wie die Hoffnung 
auf Ewigkeit, Unsterblichkeit. Nichts so rational, wie dies 
Irrationale. Nichts ist so unmöglich, wie die Hoffnungs- 
losigkeit. 

Dies heute nicht zu sehen, wäre ein Zeichen von Kurz- 
sichtigkeit. 

Sonderbar klingt es bei diesem reisenden Enthusiasten an. 
Eine Stimme beginnt, eine andere meldet sich, unterbricht die 
erste, — sie singen durcheinander, nebeneinander; nun sind sie 
auseinandergekommen. Eine seltsam-durchbrochene Musik. 



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Alfr-edKerr 53 



Nun spricht einer, fest, nüchtern, klug; aber da sprüht 
es schon von elektrischen Funken. Hier öffnet sich eine Tür, 
dort fällt eine ins Schloß hinter einem geliebten Wesen, das 
fortging. Und die elektrischen Funken reisen weiter. 

Soeben waren sie wie menschliche Augen, die mich ernst- 
haft und brüderlich ansahen und grüßten. 

Wo seid ihr nun, ihr unsterblichen Funken? 

Nachschrift 

Wenn man mir die Frage stellt: „Ist in Kerrs Wesen für 
das Judentum Charakteristisches zu entdecken?'*, so antworte 
ich: seine erste Heimat ist das Geisterreich, danach das Domizil 
Westeuropa, drittens sind allerdings Eigenschaften vorhanden, 
die man als „jüdische" bezeichnen kann. 

Er selbst ist stolz darauf, Jude zu sein. Er nennt die 
Juden: „die starken Stehauf männer; die (glücklicherweise) 
dauernd Unerlösten; die Härtesten wie die Lindesten; mit 
Shylocks und Heilanden." Er liebt die Juden, weil sie ein 
hochgeartetes und unverwüstlich starkes Volk sind. Er liebt 
die Kultur und die Kraft, das Alter und die Jugend dieses 
Volkes. Liebt er die Juden als sein Volk? Er liebt sie auch, 
weil sie in der Minorität sind — wie die Geistigen, die Be- 
geisterten, die Schaffenden in der Minorität sind. 

Buber nennt als Hauptideen des Judentums die Ideen der 
Einheit, der Tat, der Zukunft. Ich bin in diesem Fall nicht 
gern ein Prokustes, der mit brutaler Gewalt ein lebendiges 
Wesen zerrt oder preßt, bis es in seine Idee paßt. Freilich 
drängt Kerr zum Erkennen des Wesentlichen, zum tätigen 
Durchsetzen der Wahrheit, zum Heraufbeschwören einer 
besseren Welt. Aber das geschieht nicht in einer sonderlich 
jüdischen Form. Er ist nicht ein Mythoszeuger, kein Mose, 
kein Posaunenschall, sondern von westeuropäischer Zivili- 
siertheit, geschmeidig, stählern, durchdringend, voltairisierend. 
Von seinen Vettern fallen mir nur Heine und Offenbach als 
jüdische Verwandte ein. Wie Voltaire, liebt Kerr nicht die 
metaphysische Spekulation der Deutschen; selbst ist er aber 



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54 Ernst Bloss 



nicht nur durchdringend, peitschend, sondern oft betrachtend, 
sinnend, zurückblickend, deutscher Musik nachträumend. 
„Aber gerade, daß Kerr französische Lucidität und Wahr- 
haftigkeit im Erkennen und deutsche Wärme, Tiefe, Fülle im 
Musikalischen liebt — gerade diese Art ist jüdisch", könnte 
einer sagen und hinzufügen: „Sie nannten ihn einen Gast, einen 
reisenden Enthusiasten ohne Bodenständigkeit." Ich könnte 
antworten: „Auch andere, nichtjüdische Geister haben auf der 
Erde keine bleibende Statt, sondern suchen die zukünftige/' 
Eher erscheint mir als jüdische Eigenschaft Kerrs: Die 
Verbindung von alter Kultur mit unermüdet jugendlichem 
Drängen ins Zukünftige; die Überlegenheit ältesten Adels mit 
den Gaben des wesentlichen Durchschauens, der Weisheit, des 
Witzes — und das jugendliche Zugreifen, Erneuern, Durch- 
setzen. Hier ist freilich etwas in Westeuropa sonst nicht Vor- 
kommendes, durchaus Jüdisches: es ist zugleich älter und 
jünger als Westeuropa. 



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DER DICHTER FRANZ KAFKA 

von 

Max Brod 

Wo anfangen? — Es ist einerlei. Denn zu dem Beson- 
deren dieser Erscheinung gehört es, daß man von jeder Seite 
her zu demselben Ergebnis kommt. 

Schon daraus geht hervor, dafi sie Wahrhaftigkeit, uner- 
schütterliche Echtheit, Reinheit ist. Denn die Lüge bietet nach 
jeder Seite hin einen anderen Anblick, und das Unreine schil- 
lert. Hier aber bei Franz Kafka, und fast möchte ich sagen, 
bei ihm allein im ganzen literarischen Umkreis der Moderne, 
gibt es kein Schillern, keinen Prospektwechsel, keine Ver- 
schiebung der Kulissen. Hier ist Wahrheit und nichts als sie. 

Nehmt beispielsweise seine Sprache! Die billigen Mittel 
(neue Worte zu drehen, Zusammensetzungen, Rochade der 
Satzteile usw.), diese Mittel verschmäht er. „Verschmäht" ist 
nicht einmal das richtige Wort. Sie sind ihm unzugänglich, 
wie eben dem Reinen Unreines unzugänglich, verboten, tabu 
ist. Seine Sprache ist kristallklar, und an der Oberfläche 
merkt man gleichsam kein anderes Bestreben als richtig, deut- 
lich, dem Gegenstand angemessen zu sein. Und doch ziehen 
Träume, Visionen von unermeßlicher Tiefe unter dem heiteren 
Spiegel dieses reinen Sprach-Baches. Man blickt hinein und 
ist gebannt von Schönheit und Eigenart. Man kann aber nicht 
sagen, zumindest auf den ersten Blick nicht sagen, worin das 
Eigene dieser doch nichts als richtigen, gesunden, einfachen 
Satzformen besteht. Liest man ein paar Sätze von Kafka, so 
empfindet die Zunge, der Atem eine Süßigkeit, nie zuvor erlebt. 
Die Kadenzen, die Abschnitte scheinen geheimnisvollen Ge- 
setzen zu folgen, die kleinen Pausen zwischen den Wort- 
gruppen haben ihre eigene Architektur, eine Melodie spricht 
sich aus, die nicht aus Materie dieser Erde besteht. Es ist 
Vollendung, die Vollendung schlechthin, jene Vollkommenheit 
der reinen Form^ über die Flaubert vor den Trümmern einer 



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56 M a X B r o d 

Akropolis-Mauer weinte. Aber es ist Vollendung in Bew^t- 
heit, auf dem Marsch, im Sturmschritt sogar. Ich denke etwa 
an „Die Kinder auf der Landstraße'', diese klassisch schone 
und doch so ganz aus dem Häuschen gebrachte Prosa, die sein 
erstes Buch („Betrachtung") einleitete. Da ist Feuer, das ganze 
unruhige Feuer und Blut einer ahnungsvollen eingespannten 
Kindheit, aber die Flammenwände gehorchen einem unsicht- 
baren Kapellmeisterstab, nicht Feuerfetzen sind sie, sondern 
ein Palast, jeder seiner Bausteine brausende Glut. Vollkom- 
menheit — und eben deshalb nicht routiniert, nicht extravagant. 
Sprünge macht man nur, solange die äußerste Grenze, die Linie, 
die das All umfaßt, nicht erreicht ist. Das Allumfassende 
braucht keine Sprünge zu machen. Wird es da aber nicht 
langweilig? Hier liegt die Mitte von Kafkas künstlerischer 
Bedeutung. Ich sagte es schon: er ist das Vollendete in Be- 
wegung, unterwegs. Daher paart sich Allumfassendes zwang- 
los mit allerkleinstem, ja skurrilstem Detail, der Okanos mit 
spaßigen Graukünsten des Bureaulebens, Erlösungsgrüße mit 
einem neuen Advokaten, der allerdings eigentlich das Streit- 
roß Bucephalus ist, oder mit einem geplagten Landarzt oder 
kleinem Geschätfsreisenden oder mit dem rosa Flitter der Zir- 
kusreiterin. Daher die große kunstvolle Periode und die 
Schlichtheit des Stils, jedoch mit Einfällen gesprenkelt in 
jedem Satz, in jedem Wort. Daher die Unauffälligkeit der 
Metaphern, die doch immer (man merkt es überrascht erst eine 
Weile nachher) Neues sagen. Daher Stille, Übersicht, Freiheit 
wie über den Wolken — und doch die gute Träne und das 
mitleidige Herz. Würden die Engel im Himmel Witze machen, 
so müßte es in der Sprache Franz Kafkas geschehen. Diese 
Sprache ist Feuer, das aber keinen Ruß hinterläßt. Sie hat 
die Erhabenheit des unendlichen Raumes und dennoch zuckt 
sie alle Zuckungen der Kreatur. 

Daß der Reine Unreines nicht anzurühren vermag, ist 
sowohl seine Stärke wie seine Schwäche. — Stärke: weil es be- 
deutet, den Abstand zwischen sich und dem Absoluten durch- 
fühlen, zu Ende fühlen. Dieser Abstand selbst ist freilich 



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Der Dichter Frans Kafka 57 



etwas Negatives, ist Schwäche. Und so kann sich die Stärke 
des Reinen nur darin äußern, daß er darauf beharrt, sich 
seinen Abstand nicht wegschwindeln zu wollen, daß er seine 
Schwäche wie durch tausendfältige Vergrößerungsgläser ge- 
radezu übertreibt. Daß aber gerade dies Stärke ist, darf und 
kann er, solange er seine Position wahren will, nicht zugeben. 
So entsteht ein doppelter Boden, und, wie überall, wo es doppel- 
ten Boden gibt: Humor. Ja, auch mitten durch das Grauen 
solchen Eigensinns, solchen Beharrens in der gefährlichsten 
aller Haltungen (es geht ja um Leben und Tod dabei) spielt 
ein liebliches Lächeln. Es ist ein neues Lächeln, das Kafkas 
Werk auszeichnet, ein Lächeln in der Nähe der letzten Dinge, 
ein metaphysisches Lächeln gleichsam, — ja manchmal, wenn 
er uns Freunden eine seiner Erzählungen vorlas, steigerte es 
sich, und wir lachten laut heraus. Aber wir schwiegen bald. 
Es ist kein Lachen, das für Menschen bestimmt wäre. Nur 
Engel dürfen so lachen (die man sich freilich nicht etwa als 
Raffaelsche Putten vorstellen darf, — nein, Engel, Seraphim- 
Männer mit drei riesigen Flügelpaaren, dämonische Wesen 
zwischen Mensch und Gott). 

In ganz besonderer Art also durchdringen einander Stärke 
und Schwäche, Aufstieg und Erliegen in Kafkas Werk. Auf 
den ersten Blick ersichtlich ist Schwäche, — etwas, was ober- 
flächlich an Dekadence, an Satanismus gemahnt, an die Liebe 
zum Verwesenden, Sterbenden, Grauenhaften, die bei Poe, bei 
Villiers de Isle, Adam und einigen Neueren (Meyrink) ausbricht. 
Aber dieser erste Blick führt völlig irre. Eine Novelle wie Kaf- 
kas „Strafkolonie"hat mit Poe gamichts zu tun, obwohl thema- 
tisch-ähnliche Greuelszenen auftauchen. Schon die Verglei- 
chung des Sprachstils sollte darüber belehren, zumindest 
stutzig machen. Was hat die hellfarbige, wie von Ingres sicher 
linierte Darstellung Kafkas gemeinsam mit der vibrierenden, 
manchmal auch geradezu gewaltsam in Vibration gesetzten 
Form jener Grusel-Experten? Nicht das Mindeste. Jene isind 
Spezialisten der Höllen-Tiefseeforschung mit mehr oder minder 
wissenschaftlichem Interesse; ein religiöses Schwänzchen, eine 



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S8 M a X B r o d 

Art „Moral" ist gewissermaßen nur aus Verlegenheit angehängt. 
Dichter gewifi, große Dichter sogar und ehrlich zerrüttet — 
doch klingt nicht auch ein wenig „Stolzsein auf die Zerrüttung*' 
überall mit? Bei Kafka ist es aber der tiefe Ernst des religiösen 
Menschen, der die Szene füllt. Er zeigt keine Neugierde nach 
den Abgründen. Wider seinen Willen sieht er sie. Er 
ist nicht lüstern nach dem Zerfall. Er zerfällt, obwohl er den 
guten Weg, die Entschlossenheit, den Zusammenhalt sieht und 
liebt und nichts so sehr liebt wie den blauen, unbefleckten 
Himmel über sich, den ewig rettenden, vollkommenen. Aber 
dieser Himmel beginnt sich in Falten zu legen wie ein zür- 
nendes Vaterantlilz. Und wievielmal die Angst um Glatt- 
erhaltung des Himmels furchtbarer ist und grausam-grauen- 
hafter als die Durchstudierung und Durchschmarotzung von 
ein paar passablen Höllen-Abnormitäten, um soviel gewaltiger 
ist die Erschütterung, die von Kafkas geformtem Kunstwerk 
ausgeht, als die Sensation jener interessant-pathologischen 
Skizzenbücher des „unheimlichen" Genres. 

Ich erinnere mich eines Gesprächs mit Kafka, das vom 
heutigen Europa und dem Verfall der Menschheit ausging. 
„Wir sind", so sagte er, „nihilistische Gedanken, Selbstmord- 
gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen". Mich erinnerte das 
zuerst an das Weltbild der Gnosis: Gott als böser Demiurg, die 
Welt sein Sündenfall. „O nein,* meinte er, „unsere Welt ist 
nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag." — ^ „So 
gäbe es außerhalb dieser Erscheinungsform Welt, die wir 
kennen, Hoffnung?" — Er lächelte: „Oh, Hoffnung ge- 
nug, unendlich viel Hoffnung, — nur nicht 
für uns." 

. Damals schien mir seine ganze Art zu leben, wie auch sein 
Werk, aus diesem einen Salz begreifbar. „Unendlich viel Hoff- 
nung, nur nicht für uns." Man kann es weder Optimismus 
noch Pessimismus nennen, es ist eine Verzweiflung der Tiefe 
nach grenzenlos, aber auf begrenztem Areal, der Basis nach 
eng umschrieben. Eine Verzweiflung, die sich selbst als Aus- 
nahme empfindet, vor dem Hintergrund unendlichen und be- 



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Der Dichter Franz Kafka 5P 

rechtigten Gedeihens. Gerade deshalb wirken seine Bücher 
(„Verwandlung" oder „Urteil") usw. so schauerlich. Weil 
rings um sie herum und eigentlich auch mitten in ihnen die 
ganze freie Welt offensteht. Weil sie nicht aus Prinzip schauer- 
lich sind, — sondern aus Prinzip vielmehr das Gegenteil von 
„schauerlich", aus Prinzip idyllisch vielleicht, oder heroisch, 
jedenfalls aufrecht, gesund, positiv, allem Lebenwollenden zu- 
geneigt, allem Milden und Guten, dem blühenden Mädchen* 
körper, der am Schluß der „Verwandlung" über dem Aas des 
Helden aufglänzt, dem Montessorisystem, dem Vegetarianismus, 
der Landarbeit, allem Natürlichen, Einfachen und Kindlich- 
Frischem, voll von Streben nach Freude, Glück, Anständigkeit, 
körperlicher wie seelischer Kraft, — aus Prinzip also etwas 
wie der Vorsatz eines gütigen Gottes bei der Weltschöpfung, — 
aber „nicht für uns". Von dem Hintergrund des guten, gött- 
lichen Willens winkt dieses „Nur nicht für uns" doppelt er- 
schreckend als Sündenbekenntnis von allerletzter Gewalt. Nicht 
das Leben verwirft Kafka, aber den Menschen seiner Gene- 
ration. Er hadert nicht mit Gott, nur mit sich selbst. Daher 
die furchtbare Strenge, mit der er ins Gericht geht. Überall 
in seiner Dichtung stehen Richterthrone, werden Exekutionen 
vollzogen. „Die Verwandlung" — der Mensch, der nicht voll- 
kommen ist, Kafka erniedrigt ihn zum Tier, zum Insekt. Oder 
was noch gräßlicher ist, er läßt („Bericht an eine Akademie") 
das Tier zum Menschtum aufrücken, aber zu was für einem 
Menschtum, zu einer Maskerade, die den Menschen demaskiert. 
Aber auch damit nicht genug! Noch tiefer hinab muß der 
Mensch sinken — es gibt da nur „alles oder nichts" — und 
wenn er zu Gott hinauf sich nicht erheben kann, wenn der 
Vater ihn zum „Tod durch Ertrinken" verurteilt hat, wenn 
restlose Vereinigung mit der Urmoral, der Eintritt in das „Ge- 
setz" durch einen starken Türhüter verwehrt ist, oder wenn 
vielmehr der Mensch den Mut nicht hat, diesen Türhüter bei- 
seite zu schieben, — wenn die „kaiserliche Botschaft" des ster- 
benden Sonnenfürsten dich ja doch niemals erreicht, — wohl- 
an, so verwandle* dich in ein nutzloses Ding, das weder belebt 



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6o M a X B r o d 



ist, noch unbelebt in eine Zwimspule, die „als Sorge des himm- 
lischen Hausvaters" ruhelos treppauf, treppab wandelt. „Wie 
heißt du denn?" — „Odradek" (und eine ganze Skala slavischer 
Worte klingt an, die „Abtrünniger" bedeuten, abtrünnig vom 
Geschlecht, rod, vom Rat, dem göttlichen SchöpfungsbeschluB, 
rada). „Und wo wohnst du?" — „Unbestimmter Wohnsitz." — 
Da versteht man, daß Kafka neben allgemeiner Menschheits- 
tragik insbesondere das Leid seines unglücklichen Volkes, des 
heimatlosen, gespenstischen Judentums, der Masse ohne Ge- 
stalt, ohne Körper schreibt, wie kein anderer sonst. Schreibt, 
ohne daß das Wort „Jude" in einem seiner Bücher vorkommt. 
— Will man aber Parallelen für die ungezwungene Bedeutsam- 
keit und Deutlichkeit seiner Träume, so muß man kabbalisti- 
sche Bücher, Messiashoffnungen des 16. Jahrhunderts auf- 
schlagen, blutsverwandte Bücher, die er nie gelesen hat, — die 
visionären Briefe des Salomo Molcho, den „Maggid mescharim" 
des Josef Karo . . . 

„Josef K." heißt merkwürdigerweise und natürlich völlig 
unbeabsichtigt (im Zufall aber spiegeln sich Schicksal und 
göttliches Recht) der Held in Kafkas größtem Werk, in dem 
Roman „Der Prozeß", der meiner Ansicht nach vollendet vor- 
liegt, nach Ansicht des Dichters freilich unvollendet, unvoUend- 
bar, unpublizierbar. Winzige Partikelchen dieses umfang- 
reichen Buches („Ein Traum", „Vor dem Gesetz") hat Kafka 
in den „Landarzt"-Band aufgenommen. Bei aller Schönheit 
dieser veröffentlichten Stücke kann man sich von der Wucht 
und Ursprünglichkeit des Ganzen keine Vorstellung machen. 
Der Verzweiflungskampf eines Menschen gegen einen unsicht- 
baren Gerichtshof, der ihn mit seinen geheimnisvollen Vor- 
ladungen, mit einem geradezu' unübersehbaren Apparat von 
Beamten, Gebräuchen, Einrichtungen an sich lockt, festhält, 
verurteilt und tötet. Ein Gerichtshof, der seltsamerweise 
immer nur an den subalternsten, geringgeschätztesten Stätten 
des Lebens, in einer Rumpelkammer, in Dachböden von Vor- 
stadthäusem usw. magische Äußerungen seines Daseins mani- 
festiert, eine Behörde, bei der der Held (Josef K.) trotz aller 



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Der Dichter Frans Kafka 6/ 

Bemübungen nur immer untergeordnete, nicht einmal beson- 
ders honette Organe kennen lernt . . . und dennoch die 
Majestät, die unwidersprechliche, wenn auch gerne zurück- 
gedrängte Hoheit des Gerichts. Hier gehen mir die Worte aus. 
Es ist nicht etwa so, daß dieser Roman mir gefällt. Sondern 
es gibt einfach Zeiten (Tage, Wochen), in denen mir nichts 
anderes gefällt als er, in denen ich völlig unter seinem Bann 
lebe. Dann überkommt mich die Empfindung wie bei Lektüre 
der wenigen, ganz großen Meisterwerke der Weltliteratur. Die 
Empfindung: dieses Buch genügt, Schluß, es braucht nichts 
mehr, nie mehr etwas geschrieben zu werden! Dieses Buch 
erfüllt den Horizont, den Weltraum, neben ihm ist weder Platz 
für andere Bücher, noch ein Bedürfnis nach ihnen. Bis ans 
Lebensende dieses Buch lesen, immer wieder von vorn, wie ich 
einst Schopenhauer geles^i habet Stumpfheit nur und Ver- 
ständnislosigkeit kann neben ein solches Buch, in eine Reihe 
mit ihm noch irgend etwas anderes stellen . . . Und wieder 
vernünftiger geworden, sage ich mir: hier ist das Standard- 
Work der Gewissenszweifel geschaffen. Nicht nur reden und 
denken die Menschen Gewissensqual, — die ganze Szenerie ist 
Gewissensqual, die Häuser, die Requisiten, das Wetter, die Tage, 
jedes Kleid an irgendeiner der zahllosen Nebenfiguren. Und 
dennoch ist die Luft in diesem Roman so atembar, so reint 
Sogar eine gewisse Behaglichkeit überkommt den Leser, so 
sicher fühlt er sich an der Hand des Dichters, der ihn ins 
Dunkel hineingeleitet. Es schwebt eben bei aller Verzweiflung 
doch eine unendliche Hoffnung ..ein unsichtbares Himmels- 
gewölbe gleichsam, über diesem Buch wie über Kafkas ganzem 
Werk. Irgendwo verborgen ahnt man Auswege, Transzendenz, 
Möglichkeit eines richtigen Lebenswandels. Wir hören Frage, 
Frage und nochmals Frage, — eine Antwort wird nicht ge- 
geben — und doch ist sie da, man kann sich diesem Eindruck 
nicht entziehen. So sind Kafkas Bücher das Geheimnisvollste, 
was ich kenne. Ohne Fuge sind sie, an der Oberfläche gestählt, 
so daß man nicht einzudringen vermag, und doch umhüllen sie 
einen wie weicher Gesang, — weit entfernt vom Leben und 



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62 M a X B r o d 

doch- mitten darin, bei aller Phantastik, allem Spuk voll von 
Wirklichkeitssinn, voll von Beobachtung, Scharfblick und 
Takt, — ganz auf ein Ich eingestellt und doch zu breiten 
Massenszenen sich entfaltend, in denen (wie in den Haupt- 
szenen des „Landarztes", des Heizers" im ersten Kapitel des 
„Prozeß") eine ganze Reihe von Nebenpersonen teils mit- 
wirkend, teils zuschauend, von der Schwelle, von den 
Fenstern her die Fortschritte der Handlung mit minutiöser 
Teilnahme verfolgen. Diese Massenszenen sind eine Besonder- 
heit seiner Technik und, wie überall (in jedem Wort, das er 
redet, in jedem Brief, jedem Zettelchen), hat man hier den 
ganzen Franz Kafka. Ohne ihn völlig zu verstehen fühlt man: 
hier steht einer allein dem Lauf der Sterne, des Menschen- 
geschlechts gegenüber, aber von der Gemeinschaft trennt ihn 
nicht Polemik oder Verachtung oder Haß, sondern nur die 
Strenge einer auf das Höchste gerichteten Liebe, 

Franz Kafka ist 1883 in Prag geboren, welche Stadt er 
bis heute stets nur für kürzere Zeit verlassen hat. — Seine 
sechs Bücher (weniger aus eigenem Antriebe, als auf Drängen 
seiner Freunde veröffentlicht) sind nur ein kleines Fragment 
seines literarischen Werkes. So z. B. bildet „Der Heizer" nur 
das erste Kapitel eines sehr umfangreichen und nahezu kom- 
plett vorliegenden Romans, der zart und lieblich in einem 
traumhaften Amerika spielt. 



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ALBERT EHRENSTEIN 

von 
Ernst Weiß 

Alben Ehrenstein, einer der stärksten und eigenartigsten 
Geister unserer Zeit: diese Stärke ist unverkennbar, aber sie 
ruht wie Simsons Stärke zuletzt in einem Geheimnis, das für 
Menschen nie ganz ergründbar ist. Und doch ist an dieser 
dichterischen Gestalt alles, Form wie Inhalt, und schon vom 
ersten Werk an, fest umrissen; nur ist es schwer, fast un- 
möglich, diese einzigartige Linie nachzuzeichnen bis ins Selbst- 
verständliche. 

Schon bei dem ersten Werk, das 1910 erschien, bei „Tu- 
butsch'' war es klar, daß jüdischer Geist sich hier mit griechi- 
schem Geist vereinigen wollte: der jüdische Geist des alten 
Testaments, müde gewandert, in Wien gelandet, in staubigen, 
kleinen, halb rührenden, halb komischen Worten, Räumen, 
Szenen, Stimmen, auferstehend, todesmüde, wie er war, und 
doch dem Leben im tiefsten zugewandt, nach rückwärts ge- 
wandt, nach den alten Behausungen der vielgewanderten Seele. 
Der griechische Geist, das Dasein, das tausendtorige Leben in 
stark umfangenden Armen umklammernd, Ahasver, der ruhe- 
lose, auf griechischer Insel, erstaunt über das Groteske der Welt, 
ewig hungrig nach dem wirklichen Getriebe, nach dem unge- 
heuren, rettenden Schwung, nach dem großen, endlich be- 
ruhigenden, stillenden, und, sei es selbst tötenden Zauberwort. 

Tubutsch ist vielleicht das Werk Ehrensteins, in dem er am 
tiefsten Ghettoluft ein- und ausatmet. Es ist der ewige Jude, 
aber nicht in ein ewiges Gewand gekleidet, sondern in den 
schillernden, geflickten Bettelrock zerstörter Illusionen, über- 
allhin spielenden Witzes eingekleidet, und es fehlt auch nicht 
der wehmütige Zauber des guten jüdischen Herzens. Seine 
Sentimentalität, schwer und in breiten Wellen wie ein Strom, 
mündet mit ruhigem Rauschen in die Sentimentalität Wiens; 
der Erbe eines längst nicht mehr heroischen Volkes, das hinter 



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64 Ernst Weiss 

dem Sarge seiner eigenen Herrlichkeit einhergeht, fühlt die 
kommende Verwesung, das Längstgestorbensein der öster- 
reichischen, der kaiserlich-königlichen, der wienerischen Welt, 
die ja auch vor dem Kriege nur ein halb witziger, halb wehmü- 
tiger Schatten ihrer einstigen Herrlichkeit war, ein Gespenst des 
Zweifels, aber ein bürgerlich gekleidetes, durchaus nicht dämo- 
nisches Gespenst, eine wandelnde Leiche, aber voll von Ironie, 
Menschlichkeit, Trauer, Güte. Hier ist Ehrenstein eine ganz 
runde Schöpfung geglückt, Tubutsch ist eine Gestalt, die wirk- 
lich lebt. 

Wenn man die Entwicklung dieses Dichters von Tubutsch 
weiter verfolgt, muß man, imi auch nur annähernd die Kurve 
nachzuzeichnen, den Begriff des Jüdischen, und sei es nur zu 
einem kleinen Teil, fester umreißen. Ein Teil des Jüdischen 
scheint mir in seiner Bipolarität zu liegen. Bipolarität ist die 
Scheidung: zwischen Gut und Böse, zwischen Hier und Dort, 
zwischen Gott und Mensch. Bipolarität ist die Forderung des 
Juden nach Entscheidung. Urteil fordert der Jude, und sei es 
Todesurteil: Gottes oder des Menschen. In diesem Sinne wird 
das Buch Hiob das stärkste jüdische Dokument sein, und das, 
was Hiob ist, wird sich niemals wegdenken lassen aus der Ge- 
schichte des menschlichen Geistes. 

Eine andere Seite dieser Bipolarität ist das Ringen Gottes 
um den Menschen. Die ganze Bibel ist nichts als der Wille 
Gottes, dem Menschen zu erscheinen. Die ganze Bibel spricht 
von Gottes Kraft, die er daran setzt, dem Menschen evident zu 
werden; als etwas Selbstverständliches sich ihm einzupflanzen 
ins innerste Herz, als etwas Gutes, aber vor allem als ein M u ß , 
als ein Anfang ohne Frage und ohne Ende. 

Da idie Bibel von Menschen geschrieben ist, so ist sie 
nichts als das, was Ehrenstein in seinem letzten Werke: 
Briefe an Gott nennt. Vergebliche Briefe, trostlose Rufe 
in die Leere denn die Welt ist leer, sagt Tubutsch, böse Bot- 
schaft, denn die Welt ist böse, die Menschen sind böse, die 
Gottes Ebenbild sind, von ihm nach Wunsch und Willen ge- 
schaffen. 



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Albert Ehrenstein 65 

„Da aber der Herr sah, daß der Menschen Bosheit groß 
war auf Erden und alles Dichten und Trachten nur böse war 
immerdar, da reute es ihn, daß er die Menschen gemacht hatte 
auf Erden und es bekünmierte ihn in seinem Herzen/' 1. Moses, 
6. Kap., 5. Vers. Das ist die Posaune des letzten, des jüngsten 
Gerichts, das ist der Grundzug aller heiligen Schriften; es wird 
nicht inmier davon gesprochen, aber immer daran gedacht, und 
wenn sich diese Reue Gottes, dieser ewige, vergebliche Kamp( 
Gottes um seine Evidenz in den Büchern Moses und den an- 
schließenden Schriften vulkanisch, explosiv, in Feuer und in 
Flammen austobt, so wird er doch nie ausgekämpft, im Buche 
Hiob wird er ganz rein, Geist gegen Geist, ausgetragen. Hier- 
Gott, dort Gegengott. Hier Zeugen, dort Zeugen: überall das 
Gericht und nirgends die Gerechtigkeit. 

Am menschlichsten, am verklärtesten ist dieses ewige 
Remis der unendlichen Schachpartie in den schönen Versen des 
Predigers: „Ich wandte mich wax und sah alle, die Unrecht 
leiden unter der Sonne; und siehe, es waren Tränen derer, so 
Unrecht litten und keinen Tröster hatten . . . ." 

Ehrenstein sagt: Da Trost stets nur beim Tröster bleibt . . . 
Da lobte ich die Toten, sagt der Prediger, die schon ge- 
storben waren, mehr denn die Lebendigen, die noch das Leben 
hatten; und der noch nicht ist, ist besser denn beide und der 
des Bösen nicht inne wird, das unter der Sonne geschieht. 

Weh, daß auch euch Sterblichen Strahl entstürzt des 

In neun wildwachsenden Monden [Lebens — 

HinfäUig ein Same sich zur Sonne krümmt. 

Zigarettenkurz euer Tag verraucht in der Pfeife. 

Die der steinerne Tod lakonisch ausklopft. 

.... Menschen sterben, 

Strom ist Ring, 

Die Gottwoge Wasser 

Bin ich . . . (Bhrenstein: „Wien**), 

Wie sich Ehrenstein aus dieser Bipolarität hilft, wie er 
mit ungeheurem Schwung über den Abgrund setzt, wie er 

Juden in der Literatur. 5 



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f/» Ernst W e % sj 

kein Wort des Witzes, der Blasphemie, der blutig bitteren 
Träne scheut, das ist sein Mut, sein Gluck in der Finsternis, 
sein rettendes Geheimnis, sein Sims<msbaar. Er geht nicht 
vor, er wandelt nicht voran, er kann nicht bleiben, nicht 
reden, nicht verweilen. Wenn er stehen bleibt, versteint er wie 
I^s Frau. Hier ist die Grenze der bipolaren Einstellung; 
die Wage, die zwischen Gott und Mensch zu schwanken auf- 
gehört hat, aus welchem Grunde es sei, ist nichts als leeres 
Metall. Hier berührt er sich mit Karl Kraus, dem in seiner 
Art gewaltigsten Menschen, den Wien, vielleicht den Europa 
hervorgebracht hat. Ungeheuer sind die Fäuste dieser Män- 
ner, wenn es heißt, die in Himmel und Hölle auseinander 
sturzende, die gegen sich selbst zweischneidig rasende Welt 
zusammenzuschmieden; muB es sein? es muß seini in einer 
einzigen Faust, in einem Satz, in einem Gegensatz, in einem 
Wort, einem Witz. 

Frieden, ruhende Gestaltung ist ihnen versagt. 

Wäre Ehrenstein ganz versagt, hätte er nicht den Tropfen 
hellenischen Bluts in sich, von dem anfangs die Rede war. 
Es ist nicht das kristallisierte apollinische Griechenland Piatos 
und der großen Sophisten, sondern ein phönizisch an- 
gehauchtes, vom Ostgestade her süB und geheimnisvoll um- 
duftetes Hellas, von Homer bis Lukian, das des Dichters aus- 
gedörrte Adern neu füllt. Hier gewinnt er neues Blut, neue 
Farbe, eine aus tausend Toren strömende Welt, eine in tau- 
send Angeln sich wandelnde Sphäre: Dionysos und Ahasver. 

Noch bleibt etwas ungelöst: vollkommen ist nichts, was aus 
diesen Gründen kommt. Die frei im Raum schwebende, sanft 
knisternde, grenzenlos umgrenzte Kugel, der im Ruhen wan- 
dernde Stern des Ostens, das, was uns aus den Schriften der 
östlichen Meister und aus ihren Landschaftsbildern entgegen- 
weht, die Versöhnung über der Welt, wenn auch nicht in 
der Welt, das hat auch der ganz große, ganz geniale Ehrenstein 
nicht. Aber außerhalb dieses vergöttlichten Bezirkes, dieses 
»«dritten Kreises", hat er alles. Er hat alles, weil er bis ins 
letzte fühlt. Er spielt mit den Worten, aber seine Seele spielt 



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Albert Ehrenstein 6/ 

nicht. Seine Seele verliert nie den furchtbaren, und doch 
freudevollen Ernst des Zeugens; wer zeugt, der spottet nicht. 

Wer zeugt, verzweifelt nicht. Mitten in den furchtbarsten 
Gräueln, die ein Menschenauge zu sehen je gezwungen war, ver- 
zweifelt er nicht, er versagt nicht, er verstummt nicht, er 
steht da, und was er sagt, steht da, sein Schrei steht vor dem 
IlöUenfahrtzug der Jahre 1914 — 1918 wie eine einzige, Tag 
und Nacht flammende Fackel. 

Von hier führt ein zweiter Weg zu dem jüdischen Wesen, 
dem jüdischen Urquell: seine Intensität, seine Glaubensstärke. 
Hier begegnet er sich mit den groAen Zornigen, den glühenden 
Eiferern, den Glocken aus feurig flüssigem Metall. 

Zwischen dem Nein Gottes und dem Nein der bösen Welt 
liegt der Fluch; auch er ein springender, überbrückender 
Funke, ein positivum, eine rettende Tat, und wenn sie nur 
den Täter rettet: vor sich selbst; ihn reinigt im Feuer. Jesaias, 
Hesekiel und die weltweiten Verdammungen und Höllenzwin- 
ger der mosaischen Schriften stürzen, neu geboren aus der 
alten Verzweiflung und dem alten, nie zerstörbaren Willen 
zum Paradiese. Der Jude ist heroisch; vielleicht ist sein Grund- 
wille der Welt gegenüber heroisch, heldenhaft, die gewappnete 
Faust gegen das Böse, die spartanische Reinheit im Hassen, im 
Himmelan, im Sternabwärts bis zum Höllensturz. Fluch ist 
ein heroischer Ausdruck der Verzweiflung, denn niemand ver- 
flucht die Welt, ohne auch sich selbst mit zu verfluchen, Fluch 
ist das Gebet des heroischen Menschen, die letzte Brücke in die 
höheren Himmel, die letzte Leine, halb Lasso zum Würgen, 
halb Rettungsseil, ausgeworfen vom stürmenden Herzen in 
seiner tiefsten Stunde. 

Einen Hauch des Geistes von Jesaias wird man bei Ehren- 
stein nicht verkennen dürfen. Jesaias sagt: 

„Das ist die Last über Babel, die Jesaias, der Sohn 
Amoz' sah. Heulet, denn des Herrn Tag ist nahe. Er kommt 
wie eine Verwüstung vom Allmächtigen. 

5* 



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68 Ernst Weiss 



Schrecken, Angst und Schmerzen wird die Menschen an- 
kommen, es wird ihnen bange sein wie einer Gebärerin; einer 
wird sich vor dem anderen entsetzen, feuerrot werden ihre 
Angesichter sein. 

Denn siehe, des Herrn Tag kommt grausam, zornig, grim- 
mig, das Land zu zerstören und die Sünden daraus zu 
vertilgen. 

Denn die Sterne am Hinmiel und sein Orion scheinen 
nicht helle; die Sonne geht finster auf, und der Mond scheint 
dunkel. 

Er will den Erdboden heimsuchen um seiner Bosheit 
willen, und die Gottlosen um ihrer Untugend willen . . . 

Dann will ich den Himmel bewegen, der die Erde heben 
soll von ihrer Stätte, durch den Grimm des Herrn und durch 
den Tag seines Zornes. 

Und sie soll sein wie ein gescheuchtes Reh. 
Wie eine Herde ohne Hirten . . . 

Es sollen die Kinder vor ihren Augen zerschmettert wer- 
den, ihre Häuser geplündert, ihre Weiber geschändet 

Die Jünglinge mit Bogen erschießen, sich der Frucht des 
Leibes nicht erbarmen, noch der Kinder schonen . . . 

Also soll Babel, das schönste unter den Königreichen, die 
herrliche Pracht der Chaldäer, umgekehrt werden von Gott 
wie Sodom und Gomorrha . . . daß man hinfort da nicht 
mehr wohne, noch jemand bleibe für und für . . . und 
Strauße werden da wohnen, und Feldgeister werden da 
hüpfen . . .'* 

Jesaias 13, V. 1— 20. 
Ehrenstein in seinen Versen: Wien: 
„Wien weint hin im Ruin. 
Wien, Du alte, kalte Hure, 
Ich kauerte an Deines Grabes Mauer . . 
Wien — nieder brennt dein Feuer. Dein Tag verkohlt. 
Menschen zu Asche sinkt von Höhen weiland der Wald. 
Ich rufe Wehe über die Stadt, 
Ich rufe Wehe über das Wesen, 



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Albert Ehre n s t e i n 6p 

Das um Asche und Papier 
Den Wald vergessen hat. 
Ich bitte euch, zerstöret die Stadt, 
Ich bitte euch, zerstöret die Städte. 
Ich bitte euch, zerstört die Maschinen. 
Zerreißt alle Wahnschienen. 
Entheiligt ist euer Ort, 
Euer Wissen ist nördliche Wüste, 
Darin die Sonne verdorrt. 

Ich beschwöre euch, zerstampfet die Stadt, zertrümmert 

[die Städtel" 

Ehrenstein, alt-testamentarisch in Zorn, Glut und Fluch. 

Keiner verflucht die Welt, der sich selbst nicht mit 

verflucht: 

„Ich habe gelogen, 

Ich habe betrogen. 
Es war nur Zufall, 
Daß ich nicht mordete." 

(Gedicht Ottakring in „Wien".) 
Er ist der gute Sohn, der das herzenswarme Gedicht von 
der Mutter schreibt: 

„Verwundet Mädchenkind, das sich zur Mutter rundet. 
Deine Krippe ist gebenedeit: 
Messias schläft in jeder Wiege, 
Gottverbündet." 
Aber er ist der Hasser, der Mensch, der die Hand aufhebt 
gegen alle und gegen die Mutter nicht zuletzt. 

Er geht im Guten, im Bösen, im: sich selbst segnen, im: sich 
selbst fluchen bis ans letzte, er lebt bis ins letzte, er schreit 
und heult, er jammert, jubelt und zischt schlangengleich, das 
ist so, weil er glaubt. Eine große, gläubige Seele 
glaubt mit der letzten, tiefsten, rasenden Kraft, mit dem 
Krampf, mit dem äußersten Kreiselschwung der anima non 
Candida, und glaubt doch nie genug; nie versöhnt er sich, mit 
gewaltsam zerrissenem Munde findet ihn der Tag nach fürch- 
terlicher Nacht. 



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70 Ernst JVeiss 



Er, Flucher und Verfluchter, Priester und Verdammter, 
Prophet und nie zu besiegender Zweifler, stellt sich mit der 
Starke der Helden der Welt noch einmal zum entscheidend 
gewollten und doch nie entschiedenen Zweikampf; dies ist 
jüdisch im hohen Sinne: 

Wie Hamlet springt er ins offene Grab der Welt: ich bin 
Hamlet, der Däne; ich bin der Dichter, der Zernichter, auf 
der Spitze seines Schwertes schwank, in Himmels- und in Höl- 
Icnfarben funkelnd, das dämonische Gestirn. So kann er 
stehen, ruhen, befriedet sein, 

„ — ich selber will 
Still, ernst, bewußt im Weltenwust, 
Bescheiden, ohne mein und dein. 
Wahrhaftig, jenseits groß und klein, 
Meiner Seele Löser und Erlöser sein." 

(Briefe an Gott, S. 15 f.) 



Der Messias starb nie in ihm; noch hat es sich, das ewig 
hoffende, ewig blühende Herz, das nie zerstörte, ungebrochene 
in der Weltwanderung, das sich ohne Ermüden aufbäumt zu 
blutiger Flamme in der Verzweiflung. 

„Keiner geselle sich zu mir, ich bin allein und will nur 
die Sonne. Ihr kennet nicht die Kälte, denn aller Schatten 
dieser Erde ist in meinem Antlitz. 

Wenn mich Gott fragt. 
Werde ich antworten ..." 



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ALFRED DÖBLIN 

von 
Ernst Blass 

Plötzlich stand ein Roman von Alfred Döblin da, „Die 
drei Spränge des Wang-lun", ein mächtiger Block, ein Berg, 
eine unleugbare Tatsache, ein ganz unerwartetes, starkes, 
fremdartiges Gebilde, ein nichterforschtes Gebiet, an dem man 
nicht vorbeigehen konnte. Dann kam „Wadzeks Kampf mit 
der Dampfturbine**, dann „Wallenstein". Und es war nun 
deutlich, daß hier ein weites Land begann, eine neue Welt auf- 
getan war von noch nicht absehbarer Weite, mit vielerlei noch 
nicht gehörtem Geräusch und noch nicht gesehenen Farben 
und Gestalten. Dies Reich hatte der Doktor Döblin hinge- 
zaubert; man war eingeladen es zu betreten und staunte in 
größtem Staunen, je weiter man kam. Man sah seltsame Land- 
schaften, entlegene Gegenden von China, entlegene Zeit des 
dreißigjährigen. Kriegs, fremde Menschen, Trachten, Sitten, 
fremde Schicksale und alles das mit so viel Einzelheiten hand- 
greiflich und sinnfällig vorhanden, daß an der Wirklichkeit 
der Erscheinung kein Zweifel bleiben konnte. So stand es da, 
man konnte darin herumgehen, wurde verwirrt vom Zuviel der 
Welt, ganz wie in der wirklichen Welt, alles war beschrieben, 
an Ort und Stelle, und zwar so, als ob der Schöpfer dieser 
Welt kaum Raum genug gefunden hätte, alles, was er gesehen, 
unterzubringen, als sei der gespendete Reichtum an Beobach- 
tungen noch Sparsamkeit, gemessen an den Verhältnissen des 
Beobachters und Erzählers, als habe dieser in Hast und Eile 
nur das Notdürftige gßben wollen. Kurzum: es waren in 
diesem Land ungewöhnliche Dimensionen, man fühlte sich wie 
Gulliver, es war eine ungeahnte, abenteuerliche Fremde, man 
entschloß sich, einige Hauptmerkmale dieses Landes zu no- 
tieren und das Staunen über die Weite und dichte Fülle zu 
suspendieren zu Gunsten eines klareren Erkennens seiner 
Umrisse. 



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Ernst Blas 



Wang-lun: ein Mann, der die Rücksichtslosigkeit und 
Übermacht des Weltlaufs gegenüber der Menschenwürde er^ 
kennt und deshalb die „wahrhafte Schwäche", das Nicht- 
widerstreben, die Anpassung an den Weltlauf predigt. Wadzek 
kämpft mit einer Dampfturbine wie Don Quixote mit den 
Windnlühlenflügeln; er unterliegt und sieht seinen Irrtum ein: 
Döblin redet der Dampfturbine das Wort. Wallenstein endlich 
ist selber eine Art Dampfturbine, eine Maschine, ein Hammer; 
es kommt ihm mehr auf den Umsatz als auf den Gewinn an; 
ein Mann von übcrmenschlicher-untermenschlicher Kraft. 

Was ist der gedankliche Grundzug in Döblins Romanen? 
Döblin entwertet den Menschen, der gegen den Strom des 
Schicksals, der Naturwelt, der auBerseelischen Gewalt zu 
schwimmen versucht; er entwertet die heldische, grofie Einzel- 
seele. Er sieht in ihrem Unterliegen keinen Sieg, im Kampf 
für die eigentliche Menschenwürde keine Ehre, sondern eine 
Quixoterie. Er bejaht den Menschen als Naturwesen, als Ver- 
bündeten der Naturkräfte. Er flieht die Seele und die ideale 
Forderung; liier steht sein Feind. Er wünscht nicht, endlose 
Qualen zu ertragen ohne Gewinn. Er setzt an die Stelle der 
Seele die Elektrizität; an sie wünscht er die Menschen anzu- 
schließen. Er liebt die Fruchtbarkeit, die Potenz, das grofie 
Lebendige; den widernatürlichen, seelenhaften, ichhaften 
Drang des Menschen sucht er auszuschalten oder umzu- 
schalten, in den großen Strom des Lebens münden zu lassen. 
Wadzek, der durch einen größeren Konkurrenten unter den 
Schlitten gebrachte Fabrikbesitzer, kämpft gegen sein Schick- 
sal verzweifelt, wahnwitzig, heldisch, bis er „zerschmettert" 
ist; dann „sammelt er seine Glieder und geht nach Hause", er 
fährt nach Amerika, paßt sich dem Schicksal an. Im „Wallen- 
stein" ist der Kaiser Ferdinand der „Held", das Gewissen im 
Kampf mit der Übermacht des Schicksals, von ihm gebrochen, 
zerschlagai, verwirrt; er sieht, wie sein Charakter von der Po- 
litik verdorben wird, wie er Vieles dulden muß, was ihm 
contre coeur ist, wie seine Seele stückweis geopfert wird; er 
sucht Auswege. Am Schluß des Romans geht es ihm gut, er hat 



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Alfred D ö h l i n 73^ 

ausgekämpft, seine Aemter niedergelegt; verschollen lebt er mit 
der Natur, im Walde, in Gesellschaft eines ursprünglichen, tie- 
rischen Menschengeschöpfs. Eine Flucht in die Namenlosig- 
keit, Unpersonlichkeit, Grenzenlosigkeit: damit beendet der 
Kaiser seine Gewissenskämpfe, seine vergeblichen Bemühun- 
geur das Rechte zu tun. 

Döblins Welt ist eine Welt der Kräfte, der blinden Ge- 
walten, der Natur, der menschlichen Triebhaftigkeit, der Mas- 
sen, des bunten Gewimmels, der Leistungen, der Zufälle, der 
Gemütsbewegungen, der verwickelten Fälle, der vom Stürzen 
des Lebens fortgerissenen Menschen, des an die Wand ge- 
drückten Gewissens. Bewegung und Fruchtbarkeit, Samen, 
Kraft — das ist sein Element, seine Forderung. Ein Wunsch 
nach Ausdehnung, nach Vermehrung, nach Vervielfältigung 
des Ich steckt in Döblins Romandichtungen. Es ist nicht Selbst- 
flucht, Bindung an Objekte darin, sondern ein anderer Hang: 
die Fähigkeiten des Selbst auszuproben, ausschweifen zu 
lassen; sich zu erweitem, sich in alles zu stürzen, an vielen 
Orten, in vielen Zeiten, Personen, Sachen zu existieren, das 
fremde Blut zu trinken, den fernen Glanz auf der Netzhaut zu 
tragen, unberuhigt, ein wilder Jäger, ein Gejagter, durch die 
Zeit zu stürzen, im rasenden Tempo sich mit den Naturkräften 
in gleichem Rhythmus, in gesundem Gleichschritt zu fühlen, 
heiß, kochend, überschäumehd, glücklich. 

Das ist es, was hier jagt, zaubert, keine Ruhe gibt, tropfen- 
weise den Wasserfall des Lebens zu sehen trachtet, mit ver- 
wandter, gleicher Kraft ihn zu beschwören, ihn zu überbieten 
sucht, dem bunten Stürzen gleichzukommen unternimmt, und 
in den weiten, seltsamen, farbigen Tropfsteinhöhlen der 
Romane sich als verwandten Meister der Zauberei sieht, den 
Herrn der Stalaktiten, die noch das Fließen der Wasser auf- 
bewahrt haben und in sonderbarster Halbgestalt die haltlosen 
Augenblicke teils zu halten, teils ihre Haltlosigkeit zu künden 
scheinen. So mag es in Döblins zauberhaften Tropfsteinhöhlen 
zugehen; so mag es zwischen Fließendem und Steinernem aus- 
sehen; ja, vielleicht ist Döblin hier dem eigentlichem Wesen 



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74 Ernst Blass 

des Romans sehr nahegekommen; vielleicht ist das von uns 
oben skizzierte Ethos Döblins, elektrische Kraft, Maschine, 
Triebrad zu werden, sich anonym zu machen, um polyonym 
werden zu können, ein Ethos ad hoc, wie geschaffen, einen 
bedeutenden Romandichter zu bewegen, auszusenden; ein 
Ethos für Künstler schlechthin, als die verwandten G^gen- 
schöpfer der Natur, als die mit homogeneii Mitteln ausgerüste- 
ten Beschwörer und Verkünder des Heterogenen, nämlich der 
Seelenwelt, deren Eroberung vielleicht auch nur durch Fäuste 
und Triebräder möglich ist. 

Doch haltl In Döblins gewaltigen Materialien, deren Auf- 
türmung freilich ein größeres Werk ist, als der kleine lateinische 
Formwille zugeben mag, in Döblins Materialien scheint eine 
Tür zu fehlen, die Tür des Ausgangs. Was fängt der Leser 
nach dem Tode mit Tropfsteinhöhlen an? Der Leser sieht eine 
neue Welt, aber nicht sich selbst. Er sieht zu viel Geschehen, 
zu wenig Geschichte, er sieht das Bild eines Ablaufs, der keinen 
Sinn außerhalb seiner selbst hat. Sonst soll im Kunstwerk 
die Handlung, das Empnrische nur ein Bild für das anders 
nicht zu sagende Ewig-Seelische sein. Hier ist selbst das See- 
lische ein Geschehen, determiniert, Hammer und Amboß; es 
fehlt noch die religiöse Seele, der „Einzelne", der „Seelen- 
grund", das „Fünklein". Ja diese Abwesenheit macht die Welt 
Döblins so bunt imd reich, so siedend und sich überstürzend. 
Von einem höchsten, nein, von einem „anderen" Standpunkt 
gesehen, wäre die Buntheit grau und dies Wallen Nivellement. 
Doch ich bin nicht „anders" und habe nicht das Recht, so 
zu messen; ich wünsche nur, daß es diese „Anderen" einmal 
geben möchte. Dieser Wunsch ist freilich vielleicht auch der 
uneingestandene Wunsch der Döblin-Welt; es mag hier so 
bunt, so kochend und zischend zugehen, ein ungeheurer letzter 
Tanz der Lebenskräfte das geheime Gefühl vom eigentlichen 
Aschermittwoch übertoben, es mag aus diesem radikalen Bac- 
chanal der Tatsachen die Sehnsucht nach dem Anderen, nach 
der religiösen Sphäre des Absoluten um so stärker und deut- 
licher aufsteigen. 



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Alfred D ö b l i n 75 

(Genug; das Letzte schrieb ich nicht seinetwegen, sondern 
meinetwegen.) 

Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte: Döblins Besitz 
ist ein weites, unerhört mannigfaltiges, reich bevölkertes Ge- 
biet; er ist ein Meister in Schilderung und Andeutung; Er- 
staunlichstes trägt sich bei ihm zu; die Weite und Fülle muß 
der Leser erfahren, sie läßt sich nicht vorstellen, ebenso wenig, 
wie die Gegenwart entlegener Gegenden und Vorgänge in den 
Romanen. 

Döblin ist kein typischer Jude; ein Orchester ist kein 
Schofar. Er kann als Dichter überall heimisch sein, überall 
vorkommen. Auch der Jude mag in ihm sein, aber er spielt 
keine Rolle, auch nicht unterdrückt. Weltstädter, Arbeiter, 
losgelöst, frei, ohne Heimat, aber auf der Welt, froh der Un- 
gebundenheit und der Fähigkeit, sich zurücklassend zu schaf- 
fen, neuer Welt zugewandt, Entdecker, Eroberer, eine Zen- 
trifugalkraft — : es wäre denkbar, daß nur ein Jude so stark 
ein Nicht- Angehöriger eines Volkes sein kann; indessen das 
ganze Phänomen Döblin ist so seltsam, daß auch diese Un- 
regelmäßigkeit nicht dem Juden, sondern allein dem Wesen 
Döblin nachgesagt werden muß. 



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JAKOB WASSERMANN*) 

von 

Erwin Poeschel 

Dieser Dichter gleicht jenem Granitblock in seinen „Juden 
von Zirndorf", der, bedeckt mit dunklen Zeichen, fremd im 
Schwedendenkmal liegt, oder einem Findling, auf dem Rücken 
eines Berges, beschienen vom Morgen und vom Abend. Er ist 
rätselvoll, traumhaft zuständig in fernster Vergangenheit, ein- 
fach wie ein Fels, der aus vielen Elementen zu einer neuen 
Einheit geglüht ist, zusammengepreßt vom Druck von Jahr- 
hunderten. 

Um diesen Dichter sind dreißig Jahre deutscher Literatur 
geflossen, und er ist im letzten Sinn immer einsam geblieben. 
Wo Möglichkeit der Ergriffenheit ist, wo Unzucht des Ver- 
standes noch nicht Herz und Hingabe tötete, ist seine Gemeinde. 
Doch der Markt der Zeit ist verwirrt von Künsten des erlesenen 
Wortes, von Schaustellungen peinlicher Seelenzerfleischung 
und von der Wanderpredigt der Gesinnung. Das Schöpferische 
aber ist dem Literaten immer eine Verlegenheit. Denn es ist 
ihm unausdeutbar, es widersteht der Eingliederung und dem 
System, es scheint ihm hinterhältig wegen seines unlösbaren 
Restes, eä beunruhigt, weil es etwas fordert, das zu geben ihm 
versagt ist, es ist im tieferen Sinn unangreifbar, weil es von 
Urzeiten gehalten wird, weil es nicht isoliert ist, weil es Gott 
besitzt. Ohne Reiz des Erlesenen scheint es banal, weil es ohne 
Hochmut des Esoterikers ist, nicht künstlich gebaut, sondern 
aus Bewußtlosigkeit und Traum gewachsen, ein Gleichnis von 
Welt und Gott. 

Die Wurzeln dieses Dichters sind in dem Volk, das je 
und je die Brücke nach dem Osten war, dessen Gesicht von 
Jahrhunderten der Tränen und der Zerrissenheit getrübt, ja 

*) Der Verfasser legt Wert au! die FeBtstellang, dafi er seinen Auf- 
satz vor Erscheinen des Wassermannschen Bekenntnisbuches «Mein Weg als 
Deutscher und Jude" abgeschlossen hat. D. H. 



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Jakob Wassermann 77 

entstellt wurde, dem von der Geschichte auferlegt war, immer 
voll äußerster Wachsamkeit an den Grenzen seines Wesens zu 
stehen und, der gesicherten Ruhe ermangelnd, seine Extreme 
wie Wälle aufzurichten und inmier wieder zu verstärken. So 
sehen viele nur das verwirrte Bild: Verzücktes Brennen in 
gotterfüllten Chassiden und Diener des goldenen Kalbes, be- 
wußtloses Aufgehen in Anbetung über den heiligen Rollen und 
wachsamstes rabulistisches Klügeln, heilige Ausschließlichkeit 
und ein Schwinmien, Sich-tragen-lassen, ein wurzelloses Über- 
all-daheim-sein ohne Stolz und Gewissen. Bei Jizchok Leib 
Perez gibt ein alter Rebbe dem Wort: „Du sollst den Knecht 
nicht seinem Herrn überantworten" die feine Auslegung: Der 
Leib darf nicht ganz der Seele überantwortet werden, damit 
sie nicht zu Asche verbrenne. Auch um deswillen nicht, weil 
solche Überspannung nur der Außergewöhnliche erträgt, der 
Gewöhnliche aber durch sie auf die andere Seite gedrängt wird. 
Das Maß ist es, das diesem Volke fehlt. 

Der schöpferische Mensch vermag seine Wurzeln aber in 
die tiefsten Gründe des Volkstums zu treiben, als Jude zurück 
hinter die Zeiten der Verwirrung, der Zerstreuung, des Galut. 
So ist Wassermann kein Jude der Zerstreuung, er ist Jude als 
Orientale. Der Orient ist die Heimat aller großen Religionen, 
und der religiöse Orientale der Mensch, der die Welt in sich 
hat; er hat, wie Buber es formuliert, „die Ausschließlichkeit 
der Kunde vom wahrhaften Leben, die eingeborene Gewißheit 
jenes Eines ist Not". Er hat den Antrieb, das Entselbsten, das 
Aufgehen, das vollkommene Konzentriertsein auf den rechten 
Weg. — Aber Wassermann ist doch nicht ausschließlich 
Orientale. 

Im Jahre 1873 in Fürth, einer kleineren bayrischen Stadt, 
in mittlere Kreise hineingeboren, wurde er zwar nicht der 
nivellierenden Betriebsamkeit der Großstadt anheimgegeben 
und konnte in alten geheiligten Gebräuchen der ehrwürdigen 
Blutgebundenheit bewußt bleiben, war aber doch nicht im 
ghettohaften Bezirk östlicher Gemeinschaften beschlossen. Man 
wohnte ja vor den Toren des alten Nürnberg, der Dürerstadt der 



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7^ P^rwinPoeschel 

heiligen Nächtembeit, die um jene Zeit zu einem neuen kom- 
merziellen Zentrum empor¥aichs. Um ihn war das sanftgewdlte 
innige Frankenland, Boden ältester deutscher Kultur, Heimat 
Wolframs, von ihm mit leidenschaftlicher Liebe umfangen. 
Von hier ging er aus und hierher kehrte er immer wieder, wie 
sein Daniel Nothafft, in allen Entscheidungen, mit allen seinen 
stärksten Werken zurück. Er wurzelt im Orient, aber er ist 
daheim auch im Herzen abendländisch-deutschen Wesens. 
Damit voUzog er eine Verschmelzung, der alles begegnete, was 
durch lange Generationen deutsch in ihm geworden war. Denn 
der Deutsche in seiner Mittlerstellung zwischen Osten und 
Westen hat je und je willig auf die Stimme aus dem Morgen 
gehört, begierig die dort geborenen Mysterien ergriffen, sie 
nach seinem Sinn umgebildet und geformt, Gott zu seinem Bild 
geschaffen. Auf das Bildhafte, die gesättigte Wirklichkeit geht 
dieser Sinn oder, wie Wassermann selbst es einmal formuliert: 
„Dem Deutschen ward verliehen, die Dinge zu sehen und durch 
die Dinge hindurch sich in ein Verhältnis zu Gott zu begeben." 
In des Dichters Kindertagen schaute Turm und Rosette von 
St. Lorenz, ein Gleichnis der Synthese von brennender Seele 
und westlichem Maß. Ein Gleichnis auch für ihn. Er fand sich 
in jene Mitte von Osten und Westen, wie es nur der Schöpfe- 
rische ohne Verflachung vermag, wurde in seinem Werke eine 
Synthese von Seele und Leib; jener Inbrunst zu dem Einen, 
was not ist, und der Form, dem Maß; dem Leben im brennen- 
den Innern, in Antrieb und Bewegung und dem gesättigten 
Schauen, durch das alles zu Bild und Gestalt wird; dem Außer- 
irdischen und dem liebenden Erfassen der Wirklichkeit. 



Wenn man sich vergegenwärtigt, daß es noch die Zeit des 
Naturalismus war, als das Schaffen Wassermanns begann, daß 
die breitere zeitgenössische Romanliteratur noch Verwicklun- 
gen des Liebes- und Ehelebens, gesellschaftskritische Studien 
und Milieukunst beherrschte, wird die Stellung der „Juden 
von Zirndorf" erst recht bedeutungsvoll. Denn in diesem Buch 



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Jakob U^asserniann 79 

ist nicht das Genügen am gut beobachteten Detail, es ist nicht 
Kunst des sozialen Ausschnittes, sondern hier versucht ein 
Dichter gleich beim Beginn seines Schaffens, seine Stellung zu 
Welt und Schicksal klar zu machen, einen Punkt zu finden, 
der konstant bleibt, von dem aus er sein Weltbild formen kann. 
Es ist nötig, auf dies Buch näher einzugehen, da hier die Ur- 
zeUe für das ganze Wassermannsche Werk sichtbar wird. Die 
Tatsache schon ist von Bedeutung, daß Wassermann seine 
früheren Arbeiten — Novellen, einen Roman — nachträglich 
unterdrückte. Hier soll sein Werk nach seinem Willen erst 
beginnen. Und darin liegt bereits eine Schicksalsbewußtheit. 
Denn dies Buch, das er seinem Vater gewidmet, betont mit 
vollem Akkord die Tradition, und darin liegt die tiefe Ehr- 
furcht des Juden vor den Blutsbanden, die Schicksal sind. „Die 
Sterne diktierten das Schicksal; das Blut war der Strom, in 
dem es rann.'' (Wahnschaffe.) Das Blut ist das Schicksal, und 
wie er es versteht, erkennt man deutlich in diesem Werk. Aus 
dem Verhältnis zwischen beiden Teilen erkennt man die Idee 
und damit das Grunderlebnis des Wassermannschen Werkes 
überhaupt. Im Vorspiel, jenem erstaunlichen Werk eines Drei- 
undzwanzigjährigen, erklärbar nur dadurch, . daß es eine 
Kristallisierung von in Generationen willig gewordenen 
Elementen ist, leidenschaftlich wie ein apokryphes Werk des 
alten Bundes, nur erhitzter noch durch den Druck von Jahr- 
tausenden, bricht die ekstatische Bewegung, die Sawatai Zewi 
entflammt hat, zusammen, im eigenen Feuer verbrennend. Im 
Roman selbst schwingt über eine Welt von Wesenlosigkeit, von 
Menschen ohne Ziel, durcheinandergleitend wie Fische in 
einem Aquarium, ziellos, lautlos im grünen Gespensterlicht, 
ohne Halt, Richtung und innere Schwere, mit dumpfer Sehn- 
sucht nach einer späten verheißenen Gnade und Vergeltung, 
die Stimme Agathons auf, eine strahlende vox humana über 
trüben Mollakkorden. Im Vorspiel dröhnt die Stimme des 
alten finsteren Judengottes, des Gottes der Vergeltung und der 
Rache; hier ist Agathon, der Gute, Sohn von Deutschem und 
Jüdin, der das Trostwort vom auserwählten Volk verwirft, der 



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8o Erwin Poeschel 

keinen Messias als Erlöser erwartet, der sich selbst erlöst, das 
heißt: in sich Gott verwirklicht, das Unbedingte wirksam 
macht. Er ist unlösbar verkettet mit seinem Volk, aber lang- 
sam steigt er dahin, wo die Volksgrenzen fallen, und es nur 
noch Menschen gibt. Und doch hat er aus dem Grund seines 
Volkstums die Kraft; er ist kein Wurzelloser, sondern ein zu 
neuer Einheit Verwandelter. Die Kraft aber ist das Unbe- 
dingte, das heilig glühende Herz. Auch er glaubte seinem 
Volke einmal ein Mittler, ein Zaddik sein, durch das ekstatische 
Wort fuhren zu müssen. Schließlich findet er aber im ge- 
heiligten Handeln, in der Untertanenschaft unter das Schick- 
sal, im unbedingten, hingegebenen Sein einen neuen Sinn des 
alten, jüdischen Verheifiungswortes: Warten. Wart«i, bis die 
Früchte reif sind. 

In Agathon hat der junge Dichter mit erstaunlicher Ent- 
schlossenheit sein Grundgefühl mitten in seine Gestaltenwett 
gesteUt Es ist der Spruch Salomonis: „Bewahre dein Herz, 
denn aus demselben quillt das Leben.'' In Agathon, dessen 
Herz so stark ist, daß er seine Mutter wieder zum Leben zu- 
rückführt, ist der Zentralpunkt orientalischer Religiosität 
Symbol geworden« Um was es sich hier handelt, ist im „Go- 
lowin'' auf die klare Formel gebracht: „All das Beinahe und 
Ungefähr, das Geschehenlassen anstatt des Sichent- 
scheidens verwässert unser Schicksal/' Es handelt sich um 
die Unbedingtheit, die Entscheidung. Die Trägheit, das Ge- 
schehenlassen ist die Sünde an sich; denn nur den Lauen speit 
der Herr aus seinem Munde. Es ist immer das gleiche in ver- 
schiedenen Namen: Umkehr, Teschuba beim Juden, Tao bei 
Lao-Tse, Nachfolge bei Jesus. Immer ist es Ausschließlichkeit, 
eine vollkommene Wandlung und Heiligung der Tat und der 
Handlung, das Wie und nicht das Was, der Weg und nicht das 
Ziel, das Werden und nicht das Sein. Kein Mensch und kein 
Volk, keine Tat und kein Beruf ist allein erwählt. 

Agathon trägt in seiner Brust das Herz des Dichters. Auch 
er hat mit einer Ausschließlichkeit, die Not, Hunger, Einsam- 
keit stumm ertrug, sich seinem Schicksal ergeben, gestalten zu 



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JakdblVassermann 8 t 

müssen. Er hat aber dies Gestalten nicht zu einem bloßen 
Augendienst gemacht, denn er fühlte in sich immer, das Eine 
sagen zu müssen, das not tut. Der alte Sinn jüdischen Glaubens, 
die Sittlichkeit als Urphänomen heilig zu halten, fließt in sei- 
nem Blut, aber neu gewendet auf das Wie und nicht das Was. 
Das gibt seinem Werk das große Ethos, die Dichte und Schwere, 
es gibt ihm auch das dunkel Dröhnende, eine fordernde, drän- 
gende Düsterkeit, eine alttestamentarische Größe, vor allem 
aber die kosmische Ordnung um einen konstanten Punkt. Der 
schicksalerfüllte Mensch steht im Mittelpunkt und um ihn ist 
die Welt. Die absoluten Maßstäbe gibt das unbedingte Herz; 
geteilt ist die Welt in die Brennenden und die Lauen, die Lei- 
denschaftlichen und die Trägen. Hier ist schon Gestalt, für 
was ein Vierteljahrhundert später auch ein Jude die Worte 
fand: „Es werden wandeln in deinen Gärten nicht nur die 
Demütigen und Beschwerten, nein alle, die leuchteten und ver- 
ehrten", oder diesen schönsten seiner Verse: „Wie sehr wir 
hier sind, sind wir dort vorhanden," So sitzen zur Rechten 
auch des Dichters alle, die Teil haben an der Gottheit dadurch, 
daß sie die ewige Kraft, die als das allein Seiende betrachtet 
wird, verwirklichen. Sie allein sind Gestalt oder Persönlich- 
keit, Form gewordene Kraft und haben so Teil am Konstanten. 
„Gesetz, Gestalt und Persönlichkeit sind die Dreieinigkeit der 
Konstanz, in deren Zeichen der Geist die Welt formt", sagt 
Erwin Reiner. Die Erfüllten allein sind Wesen, die Träger des 
ewigen Feuers. Neben Agathon stehen da die Handelnden, 
die männlichen Verkörperungen des Geistes, Alexanders um- 
flackertes Haupt und das Holbeingesicht des glühenden Greises 
Feuerbach; bei diesem ist die Unbedingtheit ganz in den Staat 
projiziert, in die einfache Welt von Recht und Unrecht, ja und 
nein; aber auf seinem Antlitz, holzschnitthaft geschnitten, mit 
leidvoll geschlossenem Mund, ist das bittere Wissen um die 
endliche Nutzlosigkeit und das doch nicht anders Können, ist 
die Ahnung vom Opfer des eigenen Lebens für das heiße Herz. 
Neben ihm des Dichters echtester Sohn: Nothafft, der Künstler, 
der an das Werk Geschmiedete, täglich aufs neue dem Geier 

Juden in der Literatur. 6 



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8^ Erwin Poesckel 

die offene Brust zum Frafi bietend, der Besessene, in zermür- 
benden Visionen lebend, ganz nach innen gekehrt, ganz im 
Schaffen und Bilden bis zur Lasterhaftigkeit das Alleinige 
fühlend, grausam gegen sich und seinen Leib, immer unter 
Hunderten von Atmosphären Druck. 

Dann ihre Schwestern vom gleichen Geist und Blut wie 
sie. Wie Alexander seinen Dämon in einem Maße fühlt, dafi 
er sein Reich nur als Ausstrahlung seines Wesens empfinden 
kann, daß es ihm keinen Sinn hat, der nach seinem Tod noch 
bestünde, imd er deshalb nichts tut, um es zu sichern, so bilden 
diese Frauen um sich aus ihrem Traum und Blut eine Welt, die 
wie eine schimmernde Kugel um sie ist, in der sich ihr Sein 
auswirkt. Das ist Renate, deren Leib in allen Geschicken 
niemandem leibeigen wird, sondern ihr allein zu eigen bleibt, 
die durch jede unvollkommene Leidenschaft unberührt hin- 
durchgeht, bis sich in der mystisch umschauerten Vereinigung 
mit Agathon ihre immahente Idee verwirklicht hat: die Emp- 
fängnis, die Fruchtbarkeit, eine Liebe, die nicht Augenblick, 
sondern Ewigkeit, Teil des Unbedingten ist. So sind alle die 
anderen: Donna Johanna von Castilien, Sara Malcolm, Clarissa 
Mirabel („die Schwestern"), Jeanette („die Juden von Zim- 
dorf") und Franziska im „goldenen Spiegel", alle die Leuch- 
tenden und Verehrenden, die durch die Enge irgendwie um ihre 
Wirkungen betrogen, ihre Seele, zuständig in einer Zeit maß- 
losen Erlebens, von der alt gewordenen Erde weg in eine an- 
dere Sphäre reflektieren, wo sie schön und rätselvoll leuchtet 
wie eine Wüstenspiegelung. Hier geht ihr Sein ganz auf, das 
ist ihr Reich, in dem alles Äußere, Tod und Ungemach nur 
Namen sind. 

Der Feind des Unbedingten ist das Bedingte, das Relative, 
vom erfüllten Menschen nach außen gesehen: die vom Unge- 
meinen auf das Hinlängliche, vom Übermäßigen auf das Mittel- 
mäßige nivellierte menschliche Gemeinschaft, die Zivilisation. 
Als ihre Burgen gelten dem Dichter die großen Städte, eine 
Welt der Wesenlosigkeit, des rauschhaften Getriebes, des ent- 
herzigten Menschtums, der Gottlosigkeit. Ein Jahrtausende 



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Jakob WaisermanH 83 

altes Heimweh nach Acker, Herde und bleibender Stätte, das 
Gefühl einer uralten Bodengebundenheit und eigenes Erlebnis 
ist darin, daß er das Land mit seinen einfachen Gesetzen von 
Säen und Ernten, Regen und Sonnenschein, als die Heimat des 
Absoluten empfindet, des alten Jahwe, Abrahams, Isaaks und 
Jakobs, dem Gott desWeinb^ges imd der Herde. Im „Moloch'' ist 
Arnold der Gottlosigkeit verfallen, als sein Herz nicht klar und 
rein zu scheiden vermag, was gut und böse, da er zu müde, zu 
gebunden wurde, bereift vom Wissen der Relativität aller Dinge. 
Wenn hier das Relative als außerhalb des erfüllten Men- 
schen — außerhalb des Dichters — liegend betrachtet war, 
so ist dies doch nur bedingt geltend. Denn das Wache, Zweck- 
bewußte, das Literatenhafte und Scheinsüchtige wäre nicht so 
heftig in seinem Werk beleuchtet, wenn es nicht als geheimer 
innerer Feind erkannt und deshalb herausgestellt wäre, damit 
es durch Betrachtung unschädlich würde. Dieser tragischste 
Konflikt zwischen Schicksal und Künstler wird später noch in 
anderer Überschneidung offenbar werden, hier gilt es nur die 
alte Judenqual des Selbstbetrachtenmüssens, der Wachheit, 
des Intellektualismus oder wie es sonst benannt werden möge, 
jedenfalls des Antichristes vom Dumpfen, dem Traum, dem Un- 
bedingten. Das ist im Werk Gudstikker, Arrhidäus (nicht um- 
sonst auch dem Leibe nach Stiefbrüder von Agathon und 
Alexander), Lord Stanhope, Appolonius Siebengeist, Erwin 
Reiner. Sie alle spielen mit ihrer Seele, bringen Lebendes in 
Apercus und liebeleere Formeln, haben den Schein der Größe, 
den Schein des Leidens, des Gefühls, den süßen Flötenton; in 
einer gewählten Eigenexistenz wie Reiner auch den Schein der 
Opposition gegen die Wesenlosigkeit einer Welt, von der sie 
selbst ein Teil sind. In diesen Gestalten lebt die Qual des 
Künstlers, Leben, Leiden anderer zu seiner Speise und zu seiner 
Erfüllung zu machen, ein Mensch der Masken zu sein, in vieler- 
lei Gestalt über die Erde zu wandeln und in keiner ganz ge- 
funden zu werden, verantwortungslos also und in einem tiefen 
Sinn standpunktslos, einem aufreibenden Stirb und Werde 
Untertan. 

6* 



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^ ^ r w i n Po^schil 

Dieser Zwang zur Selbstbetrachtung erscheint der jüdi- 
schen Seele noch in der anderen Form des Skrupels, der von 
sich geforderten Rechenschaft, der Selbstbegegnung. Sie ist da 
im Werk Wassermanns, aber sie ist aus der grabenden Dialo- 
gisierung, wie sie noch in den „Juden von Zimdorf'' zuweilen 
herrscht, ganz Form geworden und in die Bildung von Ge- 
stalten eingegangen, die immer wieder neue Darstellungen des 
Judentums verkörpern: die uralten mit dem Tod geborenen 
Seelen wie Sema Hellmut, Elkan Geyers gehetzte und angst- 
erfüllte Augen, Gedaljes greises Learhaupt, Gabriele Thann- 
hauser, in der Jahrhunderte langes Leid „zu Gebet, Klage, 
Tröstung und JubeF' aufblühte, Benda, der leidvoll Resignie- 
rende und endlich die imbegreiflich süße Blüte: Ruth. — 

Feind des Unbedingten vor den Toren und im Lager ist 
das Beharren, die Trägheit. Außerhalb: Feindseligkeit des im 
Bestand ruhig schlafenden Bürgers gegen das Außergewöhn- 
liche, das seltsam Abgesonderte, ungebunden in sich Gerundete, 
innerlich: das eigene Verlangen des im Druck und der Span- 
nung des Unbedingten Lebenden nach Erholung, Behaglichkeit, 
dem hold Gewöhnlichen, dem Verweile doch. Nothaf fts schuld- 
haftes Anklammem an hausständiges Glück, schuldhaft, weil 
nur nehmend, und Caspar Hausers rätselvolle, zum Außer- 
ordentlichen verurteilte Erscheinung, spiegelnd das Erwachen 
der eigenen Seele des Dichters zum Umfangen der Welt, zur 
Ergriffenheit von täglich neuen Wundern, inmitten träger 
Verständnislosigkeit und bürgerlicher Enge der Nächsten sind 
Bild von beidem. 

Bis jetzt war geschwiegen vom Unbedingtesten, von jenem, 
der die prinzipiellste Verkörperung der Leidenschaft des Dich- 
ters ist und die Summe aller ihrer früheren Erscheinungs- 
formai, ihres Karman, darstellt: Christian Wahnschaffe. Man 
kann ihn nur dann ganz verstehen, wenn man weit zurück 
seinen Wurzeln nachgeht und ihn als das faßt, was sein 
Schöpfer ist: Brücke, Tor vom Osten in den Westen. 

In den alten indischen Legenden ist es immer der Kreis 
vollkommener Wunschgewährung, aus dem der Erwachte 



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Jakob Wassermann 8 s 

kommt; bei einer Ausfahrt etwa begegnet der Prinz einem 
Greis, und es entsteht die Frage nach dem Altern, bei der 
nächsten einem Siechen, und es entsteht die Frage nach der 
Krankheit, und zum dritten Male einem Leichenzug, und es 
entsteht die Frage nach dem Tod. Da ist er erst zur Pilger- 
schaft gereift. So ist es bei Christian. Auch er ist Erbe, 
dabei Mensch der Grenze, am Ende einer Kultiu*. Unersätt- 
lichkeit nach dem Seltensten ist in reinem Geist sublimiert. 
In dem Körper von hellenischer Makellosigkeit erwacht nach 
und nach asiatischer Schmerz: Frage auf Frage, ruhend eine 
Weile, dann wieder erwachend und bohrend, Gefühl von ge- 
forderter Entscheidung, vollkommener Umwandlung, Umkehr 
zu alleinigem Weg und Dienst. Ein Ziel ist nicht zu sehen, 
weder ist es Helfen, Wohltun den Armen, noch das Reich 
Gottes wie bei Emanuel Quint. Das Gefühl vom eigenen un- 
verwässerten Schicksal ist alles, und dies ist Fragen, ein Wissen- 
müssen, eine seltsame, durstige Neugier nach der Quelle des 
Unrechtes, der Leidensentstehung, der schuldlos schuldigen 
Verursachung: „Man kann es nicht ausfindig machen, man 
muß innen sein, innen und unten." 

Wer so nur in einem vollkommenen Wissen von jedem 
Leben, jeder Schuld und jedem Leid die Erfüllung sehen kann, 
der darf nicht „anhangen**; denn das „Anhangen" geht inmier 
aufs einzelne; er will aber das Ganze. Das Anhangen geht auf 
die Bindung an das Individuum, auf den Schmerz des Mit- 
leides, der verkettet. Deshalb ist Christian ganz unsozial und 
uncharitativ. Er ist „der Mensch mit dem Abgrund im 
Inneren, einem umgestülpten Himmel gleich, in dem die quälen- 
den und schweren Dinge versinken und unsichtbar werden.*' 
Dieser Abgrund ist das Herz, das nie müde wird, nie müde im 
Aufnehmen, Fragen, Wissenwollen. Hier ist die Weisheit 
Gotamos, des vollkommen Erwachten, von der Leidensauf- 
hebung durch ein zu höherem Grade gesteigertes Bewußtsein. 
Christian will alle Menschen, Leid, Elend und Schuld haben, 
um sie durch Wissen, durch ein Wissen des Herzens zu ent- 
materialisieren, von den irdischen Verwurzelungen zu befreien 



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86 Erwin Poesckel 

und in eine eisig-geistige und lebenabtötende Dimension zu 
erheben, in der sie erlöschen. Es ist ein Vorgang, etwa dem 
von Feme vergleichbar, der in der Wohltat der Objektivierung 
leidvollen Erlebnisses im künstlerischen Werk ist. Christian 
ist also im Grunde unaltruistisch. Er ist die vollkonunene 
Konsequenz dessen, was der Dichter fühlt, dem es allein auf 
die unbedingte, unverwässerte Erfüllung des Schicksals an< 
kommt; solcher Mensch allein erfüllt Gottes Willen, ist Teil 
seiner Glorie, und indem er diese Glorie in sich strahlen läfit, 
verherrlicht er Gott und hilft so der Welt. Dieser Sinn, auch 
der Sinn der Teschuba, ist zu der Legende am Schluß des 
Romans geworden. So nimmt auch Christian das Leben der 
Dirne und die Schuld des Mörders in sein übermenschlich ver- 
schärftes Bewußtsein, um sie abzutöten. „Schön ist das Feuer, 
es frißt das Unreine und ist selbst rein.'* Er ist Stellvertreter, 
wie schon Agathon sagt: „wer sich selbst erlöst durch Leiden 
und Wissen, der erlöst alle Leidenden, die niemals wissen wer- 
den.** In dem ungestülpten Himmel seines Herzens fällt Tal 
und Höhe der Welle zu ruhigem Spiegel zusammen. Er ist 
der Ausgleich. — 

Es gibt Künstler, denen die Form und solche, denen das 
Schicksal das primäre und prominente Erlebnis bildet. Wasser- 
mann gehört den letzteren an. Das Wissen um menschliches 
Schicksal, der Drang es aufzunehmen, ist für ihn — es wird 
<ües bei Betrachtung seiner Form noch klarzustellen sein — 
das zuerst Gegebene. Deshalb ist Christian Wahnschaffe nicht 
etwa eine aus ferner indischer Weisheit vom Dichter kon- 
struierte Figur, sondern er ist Form eines eigenen tieferen 
Grunderlebnisses, eines Künstlerhungers nach Menschen, 
Schicksalen. Nicht nur in der novellistischen Studie „Treu- 
nitz und Aurora**, an vielen Stellen in seinem Werk ist Stoff 
aus Gerichtssälen zu höherer Bedeutung gekommen. Dieses 
Suchen nach Menschen dort, wo sie am wenigsten von Zivili- 
sation pigmentiert sind, ist ebenso ein Zeichen seiner Unersätt- 
lichkeit nach Menschen wie die immer mehr anschwellende 
Zahl von Figuren im Roman. Einmal wird in der willigen 



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Jakob Wassermann 8/ 

Form der Rahmenerzählimg ungeheure Menge gestauten Stoffes 
entladen, später gestattete die sichere Meisterschaft die Ver- 
flechtung mit einem Schicksal wie im „Gänsemännchen'' und 
„Wahnschaffe", Werke, die eine Fülle geben, wie sie kaum 
ein Dichter deutscher Zunge heute wagen könnte. So ist 
„Wahnschaffe" dem Künstler Gleichnis, er ist ihm aber auch 
Ausgleich eigenen Konfliktes. Denn bei ihm ist Unbedingt- 
beit, Erfülltheit vom Drang des Schicksals und helle Bewußt- 
heit nicht mehr Feind. Er ist der Erfüllteste, der Unbeding- 
teste, er ist aber zugleich auch von heller, gläserner Bewußt- 
heit, einer Wissensfähigkeit über alles irdische Maß. — 

In der Welt des Unbedingten ist kein Behagen, es ist eine 
Welt der Gespanntheit, des Druckes, der Forderung. Im gan- 
zen Werk Wassermanns ist eine einzige Figur von Heiterkeit, 
ja fast Humor, das ist Crammon. Das Erlebnis des Humors 
steht in direktem Gegensatz zu einem als absolut empfundenen 
Lebensgefühl; denn sein Sinn ist ja, mit dem Finger auf die 
Relativität alles Geschehens zu weisen. Deshalb müßte er aber 
noch nicht aus einem auf das Absolute gegründeten Werk aus- 
geschlossen sein. Der Narr bei Shakespeare ist die notwendige 
Entspannung. Will Wassermann einer lauen Zeit dies Auf- 
atmen nicht gönnen oder liegen hier Gründe seines Judentums, 
dem in Abwehr und äußerem Druck ein dunkles Gefühl diese 
Erholung verbot? Auch Idyll ist diesem Dichter fremd, sogar 
dort, wo kleines Bürgertum dazu lüde. Auch hier sind es mehr 
die spitzwegisch Verbogenen oder die Dienenden, als die be- 
haglich Feiernden, die er gestaltet. 

Als er sich Entspannung vom Absoluten gönnte, als er, 
aUerdings mit dem Blick auf das Wesentliche, immerhin das 
Unwesentliche bildete, da glitt ein ganzes Werk in die Welt 
Erwin Heiners, wurde von so unerhörter Leichtigkeit des Stiles, 
solcher Eleganz, bestrickender, beschwingter und sonorer 
Rhetorik, daß man verwirrt und geblendet fühlte, so dürfe 
man eigentlich nicht schreiben, das sei nicht mehr Entspan- 
nung, nein, Aufschub, Flucht vor dem strengen Dienste. Denn 
dies ist wahrhaft nicht seine Welt. Es gibt kein Bild, das besser 



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88 Erwin Poeschel 

zeigt, wo dieser Dichter verurteilt ist zu leben: Daniel Nothaff t 
in dem nachtdunklen Wäldchen Eschenbachs verzweifelt, 
Leonoren umschlingend, gleichsam hadernd mit dem ewigen 
Dienst um sein Teil am schönen Leben, am genießenden Ver- 
weilen. 

Dieser Dichter ist von denen, „die hier unruheten aus 
Deinen Tiefen**; das Absolute empfindet er nicht in der Form 
eines geborgenen Ruhens im Allgemeinen, in Gottes Schoß, son- 
dern als Teilnehmen an einer von Uranfang her fließenden Be- 
wegung. Als Bild des Schicksals gilt ihm inuner wieder das 
Blut, das dunkel strömende, bewegte. Das Unbedingte, wie 
es in Agathon und Christian entsteht, ist Forderung, Drang 
gegen Widerstand, Aufgabe also, und damit Handlung, Be- 
wegung, Tat, nicht beruhigtes Sein. Die Welt ist ihm zunächst 
nicht einströmendes Bild, sondern etwas, in das einzugehen 
ist, in das die Glut, das heilige Herz brennend hineingetragen 
wird. Wie Christian in den Saal der Armenspeisung tritt, emp- 
Tmdet jedermann die Kraft, die von ihm ausgeht als Welle, als 
sich fortpflanzende Bewegung, und seinem Vater beschließt 
er alles, was gesagt werden kann, in die Formel: „Die nicht 
tun, sind die wahren Verbrecher.** Das Geschehenlassen, das 
Beruhen, die Trägheit, das Nichttun ist also die Sünde an sich. 
Man hat die Forderung, das Umsetzen von Empfindung in Tat 
und Bewegung als Wesen der orientalischen Religiosität be- 
zeichnet und darf deshalb in diesem Grundgefühl Wasser- 
manns das Erbe seines Judentums erblicken. Zugleich ist er 
deutscher Künstler. Künstler, Bildner sein, heißt die Welt 
bildend sich angleichen und sich bildend darin verwandeln. 
Das Deutsche nun ist für Wassermann zugleich das West- 
liche, Abendländische überhaupt, die Welt also des gesättigten, 
bildhaften Anschauens, Trinken des Auges vom goldenen Über- 
fluß der Welt, offener Sinn für Vielfältigkeit der Erscheinung, 
genügendes Verweilen in der Bewegung, die Form, das Maß. 
In dieser Welt lebend wurde so seinem Weltgefühl ein Zweites 
zugesellt durch Liebe, Wahl und Bildung, das jenem gegen- 



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Jakob Wassermann 89 

sätzlich ist und zum Konflikt führen mußte, Wille zum Be- 
ruhen gegenüber der Bewegung, zum Anschauen gegenüber 
dem Tun, zum Bild gegenüber dem Fluten, zum Gewordenen 
gegenüber dem Werden. Es war natürlich, daß in der Jugend, 
der Zeit des Dranges und unmittelbareren Nähe der Unbewußt- 
heiten, das im Blute fließende Urgefühl kaum bestrittene Herr- 
schaft hatte, unbedingt noch das Fluten eigenen Schicksals als 
das allein Gültige erfühlt wurde. Es gibt auch da Konflikte. 
Aber sie liegen noch außen. Die Bestimmung, deren einziger 
Imperativ ein Werden ist, muß sich schneiden mit allem Ge- 
wordenen, Erstarrten, vor allem also mit Staat, Gesellschaft, 
Sitte. Hier liegen die Konflikte noch für Agathon, die Ursache 
des Untergangs von Arnold im „Moloch** — der eine muß die 
Stadt meiden, der andere wird von ihr verschlungen — und 
vor allem für Renate, die alles verläßt, was in ihrem Kreis 
allein gültig erschien. 

Aber die Überschneidung von Gewordenem und Werden 
rückt mehr imd mehr ins Innere. Alexander ist dafür die erste 
Erscheinung. Hier stößt zum erstenmal die abendländisch 
hellenische Welt mit der asiatischen zusammen. Alexander an 
der Grenze zweier Welten, zweier Kulturen, zuerst noch ganz 
in der statuenhaften Körpersicherheit des Hellenen beruhend, 
erfüllt vom antiken Glauben an die Kraft des nackten Lebens 
und Leibes, und darin totgefeit und unbesieglich, wird mitten 
entzweigeteilt, als in das von Asiens Weitläufigkeiten und 
Weiten aufgewühlte Gemüt der Tod Hephästions fällt und da- 
mit das Fragen nach der Leidensentstehung. Die Erde, die so 
sicher war, wankt, ja wird grauenhaft, Körper und Seele, 
Augenbhck und Ewigkeit sind sich plötzlich rätselhaft feind, 
Frage ist geworden, was vordem taghelle Klarheit war. — 

Im „Gänsemännchen** wird dann der Konflikt zwischen 
Bewegung und Bild zu einem Gleichnis eigenster Künstler- 
tragik. Mit der Stärke einer Lebenserfüllung, um die es kein 
Markten gibt, empfindet dieser Dichter den Sinn des Lebens als 
Werden und Bewegung, als Tat und Handlung. Der in ihn ge- 
legte Bildnertrieb aber drängt dieses Lebensgefühl, jede Emp- 



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pO Erwin Poeschel 

findung anstatt zum Tun immer wieder zum Bild, läßt also 
Werdendes, Bewegtes zu Gewordenem gerinnen. In Nothafft 
ist dies Gestalt geworden. Er ist ganz dem Werk zugewendet, 
wie ein Besessener darin verbissen, dem Leben abgekehrt ver- 
göttert er die Maske einer Toten. Erinnerungen, also Bild ge- 
wordenes Sein, sind ihm mehr als das Sein selbst, wenn es 
gleich die Süße Leonorens ist. Das tiefe Mißtrauen des Dich- 
ters gegen das gewordene Werk, an das er doch aus Bestim- 
mung gekettet ist, die Meinung von seiner Inferiorität dem 
Leben gegenüber läßt in dieser Dichtung die Entscheidung 
gegen das Werk fallen, ja es läßt Daniel im alleinigen Dienst 
am Werk schuldig werden gegen das Leben, Leben verderben 
im Dienste der Maske. Nichts kann deutlicher zeigen, wie hart, 
wie im tiefsten Sinne tragisch der Dichter zwischen die zwei 
Grundgefühle seines Lebens hineingedrängt ist, als dies, daß 
er, was die Qual und Lust seiner Tage ausmacht, das Schaffen, 
mit schmerzlichem Lächeln als unvollkommen erkennen muß, 
weil das Schicksal doch stärker ist und immer wieder das 
Werk als Erstarrtes verdächtigt, das immerhin nur Leben vor- 
täuscht, ohne es zu sein. Vielleicht wird von hier aus ver- 
standen, warum auf seinem Antlitz das Lächeln nur schmerz- 
liches Wissen sein kann und nicht unverpflichtete Heiterkeit, 
Idylle, Humor imd Behagen. Denn in seiner Brust wird der 
alte Zwist zwischen Leben und Form, Werden und Ge- 
wordenem, Prophet und Schrift, Heiligem und Kirche, Moses 
und Aaron („dieser Körper, jener Seele", wie Herder sagt) aus- 
getragen mit der Heftigkeit des Bluterbes gegen das von 
schmerzlicher Liebe Erworbene, des Ostens gegen den Westen. 
Dieser Kampf kann ein Leben zerrütten, und dafür ist Eva 
Sorel ein Bild, deren Seele bis zur Grausamkeit tyrannisiert 
ist vom Maß, vom Zwang zum Bilden, und deshalb das 
Maß verliert und von ihrer Unersättlichkeit in Verdunkelung 
getrieben wird. Sehnsuchts- und Erlösungsbilder müssen für 
Wassermann Gestalten sein wie Leonore, Ruth und Christian 
Wahnschaffe. Während Leonorens Schwester die dunkel 
Glühende, die ganz im Traum Webende, Harfenton von Osten, 



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Jakob Wassermann gz 

mystisch verzückte Magierin, Hagada ist, sind Leonore und 
Ruth die ersehnten Verschmelzungen in Goethescher Mitte, 
Körper und Seele, Gegenwartsfreude und ungemischtes schick- 
salserfüUtes Leben. Darum sucht Wassermann auch immer 
wieder das Bild der Tänzerin, in Jeanette schon, dann in der 
Schrift vom Literaten und endlich in Eva Sorel. Denn der 
vollkommen beseelte, ganz zum Ausdruck von Empfmdung 
gewordene Körper ist ihm Synthese von Leib und Seele. In 
Christian aber ist die Wollust des Aufnehmens von Leben und 
Schicksal, der künstlerischen Empfängnis, Ereignis geworden, 
ohne daß er Leben verstdnert, vielmehr nur neues freieres 
Leben zeugt; er ist, wie „das Gänsemännchen'' lehrt, einsam 
hinter dem Gitter und doch mitten auf dem Markt, er erlöst 
sich von der andringenden Welt durch Entmaterialisierung, 
ohne am Leben schuldig zu werden, er ist die Synthese vom 
Heiligen und vom Künstler, vom Osten und Westen. Eidolon 
hieß er, Bild, Gestalt, und nahm in sich auf die asiatische 
Seele, den Geist des vollkommen Erwachten; was sich 
Alexander tragisch wandte, wurde hier zur Einheit. — 



Im Grunde ist jener Konflikt zwischen Empfindung und 
Gestalt Künstlerkampf überhaupt. Hier ist nur die Tragik 
vertieft, weil die Spannung zwischen den Polen Körper und 
Seele durch das Zusammentreffen zweier Kulturen mit ent- 
gegengesetzten Lebensgefühlen verbreitert ist. Aus dieser 
Schicksalsverwandtschaft heraus saugt Wassermanns per- 
sönliches Erlebnis immer wieder besonders begierig dort Stoffe 
auf, wo die Einheit eines kulturellen Lebensstiles beunruhigt 
ist vom Andringen einer neuen Empfindungswelt, wo in der 
Geschichte aufziehende Wetter die klaren Umrisse in den 
zwddeutigen Schein zuckender Lichter hüllen. Die Menschen 
des Tores imd der Grenze werden ihm zum Gleichnis seines 
Judentums: Alexander, Halbhellene, Einbruch asiatischen 
Sturmes in dorisch befriedete Peristile, Wahnschaffe, der Erbe, 
der Mensch an d^r Grenze einer Kultur, und vor allem der 



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^2 Erwin Poeschel 

russische Mensch, von je schwankend zwischen lateinischer 
Bildung und asiatischer Grenzenlosigkeit. Die tiefere Lebens- 
verwandtschaft ersetzt ihm Erfahrung, er, der Rußland nie 
gesehen, formt die russische Gestalt nicht von ihrer äußeren 
Erscheinung her, sondern aus ihrem Schicksal heraus, das ihm 
vertraut ist. Lucardis, Iwan Becker und Golowin sind in einem 
Grade Verkörperungen der slawischen Seele, daß sie von den 
Russen selbst, die feinstes Gefühl für Ton und Stimmung 
haben, als autochthon geachtet werden. Und Eva Sorel 
flüchtet sich, als der Kampf zwischen Maß und Maßlosigkeit 
in ihr zu Flammen ausschlägt, durch Rußland an die Grenze 
Asiens. — 

Zu diesen in tiefstem Sinn tragischen Wirkungen eines 
deutschen Judentums treten Schmerzen, die in der Stellung 
zur Umwelt begründet sind. Sie gehen vom allgemeinen 
Geschick des Volkes in tieferes persönliches Erlebnis, wenn, 
wie hier, dem als fremd Geachteten eine eifersüchtige, reiz- 
bare und leidenschaftliche Liebe zu dem Boden innewohnt, 
auf dem er gewachsen. Daraus ist bei Wassermann jedocH 
nicht nur Anklage geworden. In den „Juden von Zimdorf" 
allerdings wirkt sie zuweilen noch bitter und heftig, in 
Benda wurde die schmerzliche Resignation, die sich zum 
fruchtbaren Schaffen in leidvoller Abwendung vom ge- 
liebten Land wandelt. Rein verklärt aber ist die Hingabe 
an deutsches Land und Wesen im „Caspar Hauser". 
Wie in den „Juden von Zimdorf" des kleinen Benjamin 
Kinderseele nur wehmütig das fränkische Land, die 
breiten ruhigen Äcker und sanften Höhen, die Kaiserburg des 
stolzen Nürnberg mit einem fernen ungewissen Zion ver- 
tauscht, so liebt Wassermann dies Land und diese alten Städte 
mit seiner bürgerlichen Enge, den Höfen und den Brunnen, 
den steilen Giebeln und den trag zwischen Schilf und Mauern 
fließenden Wassern, den klingenden Hämmern und den 
Liedern am Abend, vor allem aber diese Bürgergesichter mit 
den strengen Zügen der Pflicht und des Leides. Die novalis- 
hafte Blüte Caspar Hauser, jenes rätselhafte Kind, dessen 



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J a k ö b W a isermann 9^ 

Schatten mit dem Knaben schon durch die Gassen Nürnbergs 
imd Ansbachs ging, wurde ihm zum Gleichnis seiner schmerz- 
lichen Liebe zu dieser Welt. Die Sonderstellung des Juden, 
eine immer wieder gefühlte Ablehnung während der Zeit der 
stärksten Weltbedürftigkeit ließen ihn Schmerzen erkennen, 
wie sie die Leere erzeugt, die um Caspar Hauser hohe Geburt 
und geheimnisv<dles Geschick wirken. Hinwiederum mußte 
er in untrüglichem Wissen um seinen Dichterberuf und dem 
Gefühl vom Adel seines Blutes, das dem traditionsbewußten 
Juden eignet, einen exklusiven Stolz empfinden, der dem dunk- 
len Ahnen Caspars über seine Herkunft im tiefsten verwandt 
war. 

Auch die Gestalt, die die Ideenwelt des Dichters aus Halb- 
bewußtheit und Traum in den wachen Tag erhebt, muß die 
Züge seines Schicksals tragen. Nur die von einem schöpfe- 
rischen Künstler geschaffene Figur ist Gestalt. Sie ist in ihrem 
Wesen so wenig ausdeutbar wie das Ding; ebenso geheimnisvoll 
einmalig, im höheren Sinn zwecklos, im reinen unschulds* 
vollen Dasein erhaben über die Begriffe der Nützlichkeit und 
Schädlichkeit. 

Die Gestalt des Dichters ist, weil sie ihr eigentümliches 
Leben lebt, von der Kausalität entbunden. Sie ist es im be- 
sonderen Maß. bei einem Dichter, der sein Gesetz in sich trägt, 
der nicht von außen nach innen lebt, sondern von innen nach 
außen, der das in ihm flutende Schicksal als das Ewige fühlt. 
So hat Wassermann schon in einer Zeit, wo das Gesetz des 
Milieus noch Glaubenssatz war, seinen Agathon geschaffen, der 
so ganz unnaturalistisch ist. Die Milieukunst, erwachsen aus 
einer mechanistischen, die Kausalität vergötternden Zeit, ent- 
nimmt ihre Gesetze der Naturwissenschaft, der Schöpfer aber 
ist unlogisch wie das Schicksal. Die Milieukunst schafft wie 
der Psychologe, der aus einem Mosaik seltener und geistreicher 
Beobachtungen sein Bild formt, von der Umgebung her. Die 
Gestalten Wassermanns aber leben von innen, von dem in sie 
gelegten Teil der Schöpferkraft, ihrem Schicksal. Die Kraft, 



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^4 Erwin Poeschel 

das Schicksal, wird in der Gestalt zum Individuum, während 
die Kunst der Einzelheit, des Milieus und der Psychologie aus 
der Einzelheit ein Ganzes verdichtet. Das Entscheidende ent- 
steht nicht in der scharfen Beobachtung, sondern im Traum, 
im Unbewußten. Wassermann selbst nennt in seiner Schrift 
„Der Literat" das Wesen der Gestalt das „Herrlich Fiktive", 
das „Fiktiv-Mythische", bezeichnet es also als ein vom Realen 
abgetrenntes Sein, einen Wiederschein des Realen in einer 
anderen Sphäre, „in der Sphäre der höheren Wahrheit, des 
vereinfachten Lebens". Sie ist nicht „ein Gleichnis für „Mensch- 
liches" tTypus), sondern „ein Gleichnis für Göttliches, Idee". 

Wie sehr Wassermanns Gestalten diese Forderungen er- 
füllen, wie sehr sie in diesem Sinne Idee sind, dies zu zeigen 
war die Bemühimg, wenn zuvor aus seinem Werk ihr Schick- 
salsantrieb aufgezeigt wurde. Noch mehr aber mag man dies 
an ihren Wirkungen erkennen. Die Flächen ihrer Körperlich- 
keit sind nicht ihre Grenzen. Sie sind nicht in einem statuen- 
haften Umriß beschlossen. Ganz von bewegtem Schicksal 
lebend, geht eine Kraftwelle von ihnen aus, die den ganzen 
Raum um sie in ihre Macht reißt. Der Raum, die Luft um 
sie gehört zu ihnen, ist von ihren Ausstrahlungen durchtränkt. 
Dies ist ihr Pathos und gibt ihnen die Macht, das Zwingende, 
das alttestamentarisch Glühende, die schmerzliche Leiden- 
schaft. Und da sie den Gesetzen der Kausalität nicht Untertan, 
vielmehr selbst Welt, Mikrokosmos sind, haben sie jenes im 
letzten Grund Fremde, Dibtere und Rätselvolle. 

Die Wassermann eigentümliche Gestalt konnte nur in der 
epischen Kunstform zur vollen Entwicklung gelangen. Der 
Weg zum Drama, tastend beschritten, war wohl aus inneren 
Gründen verlegt. Denn das Drama verlangt äußerste Kom- 
primierung, ist der Diamant, unter ungeheurem Druck gepreßt, 
von eindeutigem Licht imd klar begrenzten Flächen. Das 
Wesen der Wassermannschen Gestalten ist aber gerade das 
Vieldeutige und die Wirkimg in die Breite, das Hinüber- und 
Herüberfließen zur Umwelt, das Aufgehen und Sichwieder- 
finden. Das Schicksal will sich offenbaren und nicht ein 



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^ Jakob W a ssermann 93 

Ereignis. Die Gestalt, die Schicksal verkörpert, ist immer 
erffiUf und nicht erst auf dem Punkt, wo die dramatische 
Entwicklung ihren Sinn erhält. Der Konflikt ist Erscheinung, 
nicht Ziel. Während im Drama die Fiktion besteht, daß die 
Gestalt gerade in diesem Ereignis beschlossen ist, drängen die 
Gestalten dieses Dichters vielmehr über den Ausschnitt hinaus, 
wie bei der motorischen Stilart des Barock auch die Figuren 
den Architekturrahmen nicht mehr achten. In ihrem Schicksal, 
das Bewegung ist, schreiten Nothafft und Christian, das Er- 
eignis als fingiert zufällige Erscheinungsform hinter sich 
lassend, in eine azurne Feme. Es ist wie bei Moses, von dem 
geschrieben ist: „Und hat niemand sein Grab gesehen bis auf 
diesen heutigen Tag". 

Manchmal auch erscheinen die Gestalten wieder in 
späteren Werken, wie überhaupt Wassermanns Schaffen immer 
wieder ins Cyklische drängt. Denn er macht sich die Welt 
viel weniger in der sinnlichen Einzelerscheinung zu eigen als 
im Gesetz, im Gemeinsamen. 



Der Antagonismus zwischen brennender Seele und Leib 
muß besonders dann zum Austrag kommen, wenn es sich 
darum handelt, die Fabel nach bedachtem Plan zu gliedern, 
den Roman aufzubauen. Hier kommt es auf die äußere Er- 
scheinung an, auf die Oberfläche, das Bild- und Statuenhafte, 
auf das Geschaut-Sinnliche also. Hier stößt die Bewegung der 
Seele auf eine feste westliche Tradition, die angenommen, 
abgelehnt oder umgestaltet werden muß. Für Wassermann 
konnte es sich nicht darum handeln, die Nadel entschlossen 
nach einer Seite ausschwingen zu lassen, sondern nur darum, 
die Synthese zu finden. Denn weder konnte er die Tradition 
seines Blutes verleugnen, noch vom Deutschen lassen, das für 
ihn die westliche Welt des Maßes und der Form, der Freude 
des Auges war. Turm und Rosette von St. Lorenz sollte zum 
Gleichnis seines Werkes werden. Das war um so schwerer, 
als er damit aus der traumsicheren Dumpfheit halbbewußten 



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96 Erwin Poeschel 

I^bens in den hellen Tag des Handwerks, des Kunstverstandes 
treten muSte und doch, um das eigenste nicht zu verlieren, 
den Traum nicht ganz erwecken durfte. Er hat einmal als 
das erste Gesetz, das dem Deutschen gelte, bezeichnet: die 
Hantierung, die er gelernt, zur Vollkommenheit auszubilden. 
An sich machte er es wahr. 

Wenn man vom Roman planmäßigen Aufbau fordert, 
macht man die Gesetze der Architektur zum Maßstab. Bei den 
„Juden von Zimdorf'' kann dann am ehesten noch das Vor- 
spiel bestehen, das in seinem prachtvollen Schwung zu dem 
Gipfel der Bewegung hin einem Portal des späten Barock 
gleicht, in dem das Wirrsal der Einzelheiten zur Leidenschaft 
nach einem Brennpunkt hin zusanmiengenommen ist. Im 
Roman selbst herrscht mehr das Helldunkel der Radierung, 
die Rembrandtwelt der aufgelösten Form, das Licht als Kom- 
positionsmittel, also eminent malerische Faktoren. Es gilt 
nicht eine Architektur des Baues hier, sondern die des Innen- 
raumes. In diesem Buch, ganz brennende Seele noch und am 
nächsten der Tradition des Blutes, herrscht der Baugedanke des 
Ostens, der weniger auf den äußeren Umriß, die körperhafte 
Wirkimg nach außen, als auf die magische Wirkung des Innen- 
raumes zielt. Im abgedämpften Tage und im unbestimmten 
Licht der Kerzen leuchten wie die goldenen Zierate am Thora- 
schrein die Gestalten dieses Buches aus der Dämmerung: 
Stimmimg, nicht Form der sinnvoll geordneten Einzelheiten. 
Hell vor dunklem Grund allein Agathon wie eine Verkörperung 
der in alten, jüdischen Erzählungen wiederkehrenden Epheben, 
die mit einer Stimme von wunderbarer Süße die kabbali- 
stischen Verse singen. 

Dieser ekstatische Stil, das malerisch über die Kontur 
Hinweggehen, hätte zur Auflösung der Romanform, zum 
symphonischen Gemälde anstatt zur Symphonie geführt. Das 
zeigt die Geschichte der „Renate" noch deutlicher als die 
„Juden"; sie gibt noch mehr Stimmung und Wort als Linie 
und Situation. 

Es ist ganz offenbar, daß zunächst noch, bevor die end- 



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Jakoh Wassermann P7 

gültige Synthese gefunden war, die Form da leichter gelang, 
wo sich die Idee mehr vom Dienste des Unbedingten entfernte. 
Sie ist sicher erfaßt im „Moloch", der straff und übersichtlich 
gegliedert ist, wo ein klarer Dualismus von Acker und Stadt, 
von Wesenhaftigkeit und Wesenlosigkeit herrscht und der 
Untergang des Helden vorsichtig vorbereitet und entwickelt ist. 
Aber seelisch ist dies Werk auch dünner, es ist zu wenig Ge- 
heimnis, es ist zu wach, zu sehr Kunstverstand und aus der 
Form, nicht aus der Idee heraus gefunden. Und so ist es beim 
„Erwin Reiner" und dem „Mann von vierzig Jahren". Hier 
war Weltleben, Abenteuer, galantes Wesen, Stadt und Empire- 
schloß im Park, und dafür war die Form lange da, brauchte 
nicht erst gesucht zu werden. Im „Alexander" aber stand das 
Unbedingte, ja das Maßlose in voller Kraft, und das zerbrach 
die Form. Asien verschlang Hellas. Die Üppigkeit des Details 
schwoll an. Das Historisch-Gegenständliche kam zu selb- 
ständiger Macht und sprengte den Rahmen. Das Werk, über 
die gewollte Form gewachsen, mußte immer wieder um- 
gegossen und beschnitten werden, und so wurde mehr eine 
Folge von Bildern heftigster Eindrücklichkeit, EnUadungen, 
— eine Form, die neuere Expressionisten wieder auf- 
nahmen — als ein gewölbter Bau. Die Historie hatte also die 
Distanz nicht gegeben, die gelassenes Bilden ermöglichen sollte. 
Denn stärker als die zeitliche Feme war die Verwandtschaft 
zum Stoff. Die Historiette „Donna Johanna" gewährte Ge- 
lingen in schlanker, ziselierter, straffer Gestalt, sie hatte Ferne 
imd ewige Gegenwart reinen Menschenwesens, war aber doch 
noch Beschränkung auf die Novelle. In solchem Bemühen 
mitten drin steht „Caspar Hauser", auch im Aufbau ein traum- 
schläferisch Gewordenes, blumenhaft Gewachsenes. In diesem 
Stoff, so ganz auf deutschem Heimatboden entstanden, seit 
Kindertagen gehegt, war deutsches Wesen so vorhanden, daß 
es sich selbst die Form schuf, die das bildhafte Schauen 
gewährt. Der Weg Caspars, in Enge beschlossen, blickt ins 
Weite, in die Intriguen der Großen, in Glanz und Feme und 
darüber hinaus in Göttliches. 

Juden in der Literatur. 7 



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g8 E r w i n P o e s c h e l 

Hier war nun die Gewißheit, daß die Synthese gelingen 
konnte, daß es möglich sein mußte, den großen deutschen 
Roman zu geben, ohne die Idee zu verleugnen. Das war nicht 
der Roman im Sinne Freytags, allein Abbild einer Epoche, es 
galt vielmehr, diese Epoche zum Gleichnishaften aufzulichten, 
sie in die Sphäre des schicksalsmäßigen Geschehens zu rücken. 
Das Grunderlebnis — die Unbedingtheit des Herzens — ist ein 
Maßstab von absoluter Gültigkeit für alles Menschliche. Dies 
erlaubt eine Zentralisation des Weltbildes, die dem natura- 
listischen Roman versagt war, eine selbstverständliche Kristalli- 
sierung um ein Konstantes. Im „Gänsemännchen" war diese 
letzte Zentralisation noch nicht erreicht. Ein weitgespannter 
Rahmen, Bild einer Epoche von andringender Wahrheit, ja 
Vollständigkeit. Aber diese Epoche ist doch nicht auf den ge- 
gebenen Mittelpunkt, den Helden, orientiert. Er steht abseits 
ohne Anteilnahme, sei es in Widerstand oder Hingabe, und 
vor allem, er führt die Linie des Aufbaues nicht. Denn schwer 
wie ein Block liegt er von Anfang an umspült von den Ereig- 
nissen. Im „Christian Wahnschaffe" ist das Leichteste an den 
B^inn gesetzt, Crammon, und die unverbindliche Anekdote 
wird imversehens zu schicksalsvoller Bindung, das Relative 
führt ins Absolute. Die Linien des Werkes sind die riesigen 
sich entgegengesetzt bewegenden Parabolen von Christians und 
Evas Weg; Eva geht in die Welt, sie ist Weltdurst, Anhangen, 
Aventiure und trägt so die germanisch epische Form; in 
Christian dagegen geht die Welt ein, sie wird am Helden 
geprüft, und das ist Form östlicher Legenden, dadurch gegeben, 
daß die heutige Welt, hier in riesigem Prospekt entfaltet; das 
Relative im Gegensatz zum Absoluten ist. So ist im inneren 
Bau des Werkes ein beruhigtes Verhältnis gefunden zwischen 
der Vielheit der äußeren Erscheinung und dem Gesetz, zwischen 
äußerer Welt imd Schicksal, Leib imd Seele also, und das 
Merkmal dieser Synthese trägt auch die Oberfläche. Bei seinem 
Erlebnis im Haus des Fischers hat Christian die Vision von 
Bildern, wie man sie sieht, wenn man in einen Schacht hin- 
untergleitet; Bilder, die beständig wiederkehren und von 



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Jakob tVassermann pp 



anderen abgelöst werden, die sich von oben dazwischen 
schieben. So ist die Technik dieses Werkes: ständiger Wechsel 
der Schauplätze in knappen Bildern, aber sinnvoll zueinander 
gestellt, so daß das vordere auf das hintere immer irgendwie 
Bezug hat oder dessen allzu lastende Schwere aufhebt, wie es 
Lätitia tut, die Unverpflichtbare, Schwebende, der Augenblick 
und die Augenlust, geschaffen, im schweren Kranz der leichte 
Blütenschaum zu sein. Dadurch wird die Selbständigkeit der 
Teile aufgehoben zugunsten einer ständigen Bewegung, es ent- 
steht der Eindruck einer überfließenden Fülle und Vollständig- 
keit, ein vollkommener Abglanz des Lebens. Die Oberfläche 
bekommt etwas Flimmerndes, Bewegtes, die vorgetäuschte 
Wahllosigkeit des wirklichen Lebens. So ist die Form ganz 
Bewegung geworden und die Bewegung ganz in Form ein- 
gegangen. Das Einzelbild, also etwas sinnlich Angeschautes, 
wurde zur Erscheinung des Flutens; die Oberfläche ist wie die 
Haut, durch die man das kreisende Blut sieht. Und so ist es 
mit dem ganzen Werk: Vollkommenes Bild einer Epoche 
abendländischer Zivilisation, aber darunter Ströme aus öst- 
licher Feme, die vielleicht die Erneuerung von Morgen sein 
werden. 

In der Betrachtung der Wassermannschen Architektur 
bieten sich immer wieder Barock oder Gotik zum Vergleich, 
Stile des Drängens und Strebens, religiöse, schicksalserfüllte, 
motorische Formen also, im Gegensatz zu der tektonisch 
empfindenden heidnischen Renaissance, dem Stil des Be- 
ruhens, der Gleichberechtigung der Teile, der geordneten 
Einzelerscheinungen. Es sind also die Stile, in denen im Osten 
geborene Mysterien eine westliche Form gefunden. Solcherart 
ist auch seine Sprache. Sie scheint viel mehr naturhaft ge- 
worden, schicksalhaft wachsend als gelassen gebildet. Sie ist 
nicht getragen, gegliedert aus gleichwertigen Teilen, sondern 
gespannt, bewegt, drängend, fordernd. Eine dunkle, unter- 
irdische Kraft ist darin. Sie ist weniger Wachen und blauer 
Tag als Traum, Hintersinn, Halbdunkel mit aufleuchtendem 
Gold. Arkadische Heiterkeit umschimmert sie nicht, aber sie 



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100 Erwin Poeschel 

hat eine Süße, die den Schmerz, den Druck, das Leiden kennt, 
sie hat nicht die frei in den Gelenken spielende Kraft, sondern 
das Pathos des Widerstandes gegen das Ungemeine. Herder 
fand das Poetische der hebräischen Dichtung in dem Reichtum 
der Verben und der aus ihnen gestalteten Substantive. Ahnlich 
herrscht hier weniger die adjektivische Beschreibung und ge- 
tragene Schilderung als die Charakterisierung durch Handlung 
und Situation, das Fordernde, Ringende der AuseinUnder- 
setzung, des bewegten Dialoges, des grübelnden Briefes und 
Bekenntnisses. Der Dialog aber ist hinwiederum nicht dra- 
matisch antithetisch, sondern monologisch grabend. Das Er- 
gebnis ist nicht die Formel, der Knoten, sondern die geahnte 
Deutung, das gleichnishafte Strömen. Darum steigt auch so 
oft das Unbewußte herauf in Träume und kommt zu leben- 
bestimmender Bedeutung. Diese Sprache ist Landschaft mit 
bewegter Luft, Fels, wildem Wachstum und ahnungsvoUen 
Nächten. 

In einer autobiographischen Skizze „Im Spieger' schrieb 
Wassermann im Jahre 1911: „Ich bin achtunddreißig Jahre 
alt und habe das Gefühl, am Anfang meines Weges zu stehen." 
Der Spiegel trog nicht. Befragte er ihn heute, so erschiene auf 
der Scheibe ein dunkles Haupt, unter dem Gewölbe der mäch- 
tigen Stirn glühende Augen voll jener „stillen Grundtrauer" 
aller, „die über die Brotfrage hinaus noch etwas kennen und 
sind" (Keller), vertieft durch Jahrtausende altes Stammesleid; 
im Hintergrund aber ein Stück lieblichen deutschen Landes 
mit Höhenzügen, Burg und Dom. Und die Fragen und die 
Antwort müßten klingen wie im Schluß des „Unbekannten 
Gastes": „Wo gräbst du? wo wächst du? wo wirkst du? wo 
ist dein Feld? wo ist dein Weg? Aber ehe er sich bedenken 
konnte, waren sie von einer geisterhaft-entfernten Stimme 
beantwortet, und er glaubte einen Arm zu gewahren, der ihm 
eine goldhäutige, strahlende Frucht zeigte." 



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MAXIMILIAN HARDEN 
von 
Paul Mayer 

I. 
Nach dreiwöchentlichem Aufenthalt in Japan schrieb ein 
Europäer mit der Anmaßung, die Kenntnis der Oberfläche ver- 
leiht, einen mehrbändigen Wälzer über Japans Seele. Nach- 
dem er einige Jahre in Japan gelebt hatte, gestand er, vom 
Wesen des Japaners nichts, aber auch gar nichts, zu wissen. 
Ist es mit dem „Jüdischen" nicht ähnlich? Je mehr man den 
Komplex des jüdischen Problems durch Denken zu klären 
sucht, desto schwerer wird es, das Jüdische auf eine eindeutige 
Formel zu bringen, es begrifflich zu umschreiben. „Aber man 
fühlt doch das Jüdische sofort heraus", werden Antisemiten 
und Juden in seltener Übereinstimmung einwenden. „Es gibt 
viele Dinge zwischen Himmel und Erde, die einer rationalen 
Deutung spotten und darum doch vorhanden sind." Gewiß, 
man fühlt, was jüdisch ist, oder man glaubt doch, es zu füh- 
len. Man hat indes mit Gefühlen so viel Mißbrauch getrieben, 
daß mir das „Gefühl ist alles" nicht als Sesamwort erscheint, 
die Pforten ins Land der Erkenntnis zu öffnen. Hätten wir 
nichts als Gefühl, wir wären noch befangener, noch vorurteils- 
voller, noch ungerechter als wir es sind und vielleicht sein 
müssen. 

Ist das Jüdische ein character indelebilis, der weder durch 
Wechsel der Umwelt noch durch Willen verloren werden 
kann? Gibt es konstante Züge jüdischen Wesens — auf das 
Somatische gehe ich als Laie auf naturwissenschaftlichem Ge- 
biet nicht ein — , gibt es unverlierbare Merkmale, die nicht ein- 
mal die Kontinuität zwischen den palästinensischen Nomaden 
und uns, aber doch den Zusammenhang der Juden der helle- 
nisierten Mittelmeerstädte mit den Juden des heutigen West- 
und Mitteleuropa beweisen? Macht die Geschichte ein Volk, 



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102 Paul Mayer 



oder macht ein Volk die Geschichte? Wer hat Recht, die 
Milieutheoretiker oder die Rassefanatiker? Sind die Juden 
überhaupt ein Volk im Sinne des üblichen Sprachgebrauchs? 
Haben Völker eine metaphysische Bestimmung? Wenn ja, 
welche metaphysische Bestimmung, welche Sendung an die 
Welt haben die Juden? Die meisten Zeitgenossen werden diese 
Vorfragen höchst überflüssig finden. Die Menschen unseres 
Säkulums finden ja auf alle Fragen und noch einige mehr die 
garantiert richtige Antwort im Parteiprogramm. Phrasen statt 
Fragen: das ist die Signatur einer Zeit, die vom Massenmord, 
Dauerkrieg und anderen Unfreundlichkeiten in ein human 
zurechtgestutztes Hinterasien und in die unpsychologische Be- 
hauptung flüchtet, der Mensch sei gut. Nicht nur durch meine 
Personalpapiere und durch Blick in den Spiegel weiß ich, daß 
ich Jude bin, aber was im Einzelnen an mir jüdisch ist, kann 
ich mit Anspruch auf Gültigkeit nicht bestimmen. Im rus- 
sischen Etappengebiet empfanden mich meine militärischen 
Vorgesetzten vom Feldwebel an aufwärts, die mit mir doch 
nur als deutschem Soldaten zu tun hatten, als Juden; die dort 
ansässigen Glaubensgenossen wollten mich nicht als Juden 
gelten lassen, weil ich sehr wenig Hebräisch konnte und mit 
den Feiertagen nicht Bescheid wußte. Wer hatte Recht, die 
militärischen Granden oder die Orthodoxen, die mich als 
Fremden, als deutschen Soldaten, empfanden? Selbstverständ- 
lich hatten die vom Feldwebel an aufwärts Recht. (Wann 
hätten die jemals Unrecht gehabt?) Aber warum sie in diesem 
Falle Recht hatten, ist nicht ganz einfach zu erklären. 

IL 
Mit allen erdenklichen Vorbehalten, mit entschiedener 
Ablehnung alles Schlagwortartigen und alles Schlagwortähn- 
lichen, mit dem Bewußtsein der Unzulänglichkeit des Wortes 
für eine Sphäre, die teilweise hinter allen sprachlichen Aus- 
drucksmitteln liegt, will ich versuchen, das Wesen des 
Jüdischen nicht etwa zu bestimmen, aber doch zu verdeut- 
lichen. „Definitionen sind immer falsch, aber sie beruhigen** 



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Maximilian H a r d e n 103 

meinte Eduard von Keyserling, nicht der Weise von Dann- 
stadt, sondern der Romancier. 

Stellt man sich den Geist als Mittelpunkt des Uni- 
versums und die einzelnen Völker in konzentrischen 
Kreisen um diesen Mittelpunkt gelagert vor, so bilden 
die Juden den ersten, dem Zentrum nächsten Ring. 
Sie sind dem Geist an sich am nächsten und dadurch vielleicht 
der Fülle der Gesichte, die das empirische Leben spendet, am 
fernsten. Das ist ihre Größe und ihre Begrenzung, ihre 
Kraft und ihr Fluch, ihre Auserwähltheit und ihr Verstoßen- 
sein. Das Wesen des Juden — und hier mag eine Kontinuität 
zwischen den Hebräern des biblischen Zeitalters und den ge- 
genwärtigen Juden bestehen — ist seine besondere Beziehung 
zum Geist. Zum Geist an sich, nicht zu seinen einzelnen Mani- 
festationen. Die Juden denken: die andern denken durch das 
Medium der Dinge. Für die andern ist die Welt der Schau- 
platz des Wirkens, für die Juden ist sie die Stätte des Denkens. 
„Die Welt ist dazu da, zu Ende gedacht zu werden", so oder 
so ähnlich steht im Talmud. Das Denken ist dem Juden der 
Sinn der Welt. Das Bewußtsein, nicht das Sein bestimmt ihn. 
Denken um des Denkens willen als „l'art pour l'art" erscheint 
mir als spezifisch jüdisch. (Daß hier mit Denken nicht ein 
mixtum compositum aus Versunkensein und Nabelbeschauen 
gemeint ist, versteht sich.) Das Schachspiel haben die Juden 
zwar nicht erfunden, aber sie könnten es erfunden haben. 
Und, was beweiskräftiger ist, Gott als Geist haben die Juden 
tatsächlich erfunden. Phidias, Praxiteles und Homer, der in 
hervorragendem Maße ein „bildender** Künstler war, haben in 
Wahrheit den Griechen die Götter geschaffen. Durch Denken 
schufen sich die Juden ihren Gott, den Geist-Gott; ein gigan- 
tisches Abstraktum war durch die Macht des Denkens aus 
dem syrischen Lokalgott Jahve geworden. Als jüdisches Ge- 
dankengut in Gestalt des Christentums die anderen Völker 
erfaßte — Christentum ist Judentum für die Menge, meint 
Disraeli -^, da wurde das Abstraktum wieder anthropomor- 
phisiert, versinnlicht, konkretisiert, und die Vielfältigkeit des 



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104 Paul Mayer 

Olymps fand ihre Auferstehung im Himmel der Heiligen. Die 
monotheistische Fassung des Gottesgedankens wurde abge- 
schwächt und damit entgeistigt. 

Die Juden verstehen es vor allem, das Einmalige, das, was 
sonst Episode geblieben wäre, imter bestimmte geistige Ge- 
sichtspunkte zu ordnen und damit zu erhöhter Bedeutung zu 
bringen. Sie sind, wenn nicht die Akteure, so doch die Re- 
dakteure des Weltgeschehens. Paulus hat auf der Passions- 
geschichte des grofien Einzelmenschen ein System aufgebaut, 
wie später Karl Marx auf der Leidensgeschichte der Mensch- 
heit. Den Sinn des Geschehens begreifen die denkgeübten 
Juden häufig schneller als die anderen; aus dem Chaos der 
Tatsachen lesen sie schnell die Tendenz heraus. 

Der einzelne Jude mag dumm, stupid und borniert sein, 
ganz ungeistig ist er darum doch nicht, nicht einmal dann, 
wenn er ganz im Geldverdienen aufgeht. Der jüdische Parvenü 
kauft sich Bücher, die er nicht versteht, der nichtjüdische 
kauft sich gar keine. Der Jude aus einfachen Lebensverhält- 
nissen ist geneigt, den Geist auch noch in der Karikatur zu 
verehren. Oft sieht ein kluger, jüdischer Kaufmann in tragi- 
komischer Bewunderung zu seinem Söhnchen empor, weil dies 
den Doktor gemacht hat und über den jeweils marktgängigen 
Ismus in mod^erechten Terminis schwafeln kann. 

Nichtjüdische Beurteiler, die mit einigem Recht in den 
Vordergrund-Typen der wohlhabenden großstädtischen Ober- 
schicht die Schrittmacher einer notwendig rationa- 
listischen Zivilisation zu erkennen glauben, halten die 
Neigung zum Rationalismus für das Eigentlich-Jüdische. 
Das ist kaum richtig. Zunächst ist die Tendenz zur 
Rationalisierung des Lebens weniger ein Charakter- 
zug als das Ergebnis bestimmter, kultureller, vor 
allem wirtschaftlicher Bedingtheiten. Es bedarf auch nicht des 
Hinweises auf die starken mystischen Strömungen innerhalb 
des Judentums, auf das lyrisch-musikalische Ausdrucksver- 
mögen der Juden. Als Volk des Südens besitzen sie zuviel In- 
stinkt, und sie sind auch zuviel in der Welt herumgekommen, 



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Maximilian H a r d e n 105 

um in der Vernunft die Dominante menschlichen Geschehens 
zu erblicken. Ihre eigene Existenz, dafi sie überhaupt noch 
existieren, ist allerdings ein Beweis für die Suprematie des 
Hirns. 

III. 

Mit Recht hat man die Sprache als sinnlichsten Ausdruck 
des Geistes bezeichnet. Sprache ist aber noch mehr, sie ist 
schon beinah der Geist selbst. Wer eine fremde Sprache „be- 
herrscht", hat seinem Gedächtnis nicht Vokabeln eingeprägt, 
sondern er hat geistiges Terrain erobert. Die Syntax sagt 
mehr über ein Volk aus als die Politik seiner Minister. Infolge 
ihrer engen Bindung an den Geist mußten die Juden aus der 
Sprache ihr eigentliches Herrschaftsgebiet machen, nicht nur 
aus ihrer eigenen, sondern aus jeder, mit der ihr Schicksal 
sie verflocht.*) Um sich als Minorität zu behaupten, um inner- 
halb der Überzahl zur Geltung zu kommen, mußten die Juden 
die Sprache des Volkes, mit dem »e lebten, nicht nur so gut 
beherrschen wie das betreffende Volk selbst, sondern besser. 
Den deutschvölkischen Leitartiklern schadet ihre mangelhafte 
Beherrschung der deutschen Sprache nichts; am Kopf des 
Blattes steht ja schon, daß es sich um eine „deutsche" An- 
gelegenheit handelt, die Leser sind also im Bilde, und als 
Plakat zur Schau getragene Gesinnung gilt heute noch ebenso 
als Talent-Ersatz wie in den Tagen, da der Tanzbär Atta Troll 
seine Sprünge machte. Die Juden aber müssen ein vorzüg- 
liches Deutsch, Französisch, Italienisch oder Dänisch schrei- 
ben, um überhaupt Gehör zu erlangen. Das Asthetengebot 
„Rien ne vaut que par la forme du dire" ist für sie eine An- 
gelegenheit der Existenz. Schon aus Notwehr müssen sie gut 
schreiben, besonders so lange sie nicht im Vollbesitz der staats- 
bürgerlichen Rechte und lediglich Objekt der Gesetzgebung sind. 

*) Bei dieser Gelegenheit mOchte ich auf die im «Tagehach" (Jhg. U, 
1021) enchienenen Aufsttce von Robert MflUer über die Juden hinweisen. 
Müller gehört zu den} ganz wenigen Nich^uden, die bei BrOrterung des 
jadischen Problems nicht in Gemeinplätzen steckenbleiben. 



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io6 Paul Mayer 



Wenu der jüdische Minister eine so alltägliche Erscheinung 
werden sollte wie der jüdische Arzt oder Anwalt, wird die 
Leistung der Juden als Schriftsteller vielleicht sinken. Bis- 
marck konnte Minister werden, ohne sich vorher durch po- 
litische oder nationalökonomische Schriften legitimiert zu 
haben. Lassalle mußte sich erst durch literarische Leistungen 
das Podium seines politischen Wirkens sichern. Gladstone ge- 
langte als Angehöriger einer guten Familie und als Absolvent 
der fashionablen Bildungsanstalten sozusagen auf natürlichem 
Wege schon als junger Mann ans Steuer des Staatsschiffs; Dis- 
raeli mufite erst jahrelang den Dandy spielen und einen die 
Londoner Gesellschaft aufregenden Schlüsselroman schreiben, 
um endlich beim vierten Anlauf einen Sitz im Parlament zu 
ergattern. Geist und Sprache, Buch und Rede sind den Juden 
die Wege zur Macht, auf die der „Autochtone" kraft Geburt 
oder Tradition ein Recht hat. 

Der Trieb zur Macht ist wie der Trieb nach Nahrung und 
Paarung natürlich allen Erdbewohnern gemeinsam. Man muß 
schon ganz parteiblind sein, um das Machtbestreben als be- 
sonderes Charakteristikum eines Volkes, einer Klasse oder 
eines Standes anzusehen. Die Juden sind an und für sich nicht 
machthungriger als die Irokesen. Da aber viele begabte In- 
dividuen unter ihnen sind, und Begabung ein Betätigungsfeld 
so notwendig braucht, wie der Seiltänzer das Seil, wirkt das 
häufig durch Gesetze zurückgedämmte Streben der Juden nach 
Wirkungsmöglichkeit manchmal als Machtgeilheit. Weil die 
literarische Tätigkeit ihre wichtigste, oft einzige Waffe im 
Kampfe um Geltung, weil es ihre wesentliche Möglichkeit zur 
Macht ist, sind die Juden so vorzügliche Literaten. Selbst in 
Ländern, in denen sie ziffernmäßig kaum in Betracht kommen, 
imd seit Jahrzehnten nur noch abgeblaßtes Vorurteil, nicht Ab- 
neigung der großen Masse oder Ausnahmerecht zu überwinden 
haben, selbst in Italien und Skandinavien stehen sie als Heraus- 
geber und Mitarbeiter der großen Revuen an erster Stelle. 

In Deutschland wurden die Juden gleich bei ihrer „Eman- 
cipation" in die Opposition gezwungen, zu öffentlichem Wirken 



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Maximilian H a r d e n 107 

nicht einmal in miniaturhaftem Ausmafi zugelassen. Da muß- 
ten sie gut schreiben und gut reden, sonst waren sie ganz ver- 
loren. Als Ludwig Börne sein Pöstchen bei der Frankfurter 
Polizei verlor, da mußte er, da er nicht Adlatus von Friedrich 
Gentz und Renegat werden wollte, Schriftsteller werden. Was 
hätte er denn sonst werden sollen? Als Literat beinah soviel 
Macht zu besitzen wie ein Polizeileutnant — Traum aller 
Träume, der auch heute noch oft geträumt wird. Man über- 
schätzt immer die Macht, die man nicht hat. Dafür ist man 
homo sopiens. Wenn man von allen Machtpositionen des 
öffentlichen Lebens, besonders von den glanzverleihen- 
den der staatlichen Exekutive ausgeschlossen ist, grün- 
det man eine Gegenmacht und nennt sie öffentliche 
Meinung. Das ist weder gut noch böse, sondern selbst- 
verständlich. Als der feudalistisch-bürokratische Staat die 
„Intellektuellen", nicht etwa nur die jüdischen, statt sie in 
seinen Dienst zu stellen, von sich stieß, entstand der Journalis- 
mus als Sprachrohr und Führerin der öffentlichen Meinung, 
der Gegenspieler der staatlichen Machtfaktoren, oft ebenso un- 
duldsam und anmaßend wie diese. 

Der Journalismus ist keine jüdische Erfindung, aber seine 
Wesehsfarbe, sein Lebensgesetz, sein Blut, seine Seele hat er — 
wenigstens in Deutschland — von Juden empfangen. Für die 
andern war das Schreiben ja nur eine Betätigungsmöglichkeit 
unter vielen, für den begabten Juden war es der einzige Beruf, 
der ihm ein Partikelchen eingebildeter oder wirklicher Macht 
sicherte. Anderes, Wichtigeres wirkte bestimmend mit. Die 
Juden waren lange die Verfolgten, und auf die Dauer bekommt 
der Verfolgte feinere Organe als der Verfolger. Das Reh be- 
merkt den Jäger eher als der Jäger das Reh. Als Erbgut aus 
ihrer Vergangenheit brachten die Juden dem feineren Journa- 
lismus Tastgefühl, Verständnis für Nuancen, Gehör für 
Zwischentöne und Witterung für kommende Dinge. 

Die Juden Mittel- und Westeuropas sind ähnlich wie die 
Italiener im Wesentlichen ein sociables Stadtvolk, ein „urbanes" 
Element im Gegensatz zu den Kleinsiedelungen des platten 



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io8 Paul Mayer 



Landes. Wie sehr die angebliche Judenherrschaft identisch ist 
mit dem Siege der städtischen Lebensform über die agrarische, 
die vor hundert Jahren in Deutschland herrschte, scheint 
heute kaum geahnt zu werden. Durch jahrhundertelange 
Gewöhnung haben die Juden ein Organ für die Massenpsyche, 
die durchaus nicht die Summe der Meinung d& Einzelnen 
ist. Wie eine gutgearbeitete Grammophonplatte, die jedes 
Schwanken der Stimme, jeden Hauch wiedergibt, reagieren 
sie auf die leiseste Schallwelle. Sie wissen nicht nur, 
„woher der Wind weht"; sie ahnen schon den Sturm, wenn sich 
irgendwo ein Lüftchen kräuselt. Und die Feinhörigkeit unter- 
scheidet den Journalisten vom Reporter. Ohne die Juden wäre 
der Journalismus in Deutschland unbeweglicher und dok- 
trinärer, nervenloser und klotziger. Daß die Juden der Tropfen 
Champagner sind, der nach Bismarcks Wort den Deutschen 
fehlt, zeigt sich vor allem in der Publizistik. Sie sind nicht 
tüchtiger als die andern — kein Volk ist auf allen Lebens- 
gebieten so „tüchtig" wie die Deutschen — , aber sie sind in 
höherem Grade Journalisten, dämonisierter von ihrer Tätig- 
keit, in gutem und schlechtem Sinn Opfer ihres Berufs. 

Der Verfolgte muß Masken anlegen, immer neue. Sein 
wahres Gesicht duldet der Verfolger nicht. Es ist vielleicht 
kein Zufall, daß sich gerade bei den unterdrückten Völkern 
wie Slaven, Iren imd bei den Negern in Amerika so viele 
schauspielerische Talente finden. Mehr noch als Ahasver, der 
ewig Wandernde, ist Proteus, der ewig Wandelbare, das Symbol 
der jüdischen Geschichte (nicht der Juden). Die Kunst des 
Maskemachens war häufig Schutz vor Folter und Tod; man 
denke nur an die Marannen in Spanien. Mit solcher Virtuosität 
haben die Juden die Rollen gespielt, die man sie zu mimen 
zwang, — den Shylok, den Paria, den Parvenü und viele, viele 
andere Rollen, — daß die meisten Juden heute nicht mehr 
wissen, wer sie sind. Aber das erzwungene Komödiantentum 
kommt den Juden als Journalisten zu Gute. Denn die Kunst 
des Journalisten besteht wie die des Schauspielers in der Ein- 
fühlung. Der geniale Journalist bringt wie der geniale Schau- 



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Maximilian H a r d e n 109 

Spieler soviel Vitalität eigenster Prägung in jede Situation, daß 
das applaudierende Publikum ruft: „Er spielt sich selbst/' 

Jüdische Journalisten besitzen die Gabe der Einfühlung bis 
zur Perversität. Während des Kri^es gab es in allen krieg- 
führenden Ländern als Chauvinisten auftretende Juden, 
himdertprozentige nationalissinii, die deutscher als die Deut- 
schen, französischer als die Franzosen, magyarischer 
als die Magyaren sein wollten und sich womöglich 
Arminius, Bayard und Hunyadi nannten. Durch Über- 
treibung des jeweiligen nationalen Gedankens glaubten 
sie, — ihr guter Glaube sei bis zum Beweis des 
Gegenteils vorausgesetzt — aus Zugelassenen Zugehörige 
werden zu können; sie kamen dem patriotischen Ideal nicht 
näher, sie karikierten es nur. Ein amüsanter Spezialfall ist 
der Royalist Arthur Meyer vom „Gaulois", der die Rolle des 
blutechten Franzosen, des natürlichen Verteidigers von Thron 
und Altar imd aller konservativer Prinzipien so erfolgreich 
mimte, daß man erst vor seiner Trauung mit einer Herzogin 
von Turenne — Traum aller Träume — darauf aufmerksam 
wurde, daß er noch gamicht getauft war. Das hatte er näm- 
lich bei der aufreibenden Tätigkeit für die antisemitische Reak- 
tion vergessen. 

Der Journalist schreibt, wenn die Stunde, nicht wenn die 
gebietende Stimde es befiehlt. Das ist schon oft gesagt worden, 
bleibt aber dennoch wahr. Die Tätigkeit des Journalisten ist 
schon deshalb kein schöpferischer Akt. Den Unberufenen ist 
sie ein Frohn, ein Fluch. Den Berufenen eine Not, eine Verant- 
wortung. Die Frage: Was ist wichtig? wird nur zu häufig 
ersetzt durch die Frage: Was ist aktuell? Man soll nicht immer 
wiederholen, was Schopenhauer und Lassalle g^en die Presse 
gedonnert haben. Aber daß der Journalismus heute nicht die 
Führerin, sondern die Dienerin einer instinktlosen, von Augen- 
blicksinteressen beherrschten öffentlichen Meinung geworden 
ist, bedarf kaum eines Beweises. Gegen die Journalisten hilft 
nur der Journalist. Der Journalist nämlich, in dessen Tag- 
werk das Goethewort wie Glockengeläut dröhnt: „Man soll den 



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tiO PaulMay^r 



Leuten nicht die Gefühle erregen, die sie haben wollen, sondern 
die sie haben sollen." Ich will von Harden sprechen. 

IV. 

„Einer anmaßenden Menge bittere Wahrheit zu sagen: das 
ist eine Lust, der ein leidenschaftlicher Sinn nur schwer wider- 
steht." Dieser Satz, den Harden 1892 über den Musiker Hans 
von Bülow schrieb, ist eine Entlarvung des eigenen Wesens. 
Harden hat den Mut gehabt, der vulgären öffentlichen Meinung 
die eigene entgegenzustellen, die meist erst dann die öffent- 
liche wurde, wenn das Kind in den Brunnen gefallen war. Als 
Politiker hat Harden ein Verdienst von historischer Größe: Er 
war jahrzehntelang der Einzige in Deutschland, der Wilhelm II. 
wirklich bekämpft hat. Die andern, selbst die Sozialdemo- 
kraten, negierten oder verulkten den Imperator nur. Kautsky 
hatte seine Gefolgschaft ja gelehrt, die Frage der Staatsform 
als Angelegenheit dritten Ranges zu behandeln. Als Opponent 
der wilhelminischen Dilettantenpolitik war Harden von uner- 
bittlicher Folgerichtigkeit, so sehr er auch sonst geneigt war, 
die eben noch verehrten Götter zu verbrennen. Denn er 
war in Wahrheit ein „Apostat"; seiner Blähung Notzwang, der 
ihn die Weisheit von heute als Wahn von morgen erkennen ließ, 
mußte ihn zum ewigen Renegaten, zum Verräter großen Stiles 
stempeln. Seiner Hellsichtigkeit wurde manches Ideal schnell 
zum Idol. „Nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt." 
Aber die andern wollten sich ja gamicht wandeln, die hatten 
doch ihr Programm. Von Harden gilt sicher, was man von 
Friedrich Hebbel gesagt hat: Er frißt Gehirne. Kein Wunder, 
daß er manchen Freund verlor. Nicht ungestraft darf der 
Führer den Kampfgenossen sagen, daß der Gott, in dessen 
Zeichen man streitet, von ihm bereits als Götze durchschaut 
wird. 

Weil man weiß, daß Harden vor etlichen Jahrzehnten ein- 
mal Schauspieler war, halten die Oberflächlichen Komödianten- 
tum für seines Wesens Wurzel. Der in die Politik verschlagene 
Mime: so lautet das Schlagwort. Hardens beirrende Lust an 



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' Maximilian H a r d e n ni_ 

intellektuellen Maskeraden, seine von ihm gamicht cachierte 
Eitelkeit wird mit der kurzen Bühnenlaufbahn in kausalen Zu- 
sammenhang gebracht. Man vergißt nur, daß Überbetonen des 
eigenen Wertes ein Notwehrmittel zur Distanzierung ist. Außer- 
dem muß der Publizist, der nie oder fast nie ins wirkliche Ge- 
schehen eingreifen darf, seines Wortes Wirkung überschätzen, 
um überhaupt den Mut zur Kritik, die Lust am Schreiben zu 
behalten. 

Es gibt quantitative Leistungen, die schon allein durch ihr 
Riesenmaß fast zum qualitativen Wert werden. Die ungefähr 
dreißig Bände seiner Zeitschrift hat Harden zum großen Teil 
selbst geschrieben. Wer Hardens Politik verabscheut, für sein 
Können kein Organ hat, sollte wenigstens die Arbeitskraft, den 
Fleiß, das Wissen eines Autors bestaunen, an dem er sonst nur 
die Fehler seiner Vorzüge begreift. 

Der Publizist, der sich im Sichtbaren geltend machen will, 
braucht die „Affaire". Hier war Harden im Vorteil; die 
Affairen besorgte ihm der Staatsanwalt. Das deutsche VqIOl 
kannte im Allgemeinen nur den Angeklagten, den Prozeßredner 
Harden, nicht den Schriftsteller gleichen Namens. Hardens Stil 
ist ungenießbar, sagt die kompakte Majorität der Bequemen; 
die es feiner ausdrücken, reden von Manier. Das banale Ge- 
stammel der Zeitgenossenschaft verachtend, hat Harden sich 
gelegentlich in barocke Sprachformen, in eine Mysteriengrotte 
höchsteigener Struktur zurückgezogen, die die Konsumenten 
leichtverdaulichen Lesefutters nicht ohne Grauen aufsuchen. 
Harden macht es den Denkfaulen nicht leicht. Er gehl den 
Hirnen nicht so schnell ein wie Rennbericht oder Kurszettel. 
Er kann halt nicht so flott schreiben wie ... 

In Harden wühlt das Ressentiment des Wissenden, dem 
Wirken versagt ist, der im Bewußtsein seiner Überlegenheit 
eines Kaisers, eines Volkes Torheiten anschauen muß, ohne 
helfen zu dürfen. Cassandras Tragik ist die seine. Niemals 
hat Harden ein politisches Amt bekleidet, die Monarchie hat 
ihn verfehmt, die Republik hat ihn ignoriert. Liebling des 
Volks zu sein, ist einem Unheilspropheten noch niemals 



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112 Paul Mayer 



geglückt. Die Mynnidonen der Mittelmäßigkeit hat er allezeit 
aus gewissermafien natürlichen Gründen gegen sich. Alle 
Mediocritäten an sämtlichen Redaktionstischen zwischen Maas 
mid Memel wieherten vor Schadenfreude, als er im zweiten 
Moltke-Prozeß mit einer Gefängnisstrafe beehrt wurde. Im- 
merhin, zum 60. Geburtstage brachten illustrierte Zeitschriften 
das Bildnis des Einsamen, dem der Beifall der gleichgültig 
Schaulustigen wohl niemals Traum aller Träume war. 

Was hilft es, Recht zu behalten, ein Psychologe imter 
Doktrinären zu sein, als fast Einziger unter 60 Millionen poli- 
tischen Instinkt zu besitzen? Was hilft das Alles, wenn man 
sich Harden nennt und Witkowski heißt? Unmöglich kann 
ein Witkowski W^bereiter deutscher Politik sein, unmöglich 
kann ein Witkowski Deutschland als Gesandter im Land ohne 
Basalte vertreten, das ist — wozu es leugnen -^ nicht nur die 
Überzeugung der Hakenkreuzgläubigen, sondern die Meinung 
unendlich vieler Mitbürger. So ist es heute imd so war es 
immer. Selbst Theodor Fontane schrieb 1880 an Philipp zu 
Eulenburg: „Ich liebe die Juden — aber regiert will ich nicht 
von den Juden sein." Der Name Witkowski hat dem Prote- 
stanten Harden, der „die Söhne Sems'' oft hart angelassen, den 
W^ ins Wirken versperrt. Mochte er sich als Juden empfinden 
oder nicht, für die anderen war er Witkowski, dessen Wunsch, 
seine Begabung in den Dienst deutscher Staatsmannskunst zu 
stellen, als Aufdringlichkeit imd Anmaßung erschien. Des 
deutschen Juden Schicksal ist das seine. 

Nicht nur sein Geschick, auch sein Wesen offenbart den 
Juden. Er hat viele Ideen verraten, aber niemals die Idee. 
Apostata: die letzte Maske der Gehetzten. Keine verbirgt wie 
diese den Gram, keine enthüllt wie diese den Geist. 



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ALPRED MOMBERT 

von 

Martin Buber 

Was Mombert zu einem Phänomen der Natur und des 
Geistes macht, ist, daß sich durch diesen „späten"' Menschen 
eine Urkonzeption echt ausspricht, nicht als überkommener, 
vorgestellter, geäußerter Inhalt, sondern als die Gewalt, die 
Leben und Werk dieses Menschen trägt, der Grund, aus dem 
er wächst und dem er gehorcht. Da ist nicht Willkür und auch 
nicht Bekenntnis, da ist welthafte Notwendigkeit; nicht Wort, 
das man in den Mund nimmt, sondern Wort, dem man 
zum Mimde dient. Dieser Dichter, der von dem Gesetz 
der dichterischen Ueberlieferung seines Schrifttums ge- 
löst erscheint, ist nicht gesetzlos: er steht in dem Gesetz der 
Urkonzeption, die sich durch ihn ausspricht. Sie ist der Halt 
seiner Ekstasen und die Regel seiner Gesichte; sie befiehlt ihm 
die Bilder und die Klänge. Sie macht, daß sein Werk jenseits 
der heutigen Dichtung erscheint, gleicherweise der gestalt- 
haften und der gestaltsprengenden — der ersten gegenüber in 
einer Unvollendimg und Unvollendbarkeit von reiner Legitimi- 
tät, der zweiten gegenüber in einer monumentalen Absolutheit. 
Es ist die Urkonzeption der Welt als Schöpfung: die 
Konzeption, daß die Welt geschaffen ist und geschaffen wird, 
und daß ihr Geschaffensein und Geschaffenwerden den im Men- 
schen lebendigen Geist immittelbar angeht. Es hatte den An- 
schein, sie sei im Getriebe der Religionen und Theologien, der 
Literaturen und Rhetoriken zerwalkt worden; Mombert be- 
zeugt, daß sie Element geblieben ist. 



Der „Urmensch" erfährt die Welt als Schöpfung, nicht 
indem er Betrachtungen darüber anstellt, wer all die Dinge 
gemacht habe, sondern indem er in ungeheuren Erschütterun- 
gen, in Katastrophen der Seele seine eigene Urheberschaft er- 

Juden in der Literatur. 8 



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TI4 Martin B u b e r 

fährt. Wer das Werkzeug, das er gezimmert und oft gebraucht 
hatte, plötzlich sah; wer, der mit seinem artikulierten Ruf 
immer wieder die Gefährten zu einer bestimmten Haltung und 
Handlung bewegt hatte, es plötzlich merkte; wer, nachdem 
ihm vom Weibe Kind um Kind geboren war, plötzlich ver- 
stand, daß er sie gezeugt hatte: diese späten Menschen 
(denn wie viele Geschlechter mögen ihr Leben abgelebt 
haben, ehe sie es erkanntenl), diese frühen Menschen 
(denn wie vielen Geschlechtern mußte neu und neu 
das gleiche Erkennen widerfahren, bis es zu Wissen und 
Wissenserbe wurde I), erfuhren nicht sich, sondern die 
Welt. Es wäre intellektuelle Ausdeutung, hier von einer 
„Projektion" oder gar von einem „Analogieschluß" zu reden^ 
als ob der solches Erfahrende sich sodann einen Gott aus« 
sänne und ihm den eignen Urhebertrieb und die eigne Urheber- 
macht beilegte; der Vorgang ist tiefer und einfacher, er hat 
den Charakter eines Näherkommens. Hinfort steht der 
Mensch im Zeichen des Schöpferischen, das ihn mit dem nun 
vertrauter gewordenen Gott verbindet. Der Mythus der Welt- 
schöpfung in seiner mannigfachen Gestalt — Schöpfung durch 
ein Machen, durch ein Sagen, durch ein Zeugen — ist die 
Sprache dieses Grundverhältnisses. Das Dogma schematisiert 
das Bild des Schöpfergottes; die innere Lehre richtet immer 
wieder groß und lebendig das Selbstwissen des Menschen auf, 
daß er von Gottes Geschlecht und sein Genosse im Werk der 
Schöpfung ist. Jenes verkündet den vorweltlichen, diese äußert 
den ewigen Schöpfungsakt. Ihn meint die Kunst, wenn sie, 
urselten, an das Geheimnis des Anfangs rührt: aus der Selbst- 
erfahrung der ewigen Schöpfung stammt die Bewegung des 
Schöpfergottes auf der Decke der Sistina. 

Unser Zeitalter scheint vollends, über lauter Ent- und Ab- 
wicklung, der Gegenwart des creator spiritus entfremdet zu 
sein. Die Schöpfung ist zu einem Satz des Katechismus und 
das Schöpferische zu einer beliebten literarischen Metapher ge- 
worden. Darüber kann auch der sogenannte Expressionismus 
mit seinen Ausbrüchen psychologischer Lava nicht hinweg- 



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Alfred M o m h e r t 115 

täuschen. Mombert ragt einsam hervor als eine wahrhafte 
Kundgebung des Fortbestands. 



„Kennst du den Uebergang vom Er zum Ich?*' 

Dies ist in Momberts Werk das Grundmotiv, aus dem allein 
es zu verstehen ist. Daß die Einheit nicht gegeben ist — 
daß wir dem Geistwesen, das über den Wassern brütet, mit 
einem eigenen Geisthauch gegenübertreten — daß wir den 
Samen des Unfaßbaren zeugerisch in uns tragen — daß das 
von urher Seiende sich im vergänglichen Werden ewig neu 
gebiert — und daß das Fünklein in seiner Selbsterfahrung sol- 
cher Unendlichkeit inne wird, daß es zum Urfeuer kaum noch 
Du sagen kann: aus dieser gelefoten Unausdenkbarkeit entsprin- 
gen diese — nicht mythischen, aber prämythischen — -. 
Dichtungen in all ihrer Macht und Ohnmacht. An ein Wort des 
Randes hat hier wieder einmal ein Mensch sein Aeußerstes 
gewagt, ihm zum Mund zu werden, aus Notwendigkeit. Daraus 
kommt die Unvollkommenheit des Dichters und seine Größe. 

Die Welt wird nicht. Die Welt wird getan. Wer so fühlt, 
wer so erkennt, in Unmittelbarkeit, dem wird aller Gegenstand 
zur Musik des Subjekts, und das Subjekt kann nicht unmittel- 
bar genug sein. Ich tue dieses ungeheure Schaffen — auch 
das Gewahren der Dinge, unter den Flügeln der Fantasia, wird 
als ein Schaffen der Dinge gelebt — ist dies nicht das Schaffen 
der Welt? „Ich" — aber das Ich des Einzelnen unter zahl- 
losen Einzelnen ist entschwunden, hier spricht, nicht mehr 
geeinzelt, das Ich des Menschengeistes. Kein Abstraktum: das 
gelebte schöpferische, zeugerische Menschen- Ich: Aeon. 

In drei Bildträumen, von denen jeder folgende den Vor- 
gänger überwindet, versucht dieses Ich, der furchtbaren Ferne 
und Nähe des Schöpfergottes, den Schwingungen des „Ueber- 
gangs" standzuhalten. 

Der eine Bildtraum ist: Erinnerung, — das Sich-Zurück- 
\^erfen in das Subjekt der Urschöpfung, aus unüberwindlich 
verharrender, dennoch überklungener Ferne. „Einst war hier 

8* 



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ti6 Martin B u b e r 

nichts als mein Beruf. / Heut lieg* ich körperlich in großen 
Träumen / zwischen weißen Wogenschäumen / imd rede mit 
dem Licht, das ich erschuf." Das ist der Traum der Identität. 

Der andere Bildtraum ist: Uebemahme, die Fortbildung 
oder Umbildung der Schöpfung; am deutlichsten wohl in der 
Vision des Riesen unterm Stemgewölbe: „Ich nahm sein Wort, 
ich nahm sein Licht und nahm dann / seine ganze Last auf 
meine Schultern." Das ist der Traum der Geschichte. 

Aber der stärkste und lebendigste ist der Traum der Be- 
gegnung. „Erheb* ich: wach: die Hand zum Frühgruß: / so 
lächelst du aus deiner Morgenröte." 

Im ersten der Träume versinkt das Ich im Er, von ihm 
Ich sagend. Aber da ist das Ich nur noch ein Gefühl. 

Im zweiten geht Er ins Ich über. Aber da ist Er nur noch 
eine Vorstellung. 

Im dritten allein heißt es, als von Wesen zu Wesen: Ich 
und Du. 

So hat sich hier der Vorgang des Näherkommens voll- 
zogen. 



Die Welt wird getan. Wer des Geistes als ihres Täters 
in sich selber inne wird, inne werden kann: dem ist alle Natur 
in einer eigentümlichen Art erschlossen — und entzogen. Die 
harte Abgehobenheit der dinghaften Welt unseres disziplinier- 
ten Wachbewußtseins von der Wirbelwelt des Traums besteht 
für ihn nicht; der Bann, der die Dinge von uns weg in ihre 
festen Formen und an ihre sichern Orte wies, ist gelöst; ein 
mächtiger Gegenzauber des Aneinander- und Ineinander- 
dringens wirkt, die Welt möchte am Menschen vergehen, an 
dem „wunderbaren Geist-Gewebe, das die vielen Welten eint und 
bindet". Das Gesetz eines schöpferischen Traums, eines 
Traums also, der nicht geschähe, sondern getan würde, wird 
zum Gesetz der Schöpfung. 

Der schöpferische Traum, in dem die Mächte nicht ding- 
hßft stocken, sondern elementhaft wogen, überwindet die zu- 



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Alfred M o m b e r t 117 

verlässige Welt der Individuation. Es ist hier, bei dem Dich- 
ter Mombert, nicht so, wie wir es in aller naturschauenden 
und naturdeutenden Dichtung der neuern Zeit im Abendland 
erfahren haben: daß sich die Wesen, Gestein, Gewächs und Ge- 
tier, die Raumgestaltungen, Gebirg, Gewässer und Gestirn, in 
den Grenzen ihrer Einzelung und Einmaligkeit bleibend, ver- 
klären, daß also die Eiche des Gedichts nicht als „die" sondern 
als diese, diese einzelne und einmalige, aber als diese eben 
doch verklärt sich offenbart; vielmehr sind hier die Wesen 
und die Gestaltungen Gefäße schwingender Mächte, von der 
ganzen Sinnlichkeit und Sinnenergebenheit des Traums, aber 
eben nicht geeinzelt sondern kosmisch, nicht einmalig sondern 
äonisch. Ueber dieser Welt, die um den Preis der Welt er- 
kauft ist, steht der Gottesname Schadai: „Der der Dämonen 
Waltende". 

Dämonen sind sie alle, die Spieler und G^enspieler des 
ungeschriebenen und unschreibbaren Dramas, dessen Bruch- 
stücke Momberts Gedichte sind, und auch die, welche sich 
nicht zu den Dämonen zählen. Wie immer sie heißen — der 
Erdriese, Asia, das Weib, das Meer — Dämonen sind sie alle, 
und alle, handelnd, leidend und singend eingetan in das eine 
große Spiel der Traum- Welt-Dämonie, welches das ewige Zwie- 
gespräch, Dreigespräch — denn der Geist ist der Dritte — von 
Chaos und Kosmos umspielt. Und auch diese beiden, die 
„Frauen", zwischen denen Aeon steht, die dunkle Ur-Frühe 
und die helle Tiona, sind Dämonen. Es sind nicht Götter. Göt- 
ter sind nicht Mächte, sondern absolute Individuen, so einzeln 
und einmalig wie „diese" Eiche, aber bis in eine unwandelbar 
thronende Dauer hinein verklärt; sie sind unsterblich; sie sind 
nicht ewig. Dämonen sind sterblich aber ewig; denn sie sind 
Mächte. Fordere von ihnen nicht, daß sie dir ein götterhaft 
verklärtes Einzel- Wesens-Angesicht zeigenl 

Ihr Spiel umspielt den Dialog von Chaos und Kosmos. Die 
Welt wird getan. Die Welt wird ewig getan. Nicht nur einst 
war Chaos und nicht nur jetzt ist Kosmos, wie nicht einst 
Mutter war und nicht jetzt Sohn ist. Sondern daß die Welt 



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Ii8 Martin B u b e r 

getan wird, meint ein ewiges Bewältigen, ein ewiges Einander- 
Bewältigen. Denn in jedem Kristall ist Chaos und in jeder 
Gärung ist Kosmos, als Gewalten. Jeder Leib fühlt alle seine 
Glieder in jedem Augenblick aus Urbrei werden und in ihn 
vergehen, und das Verhängnis UnvoUendbarkeit, dem das um- 
grenzte Marmorbild trotzt, starrt aus eben dessen Zügen dem 
Bildner als das Verhängnis der Welt entgegen. In all der Aus- 
gespanntheit des Raums und der Zeit wächst unendlichfaltig 
aus der heiligen Fülle die heilige Gestalt, versinkt — und 
dauert. Jede Sekunde jedes Atoms ist ein Schmelztiegel des 
ewigen Gießers Geist. Denn er ist der Täter der Welt. Er zeugt 
im Chaos, er formt am Kosmos, er spricht zwischen beiden 
sein Wort als der Dritte. Er liebt beide. Nicht als Feind ge- 
rungen hat er gegen den Abgrund, ehrfürchtig hat er ihn be- 
rührt und ist ihm obsiegend erlegen als ein Liebender, und erst 
als er in ihn eindrang, ward er seiner selbst gewahr. Nicht kann 
er sich von ihm weg ganz zur Vollendung wenden; wenn er 
sich an sie verlöre, an die Herrlichkeit des Gewordenen, wäre 
es um seine ewige Tat geschehen. Er „will nicht verseligen; 
will nicht verstirnen. Zeugen will er." Darum trägt in der 
Welt des Dichters Mombert jedes Weib als Sinn-Bild die 
Zeichen beider; jedes ist Urschoß und Verheißung der Gestalt, 
jedes Tänzerin des Chaos und aber dessen Blüte. 



Ob aber auch in jedem Augenblick der Kosmos geboren 
wird: die Tatsache, daß der Mensch und die von ihm vorstell- 
baren Wesen in einer e i n 1 i n i g , in Einer Richtung verlau- 
fenden Zeit (deren Gleichnis das einzelne Leben mit seiner Be- 
wegung von der Geburt auf den Tod hin ist) wohnen, spannt 
die Urkonzeption der Welt als Schöpfung in die Form der 
Geschichte. An ihren Rändern stehen das Geheimnis des An- 
fangs — die große Tiefe unter dem Anhauch des Geistes — 
und das Geheimnis des Endes — die Vollendung der Welt aus 
dem Geist. Zwischen diesen Geheimnissen, von Erinnerung 
des Gedächtnislosen und Ahnung des vom Gedanken nicht Vor- 



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Alfred M o m b e r t 119 

wegzunehmenden umwittert, geschehen die Taten des Geistes, 
dem zu dienen und zu opfern, den zu tragen und zu dem als 
zu seinem ewigen Selbst sich zu bekennen der Mensch be- 
rufen ist. 

Es ist bedeutend an Mombert, daß er die Geschichte des 
Menschengeistes unauslötbar in die Geschichte des Weltgeistes 
eingefügt schaut, in einer stolzen Demut. Der Geist spricht: 
„So fielen einst die Völker von mir ab. / So verrieten mich 
einmal die Meerwogen. / So verließen mich frühe Gestirne." 
Und: „Um meinen Scheitel spielten Weltschöpfungen, / in 
meiner Herz-Höhle harfte die Zeit". Der Geist, der in der Ge- 
schichte des Menschen waltet, der Geist-Befreier, der Völker 
zeugt, sie in den Kampf um ihr Freiwerden, ihr Selbstwerden 
führt, der in ihrem Zusammenklang tönt und in ihrem Unter- 
gang stirbt und aufersteht, entdeckt sich als jenem wesens- 
gleich, der den Gürtel des Chaos löste. Fantasia kommt zu 
ihm als Lockung, aber auch als Mahnung aus dem All. Und 
die Mutter der Völker spricht zu ihm: „Alle leben sie in dir. 
/ Du hast sie ausgeströmt in deinen Gezeiten, / und hast 
sie wieder zurückgeschlürft." 

Geschichte ist. Und Geschichte ist Schöpfung. 

In der Zeitlichkeit ist Schöpfung Tragödie. Aeons Ge- 
fährte „im furchtbaren Spiel", sein Schatten-Geist, ist „der 
Zertrümmerte", dem das ganze Grauen, aus dem die Taten 
der Geschichte aufsteigen, aufs Haupt gehäuft wird, wie die 
Sünden Israels dem Bock des Asasael aufgeladen wurden. Und 
Aeons Werk selber scheitert auf der Erde. Das „neue Volk", 
das er ersehnt, wird nicht geboren. In großer Stunde, am Ende 
eines Weltalters, sterben die Völker und er ihnen nach. Aber 
aus dem Sterbenden steigt der Geist in neuer Gestalt auf, 
Sfaira, „die Freude des Menschen", und fragt: „Was ist*s mit 
dem Menschen? / Hat er ein Ziel? / Soll ich an ihm weiter- 
schaffen auf diesem Stern?" Und wie eine Antwort erklingt 
es aus anderm Gedicht: „Selige Welt- Jugend I / Die alte er- 
loschene / granitene Himalaja- Welt: / ersetzt ein Hauch 
aus Geist." Und wieder: „Dann werden Blumen blühen, wie 



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120 Martin B u h e r 



noch keine. / Dann kommt ein großer Frühling über die 
Welt. / Dann werden Menschen blühen, wie noch keine." 

Zukunft ist. Und auch Zukunft ist Schöpfung: an der die 
Tragödie der Schöpfung sich zum Mysterium löst. Sie verkün- 
dend gehorcht der Dichter dem Gesetz der Urkonzeption, die 
sich durch ihn ausspricht. Denn beide Bilder: schöpferischer 
Ursprung im Anfang der Zeit, schöpferische Erlösung in ihrem 
Ende, sind die zwei Seiten eines Gottgewands, von Einem Geist 
gewoben; dessen sinaitischer Stimme die Stimme widertönt, 
die in Momberts Gedicht den „großen Frühling" ansagt, da sie 
mit den Worten endet: „Deum sempiternum omniscium omni- 
potentem / a tergo vidi et obstupui." 



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OTTO WEININGER 

von 

Oskar Baum . 

Nor der, welcher in Angit war, findet Hohe; 
nnr der, welcher in die Unterwelt hinabsteigt, 
befreit die Geliebte. (S. Kierkegaard.) 

Wie Nachtigallgesang im Donkeln tOnt uns 
göttlich erst in tiefem Leid das Lebenslied der 
Welt. (NoTalis.) 

Die westjüdische Jugend um die letzte Jahrhundertwende, 
die auf ein Geschlecht schon völlig entfärbter, ihrer Wurzel- 
losigkeit, wenn überhaupt, mit Stolz bewußter Kosmopoliten 
folgte, war nichts als ein erschütternder Laut Sehnsucht und 
Verzweiflung, wo immer ein Sprecher von Wert ihrer Stinune 
Gehör schaffte. Unerträglich wurde ihr das leere verlogene 
Spiel ihrer Väter mit den zu Phrasen eingetrockneten Über- 
resten halber Revolutionen, mit denen sie sich ein höheres 
Selbst, das Streben danach, ersetzten und so ohne Gewissens- 
Schwierigkeiten durch die Tragik des Daseins tachinierten. 
Diesen alles durchschauenden Vätern war es Essenz der 
Lebensweisheit, nichts ernst zu nehmen. Beruhigt durch die 
mit solider Causalität unterbauten Schienen (materialistische 
Geschichtsauffassung und Psychologismus der Philosophie, 
monistisch-darwinsche Kosmogonie der Naturwissenschaft) 
vertrauten sie dem immer schneller dahinroUenden zivilisa- 
torischen Fortschritt als Menschheitsidee, und es galt ihnen 
entweder beste Technik des Gelderwerbs und der Gütererzeu- 
gung (günstigste materielle Lage des Einzelnen) oder beste 
Mechanik der Arbeits- und Güterverteilung (beste materielle 
Lage der Massen) als höchstes Ideal, so weit sie dieses Wort 
nicht als kindlich überspannt und blamabel sich ausgebeten 
hätten. Ihr Nationaldrama war Nathan der Weise, wo die 
Gleichheit des religiösen Erlebnisses aller Menschenherzen 
als so selbstverständliche Voraussetzung die Unterlage bildet, 
daß man nicht bis zu ihr hinabzutaüchen braucht und die 



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Oskar Baum 



Verwischung der verschiedenen Auswirkung in den Lebens - 
färben der Völker und Rassen es leicht macht, mit seiner zur 
Form geronnenen Aeußerung das religiöse Erlebnis selbst zu 
bagatellisieren. 

Es war die Zeitstimmung, die Geistesverfassung der 
ganzen Welt, in die diese Lebensanschauung eingebettet war, 
und so regte sich auch die Gegenbewegung in der Jugend aller 
Völker, die in diese Luft hineingeboren war und in ihr zu 
ersticken vermeinte. Überall erhob sich in den Seelen Em- 

fpörung gegen dies Leben ohne Himmel, ohne Raum für den 
ewigen Kampf um die letzte Wahrheit, Ringen imch dem 
Glauben an transzendente Verankerung des Seins. Strindberg, 
Tolstoi, Bergson, die religiöse Renaissance der Jugendbünde, 
an der Peripherie die Kreise der New Mind, der Theosophie, 
des Spiritismus. 

Unter den Kündern und Blutzeugen der neuen Religio- 
sität, vielleicht nicht der bedeutendste, aber gewiß einer der 
auffallendsten und wirkungsvollsten, war Otto Weinin- 
ge r , dessen Erscheinung wie ein Meteor mit dem plötzlichen 
scharfen Licht seiner Kühnheit und glühenden Ehrlichkeit 
das dämmerige Zwielicht der lauen, feigen, im Kleinen sich 
verbrauchenden Geschäftigkeit um ihn her auseinanderriß, 
durch seine Einheit von Denken und Leben die dumpf Ein- 
gewerkelten an ihre Gottähnlichkeit gemahnte, und gleich wie- 
der im Dunkel verschwand. 

In ihm war etwas vom echten unerbittlichen sittlichen 
Zorn jüdischer Propheten, dem Grimm Moses, der die Tänzer 
um das goldene Kalb zu Tausenden mit dem Schwerte rich- 
ten ließ, der Wildheit Pinchas, der die Buhler mit Götzen- 
dienerinnen mit seinem Speer an den Boden nagelte, etwas 
von der verzweifelten Voraussicht und (nur in der Termino- 
logie sich vergreifenden) wehen Anklage des Jeremias, ein nur 
• im unreifen Gefäß scheinbar mißratener Funke messianiscben 
Glühens, deutlich daran zu erkennen, daß er allen Zwiespalt 
mit dem Niederen, Gemeinen, allen Widerstand des Chaos, 
des Teufels dort am stärksten fand und haßte, wo er ihm am 



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Otto Weininger 123 

nächsten war und ihm der Kampf am schwersten fiel: In sich 
selbst, in seinem Volke, in seiner Mutter, in seiner Geliebten. 

Grobe Irrtümer und Fehler seines Systems und seiner 
Methode, willkürliche selbstherrliche Schlüsse, in die Augen 
springende Widersprüche enthüllen sich, wenn man den Be- 
dingungen und Einflüssen auf den Grund leuchtet, die sein 
Wesen formten, vielfach als unverkennbare Zeichen von Vor- 
zügen. Es ist die Tragik einer Uebergangsgeneration, an der 
er litt, und durch die er Schaden nahm. 

*^1880 als Sohn eines Kunsthandwerkers in Wien geboren, 
4^1902 am Tage seiner Promotion zur protestantischen Kirche 
übergetreten, erschoß er sich in einer Oktobernacht 1903 im 
Sterbehaus Beethovens, wo er zu diesem Zweck am Tage vor- 
her ein Zimmer gemietet hatte. 

Er empfand die Ueberwindung der seelenlosen Flachheit 
in Gesellschaft, Wissenschaft, Kunst, Religion, als innere An- 
gelegenheit und Aufgabe jedes Einzelnen. Ich, ich bin es, in dem 
Gott zu geschehen hat, ich derjenige, durch dessen Entschei- 
dung in jedem Augenblick von neuem (ohne andere Gewähr 
und Notwendigkeit als den Glauben) das Gute in die Welt 
kommt. Man sieht hier schon, wie weit in Wahrheit seine 
Überzeugung vom Christentum entfernt war. Er steht 
dem (dem jüdischen Glaubenskern benachbarten*) später 
abgeschworenen Ketzertum des Angelus Silesius am nächsten: 
„Das Kreuz in Golgatha kann dich nicht von dem Bösen, wo 
es nicht auch in dir wird aufgericht', erlösen." 

Wir haben nur eine sehr kurze geistige Entwicklung zur 
kritischen Betrachtung vor uns, vielleicht kaum die ersten 
Gehversuche einer grandiosen Persönlichkeit, die noch mehr 
im Wie als im Was des Geäußerten sich ausprägt. Anfangs 
hing er in Begeisterung Avenarius, auch Ernst Mach an, dem 
Glauben an die mechanische Evolution, die Entwicklung vom 
Toten zum Lebendigen (wie Weininger es wohl ausgedrückt 



*) Siehe Felix Weltsch „Gnade und Freiheit** letztes Kapitel. (Kurt 
Wolff Verifcg); 



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124 Oskar Baum 



hätte), die für den Gottesbegriflf keine Verwendung hat. Zwei 
Jahre vor dem Tod ging die große Wandlung in ihm vor, er 
erblickte das Wesen der Dinge und mit ungeheurer Leiden- 

1 Schaft erfaßte ihn die Erkenntnis, daß Ethik der einzig denk- 
bare Ausgangspunkt für alle Probleme des inneren und äußeren 
Lebens sei. 

Vielleicht hat die Lektüre von Kant, wohl die Kritik der 
praktischen Vernunft, den äußeren Anstoß zu dem Um- 
schwung gegeben, da in den Berichten seiner Freunde nir- 
gends von einem persönlichen Erlebnis in diesem Zusammen- 
hang die Rede ist. Ein extremer Dualismus (wie der Kants 
und Piatos) und seine Uebertragung auf den Denkprozeß und 
die Gefühlsursprünge im Menschen zerschneidet die Welt 
scharf in zwei Teile, in zwei feindliche Lager. „Das Böse, 
das Chaos, der Teufel, ist nur der Reflex des Etwas; dies 
Nichts für real zu halten, das ist der Sündenfair*. Güte und 
Weisheit sind das in Wahrheit einzig Reale und im Reich dos 
Absoluten auch ein und dasselbe. Nur hier im Dampf des 
Schlachtfeldes, auf dem Boden der Unsicherheit des Irrealen 
scheinen sie zweierlei. 

„Bewußtsein ist nur durch den Gegensatz möglich. Die 
Gottheit inkamiert sich im Menschen, um dort im Kampf 
gegen das Nichts ihrer selbst sich bewußt zu werden. So wie 
der Mann im Weibe, so will Gott im Menschen sich finden, 
wiederfinden. Darum ist der Kampf zwischen All und Nichts, 
Kosmos und Chaos in seinem Innern der Mittelpunkt der 
Welt". Hier nun scheint mir das Originale seiner Theorie 
zu liegen: „Das Nein in jedem bestimmt das Ja, das seinem 
Nein genau entgegengesetzt ist. Jede Aeußerung des Nichts 
macht die korrespondierende des Ja aus dem All unmöglich". 
Und so wie für Weininger als sich gegenseitig bedingendes 
Zwillingsgestirn auf dem Wege der metaphysischen Bestimmung 
Logik und Ethik die Führer sind, erscheinen ihm Irrsinn und 
Verbrechen als das Janusgesicht des Chaos in unserer Brust. 
Und in Worten, aus denen man das eigene Erlebnis 
bluten fühlt, schildert er, wie die Sehnsucht nach dem Sinn, 



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Otto Weininger 12$ 

dem Guten immer mächtiger wird, je größer die Gefahr der 
Verwirrmig, des Bösen in einer Seele ist, wie das ordnende 
Genie, der Philosoph, durch Überwindung des Irrsinns ent- 
steht (nicht also in seiner Nähe, wie Lombroso meint, son- 
dern in denkbar größter Entfernung von ihm, sein Gegen- 
pol) und aus dem Verbrecher der Heilige wird. 

Schopenhauers willenlose Anschauung, die von allem 
Zweck gelöste^ gilt ihm als einzig sittliche Verhaltungsweise 
— über Kantens Gebot, den vernunftbegabten Wesen gegen- 
über, hinausgehend, auch gegen alles Unbelebte, und zugleich 
der allein mögliche Weg zur Erlangung alles wahren Natur- 
v^rständnisses und aller Naturempfindung, daher ist der sitt- 
liche Mensch das Genie: Überwindung des Willens zur Macht 
durch den Willen zum Wert. Genialität erscheint ihm nicht 
als ein Himmelsgeschenk, das ständig das ganze Wesen Be- 
gnadeter erfüllt (nach seiner Weltanschauung gibt es wild- 
wuchernde Werte überhaupt nicht), sondern ein Bestandteil 
allgemein menschlicher Wesenheit. Wie kein Mensch (rich- 
tiger kein Mann) ganz ungenial sein kann, so ist kein Genie 
immerwährend genial, denn Genialität ist „Schärfe des Be- 
wußtseins". Es gibt für ihn kein höheres Gut als Bewußt- 
sein und Erkenntnis, aus denen der Wille, wie ihm selbst- 
r^verständlich zu sein scheint, notwendig hervorgeht. „Es gibt 
i^keine unbewußte, sondern nur bewußte Sittlichkeit*'. 

Als getreuer Kantianer war ihm alle unwillkürliche Nei- 
gung, alles von selbst Gewachsene, Geschenkte Sünde, Hinder- 
nis. Der Körper war nicht durch die Seele zu erfüllen, zu 
gewinnen, die Natur nicht durch den Geist zu erobern, son- 
dern zu besiegen, zu vernichten. Der Instinkt, der Trieb in 
jeder Gestalt war sein Feind, die Materie der Gegner der Form. 
Unfaßlich war ihm der Gedanke, ein Gott könnte die Welt 
geschaffen haben. („Auch den Floh, die Laus, die Wanze.") 

So muß ihm die Gebärerin und Nährerin des irdischen 
Lebens, die Sachwalterin der Gegenwart, des sinnlich ver- 
gänglichen Augenblicks gegenüber der Ewigkeit, die Frau, als 
Inkarnation des Bösen, des Nichts, des Chaos erscheinen. 



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120 Oskar Baum 



Die schiefe Stellung, in die Weiningers Andenken geraten 
ist, hat seine Ursache darin, daß man seine Erstlingsarbeit 
„Geschlecht und Charakter", die den Zusammenhang zwischen 
Sexualität und Verbrechen dartun soll und in ihrer Monu- 
mentalität und rigorosen Konsequenz völlig neuer Gesichts- 
punkte einen gewaltigen Eindruck macht, für sein Hauptwerk 
ansah. Es ist freilich das umfangreichste und einzig vollendete 
seiner Bücher. Aber schon die Aufsätze (über Peer Gynt, über 
Schiller) und die übrigen Fragmente in „Von den letzten Din- 
gen" lassen trotz des geringen Zeitabstandes eine deutliche 
Fortentwicklung erkennen, und ein grandioser Gedankenbau, 
eine allgemeine Natiu-symbolik, die er plante, hätte, nach den 
erhaltenen Fragmenten im „Taschenbuch" zu schließen, in 
der Wucht seiner Einheitlichkeit und selbstherrlichen phan- 
tastischen Paradoxie diese dämonisch suggestive Subjektivität 
in beinahe künstlerisch gereinigter Form repräsentiert. Darin 
wollte er darlegen, daß kein Leben um seiner selbst willen 
da ist. Alle Erscheinungen der Außenwelt, das ganze All er- 
scheint ihm nur als Spiegel und Symbol des menschlichen 
Innenlebens, alle Tiere Sinbild verbrecherischer,^ alle Pflanzen 
neurasthenischer Phänomene. (Der Vogel versinnbildlicht 
das reine, bessere, emporstrebende Gefühl, die Schlange die 
Lüge, das Pferd den Irrsinn usw.) 

In seiner Kritik der Geschlechter versucht Weininger 
die Zurückführung alles Gegensatzes zwischen Mann und 
Weib auf ein einziges Prinzip. „Das Weib ist nur sexuell, der 
Mann ist auch sexuell." Das Weib empfängt vom Manne 
ihren Wert, und nur durch seine Wünsche, durch Anpassung 
an sein Ideal wird ihr Wesen gebildet. Neben den vielen 
physiologischen Beweisen, kleineres Gehirn usw., ist ihm der 
psychologische der wichtigste: ihr Bewußtsein ist stumpfer, 
schwächer, ihre Begriffe sind verschwommen, und ihm 
erscheint Schärfe des Bewußtseins als die Kraft zu erleben der 
einzige geistige Wertmesser. Sie denkt in Heniden. (Hier hat 
er als Psychologe heuristisch bedeutsame Entdeckungen und 
sehr anregende neue Formulierungen gebracht.) 



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Otto JVeininger 127 



„Der reine Mann ist das Ebenbild Gottes, des absoluten 
Etwas, das Weib, auch das Weib im Manne, ist das Symbol 
des Nichts." 

Dieser reine Mann und dieses echte Weib freilich sind 
mathematische Größen. Alle Menschen, die leben, sind Mi- 
schungen aus diesem Mann und Weib. Die Klassifikation 
wäre damit für die praktische Anwendung hinfällig; so stellt 
er fest, daß jeder Mann höchstens 50 Prozent Weib, jedes 
Weib nicht mehr Mann besitzen kann. Dies Wichtigste be- 
gründet er aber in keiner Weise, obgleich er sich mit den 
sexuellen Zwischenformen sehr ausführlich befaßt und in der 
Erfahrung nicht der mindeste Anhaltspunkt dafür vorliegt, 
daß man eine solche Maximalgrenze ohne Weiteres als selbst- 
verständlich annehmen dürfte. 

Den weiblichen Charakter steckt er mit den Polen Mutter 
und Dirne, Magd und Megäre ab. Die erstere, die in allen 
Äußerungen ihres Wesens nur Gattungsethik atmet. Funk- 
tion pflanzlich tierischer Empirie, steht dem männlichen Be- 
griff der Persönlichkeit noch ferner als Venus, die den Trieb 
um seiner selbst willen bis in die letzten Ausläufer ihres see- 
lischen und körperlichen Mechanismus als einzige Bewegkraft 
verrät, also doch einen Konflikt, wenn auch innerhalb der 
Natur, einen Widerstand gegen die dumpfe Zweckhaftigkeit 
des Kettengliedes ohne Einzel-Selbst in sich trägt. Als Mit- 
telpunkt des Begriffs Weiblichkeit sieht er „das vergebliche 
Streben des Nichts, zum Sein zu gelangen: Die „Kuppelei", die 
Mitarbeit und das Vergnügen an dem sieghaft unausrottbar 
sich ausbreitenden niedern Leben, der Fortpflanzung des Un- 
geistigen. 

Das Weib bedarf nicht der Geburt Gottes in der eigenen 
Brust als zentraler Aufgabe, sie kann nicht Aug' in Auge mit 
dem Allerheili^sten stehen und wünscht es auch gar nicht. 
Sie ist die Priesterin des Lebens, das zu überwinden des Man- 
nes metaphysische Bestimmung, die Sehnsucht eines bessern 
Ich, seines göttlichen Teils ist. 



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128 Oskar Baum 



Das Weib hat eine unmittelbarere, vielleicht innigere und 
vollständigere harmonischere Welt- und Lebensauffassung, 
aber ohne ordnenden Befehl des Geistes. Sie leidet nicht unter 
dem Widerspruch, der Spannung zwischen Können und 
Müssen, Wollen und Sollen, innerem Vorbild und äußerer 
Ausführung, kurz: Sie hat gar nichts von Feindschaft gegen 
die Natur in sich. Man ist versucht, zu glauben, daß ihr das 
innere Vorbild völlig fehle. Ihre Sehnsucht nach Mitschöpfung 
am unendlichen Werk ist so gering, und ihre Sehnsucht nach 
Mitschöpfung am endlichen Werk so überwältigend groß, so 
sie völlig ausfüllend, daß in solcher Einengung die Willens- 
freiheit kaum mehr Raum zu haben scheint. 

Als solches Wesen vergleicht er das Weib mit dem Juden 
und findet in sehr ausführlicher Untersuchung eine weit- 
gehende Parallele. Es stört ihn hierin nicht, daß es ein tief 
im Jüdischen eingewurzelter Zug ist (von Eva über Dalila 
zu Isebel und Salome), das Weib als Abgesandte des Gottes- 
feindes zu sehen. Sie durfte kein Amt im öffentlichen Gottes- 
dienst bekleiden, sie zählte im Minimum des Gemeinschafts- 
gebets nicht mit, durfte nach strenger Auffassung das Innere 
eines Gotteshauses gar nicht betreten. Es kann an der ent- 
schlossenen Männlichkeit dieser Weltanschauung nichts min- 
dern, daß man sie aus dem allgemeinen orientalischen Ver- 
halten zur Frau erklärt. Weiningers idealistische Geschichts- 
auffassung würde es ihm auch verbieten, sie etwa mit der so- 
zialen Lage, den Lebensbedingungen des Himmelsstrichs zu 
begründen. Aber er braucht das gar nicht, er hat diesen Um- 
stand bei der Bibellektüre nicht bemerkt. Wenn er sich auf 
die historischen Vorgänger seiner Fraueneinschätzung beruft, 
liegen ihm bei der langen Aufzählung selbst die Chinesen 
näher als sein Volk. 

Freilich denkt der Jude, wie ja auch Weininger im 
Grunde, nicht an Frauenhaß. (Ich erinnere an das Hohe Lied, 
an Ruth, Deborah, Judith und an das berühmte Frauenlob 
in den Sprüchen Salomos.) Dem Judentum wie auch Wei- 
ninger geht es darum, zu verhüten, daß durch die sentimen- 



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Otto JVe i n i n g e r t^p 

tale Verschleierung der Natur des Weibes das männliche Prin- 
zip, das überirdische Verlangen, der Unsterblichkeitsgedanke 
in der Menschheit verdunkelt oder verdünnt werde, — daß 
durch Verwirrung und Verwischung des ursprünglichen Cha- 
rakters und Ziels der Geschlechter die Entwicklung beider von 
ihrem Weg abgedrängt würde. 

Der Schlüssel zu Weiningers Wesen und Lehre ist seine 
Stellung zum Judentum. Es ist auf den ersten Blick ver- 
wirrend unfaßlich, daß ein so gewissenhafter Denker und 
Forscher, der oft die geringfügigsten Behauptungen mit un- 
ermüdlicher Gründlichkeit stützt, über das jüdische Wesen 
in apodiktischer Form urteilt» obgleich er sowohl dem histo- 
rischen wie dem zeitgenössischen Judentum mit geradezu 
grotesker Unwissenheit gegenüberstand. Bei näherem Hin- 
sehen aber merkt man bald mit Ergriffenheit den Grund im 
Innern dieser verzweifelt ringenden Seele. 

Durch seine Erziehung ohne jüdisches Wissen und ohne 
lebendige Anschauung jüdischen Vorbilds, jede Stunde aber 
von Verfallstypen abgestoßen, die sich in seinem Vorstellungs- 
kreis einzig mit dem Wort „jüdisch" verbanden, war er vom 
Blick auf die Gesamterscheinung des Judentums schlimmer 
und unübersteiglicher geschieden, als ein im Judenhaß auf- 
gezogener Arier. Seine Definition des jüdischen Wesens 
mutet trotz aller Anstrengung, kühl und objektiv zu erschei- 
nen, wie ein maßloser Wutausbruch an. Das schaurige Bild, 
das er entwirft, wird aber von furchtbarer Wahrheit, stellen- 
weise geradezu von traumwandelnder Treffsicherheit, wenn 
wir statt des Wortes „Jude" den allem jüdischen Leben und 
Pflichttum schon völlig entfremdeten Assimilanten lesen, nicht 
den verzweifelt entschlossenen, der sich völlig aufgibt und, 
koste es was es wolle, restlos der Umwelt sich unterwirft, 
sondern den Halb- und Fastassimilanten, der der Kulturober- 
fläche des Wirtsvolkes, die er für dessen Wesen hält, sich 
schon vollkommen verschmolzen glaubt und dennoch den 
Namen des Juden beibehält, weil er sich geniert oder noch 
irgendeine Großmutter lebt, oder er mit einem überwundenen 

Juden in der Literatur, 9 



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tsö Oskar Baum 



Atavismus wie Religion nicht so viel Aufhebens machen will. 
Er hat gar nicht das Bedürfnis, aus den Unklarheiten und 
Halbheiten seiner Lage hinauszukommen. Und nun hören 
^wir Weininger: „Der Jude ist der ungläubige Mensch". „Er 
nimmt sich nie ernst und darum nimmt er auch keine andere 
Sache wahrhaftig ernst." „. . . Er hält nie etwas für echt imd 
unumstößlich, für heilig und unverletzbar, darum ist er über- 
all frivol und alles bewitzelnd." „. . . Er ist nicht hart, aber 
auch nicht sanft» nicht Dulder und nicht Verbrecher, am 
ehesten noch zu bezeichnen mit zäh und weich. — Relativ 
amoralisch." 

Erschütternd ist die Seelenverfassung dieses in der Halt- 
losigkeit fast schon Heimischen erlebt und gemalt: „Seine 
psychischen Inhalte sind sämtlich mit einer gewissen Zweiheit 
oder Mehrheit behaftet. Über diese Ambiguität, diese Du- 
plizität, ja Multiplizität kommt er nie hinaus. Er hat immer 
noch eine Möglichkeit, noch viele Möglichkeiten, wo der 
Arier (er nennt nun einmal das Gegenteil so) ohne ärmer im 
Blick zu sein, unbedingt sich entscheidet und wählt. Diese 
innere Vieldeutigkeit, dieser Mangel unmittelbarer innerer 
Realität irgend eines psychischen Geschehens — es ist wie ein 
Zustand vor dem Sein, ein ewiges Irren draußen vor dem Tore 
der ReaHtät." 

Er selbst aber hat dieses Wesen, wie schon sein Haß be- 
zeugt, durchaus nicht völlig besiegt, sondern lag noch in 
schwerem Kampf mit ihm. Wie wäre es auch sonst zu be- 
greifen, daß er, dem Logik eine ethische Forderung war, in 
blindwütiger Raserei der Verachtung das Widerstreitendste 
addiert, krampfhaft willkürliche Beleuchtung künstlicher Zu- 
sammenhänge schafft, lächerlichste Verallgemeinerungen zu- 
fälliger Erfahrung in beschränktem Kreis als Beweise zusam- 
menträgt: Der Jude singt nicht, er hat keinen Humor, man 
kann sich ihn nicht als Gentleman vorstellen, er ist sinnlicher, 
aber weniger potent. 

Plumpste Widersprüche fallen ihm nicht auf. „Dem ab- 
strakten Götzendienst fehlt alles Geheimnisvolle — ", und 



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Otto IVeining^r tjt^ 

im selben Atem als Beweis des Sklavischen: „Nicht einmal 
seinen (Gottes) Namen dürfen sie aussprechen." 

Er weiß nichts von Ostjuden, von Bai Schem, von Chassi- 
dismus, von Essäem usw., tut Kabbalah und Talmud niu* so 
nebenher in einer Weise ab, der man von weitem anmerkt, 
daß er sie kaum vom Hörensagen gekannt haben kann. So 
kommt es, daß er gelassen feststellt, der Jude sei völlig ohne 
Wunderglauben, ohne alle Inbrunst beim Gebet, ohne Mystik. 

Er läßt historische Gründe für die Verkrüppelung und 
Entartung jüdischer Psyche nicht gelten. „Es handelt sich 
da um Dinge, die von außen nicht in ein Wesen hineingetra- 
gen werden können." Er hat einen besonderen Blick, wie für 
jede Art von Klassifikationen, für den Charakter der Völker 
und Rassen. Er fand — 1902 — bei Russen und Juden die 
größte Veranlagung zum Kommunismus, den er als Ausfluß 
flacher materialistischer Lebensanschauung niedrig einschätzt. 
Er anerkennt und umgrenzt also die schöpferische Eigenart, 
die in der Continuität des Bluts und der Tradition liegt, denn 
was kann Volk oder Rasse anderes bedeuten? Er hebt an 
anderer Stelle die größere Blutsreinheit und den historischen 
Zusammenhang jüdischen Geisteslebens hervor und nennt die 
Artung der Juden eine „ganz eigentümliche, einheitliche, von 
aller andern Richtung des Geistes und Herzens, auf die wir 
bei den übrigen Völkern der Erde stoßen, wohl unterschie- 
dene". Und dennoch sagt er: „Man darf das Judentum nur für 
eine Geistesrichtung, für eine psychische Constitution halten, 
welche für alle Menschen eine Möglichkeit bildet". Es 
ist kein Volk, keine Religion, sondern eine Idee. 

Noch schärfer erleuchten sich Weiningers Denk- und Be- 
weggründe wie im Querschnitt bis zum tiefsten Unterbewußt- 
sein hinab, wenn man nebeneinander hält, daß er als Zeichen 
und Beweis tiefstehenden Menschentums, verächtlichster Cha- 
rakterschwäche von den Juden niederschreibt, sie seien pietät- 
los, hätten keinen Ahnenstolz, ehrten nicht die Vorfahren und 
in ihnen sich, und um dieselbe Zeit es für seine höchste 
Pflicht, . für eine sittliche Notwendigkeit ansieht, das Juden- 



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t32 Oskar Baum 



tum, Glauben und Heiligtum seiner Väter, mit Ekel von sich 
zu schütteln und es vor aller Welt als niederste gemeinste Teu- 
felsfiliale zu schildern. Er, dem Parsifal das größte, — bei 
ihm gleichbedeutend mit ethischste — Kunstwerk war, hätte 
in der Nüchternheit der protestantischen Kirche und in ihrer 
Gefahr der Abkehr von der Verwirklichung Gottes im Leben 
einen Gegensatz zu seinem innersten Wesen fühlen müssen. 
Seine Ueberzeugung widersprach den christlichen Dogmen in 
wesentlichen Punkten. Er erklärte Christus als jüdischen 
Menschen und seine Religionsstiftung auf psychologischem 
Wege als Folge jüdischer Geistesanlage. 

Daß so auf der Hand liegende Unvereinbarkeiten einem 
Geist von dieser blendenden Schärfe und erbarmungslosen 
Konsequenz verborgen bleiben konnten, erklären Milderungs- 
gründe wie Jugend und Erziehung nicht hinreichend. 

Wieso nun erschien ihm das Christentum als höchstmög- 
liches irdisches Gefäß reiner Sittlichkeit, das er nur als völlige 
Negation des Judentums definieren konnte, obgleich er aner- 
kannte, daß es aus diesem hervorging? Man darf wohl sagen, 
ohne künstlicher Konstruktion bezichtigt zu werden, daß diese 
Auffassung nicht aus seinem philosophischen System wuchs, 
sondern daß sein Versuch, die Welt zu erklären, sich aus sei- 
nem unbezwinglichen Gefühlsbedürfnis entwickelte, sie so zu 
sehen. 

Sein Dualismus in der Psychologie, auf Christus ange- 
wandt, folgert: „Welche innere Notwendigkeit treibt das religi- 
öse Genie, Religion zu stiften? Es kann keine andere sein, als 
daß er nicht immer an den Gott geglaubt hat, den er verkündet." 
Wer den tiefsten Unglauben, die grandioseste Inkarnation des 
Nichts, das Judentum, — das für Weininger mit Erbsünde 
identisch ist — in sich überwand imd verwandelte, hat den Sieg 
des Heiligen Geistes über die Materie verwirklicht, der Idee der 
Menschheit ihre Vollendung, Erlösung gebracht. 

Es beirrt Weininger nicht, daß gerade bei Christus - außer 
der einen Begegnung mit dem Versucher — von einer Krise, 



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Otto Weinin ger 133 

einer Umkehr und einer vorangegangenen sündigen Periode 
gar nicht oder doch jedesfalls viel weniger als bei allen sonderen 
Genies und Propheten die Rede ist. 

An sich ist der Gedanke, der sich mit Bubers Polarität im 
Judentum berührt, wohl der tiefste und religiöseste, den unsere 
Epoche hervorgebracht hat. In Kierkegaards „Kraft des Ab- 
surden" ist er vorbereitet. Seine lebendige Bestätigung findet 
sich in der Entwicklung aller großen Seelen von Buddha bis 
Tolstoi (Paulus, Augustus, Origines, Bai Schem usw.) durch 
die Erschütterungen der Wendung, Entscheidung, der Teschu- 
wah, die den Mittelpunkt ihres Lebens bildete. 

Freilich müßte Weininger, wenn er nun einmal das Juden- 
tum für die äußerste Negation des Absoluten hielt, aus der 
seinem Gesetz nach einzig die reinste höchste Bejahung immer 
wieder emporlodern kann, die Juden als das religiöse Volk par 
excellence, für den Humusboden göttlicher Ekstasen ansehen. 
Aber, obgleich er die messianische Idee als originale Eingebung 
seinem Volke widerwillig zugesteht, leugnet er das sehr ent- 
schieden. In diesem Punkt verläßt ihn eben immer die Kon- 
sequenz. Er hilft sich hier so: Christus war der Höhepunkt 
des Kampfes moralischer und antimoralischer Kräfte der jüdi- 
schen Seele. Vor ihm war noch beides in ihr enthalten, daher 
Gestalten wie Simson und Josua, die nicht ins Judentum 
passen (I), während es nachher, — behauptet er kurzerhand, 
ohne es auch nur zu untersuchen, mit sieghafter Ahnungslosig- 
keit, — keine solche Gestalt mehr hervorgebracht hat. Wenn 
er also hier, seiner früheren Ansicht entgegen, die Beweiskraft 
historischer Fakten anerkennt, müßte er mit einer Gruppe des 
Zionismus die Verkümmerung der jüdischen Genialität auf die 
Zerstreuung zurückführen, deren Beginn ja ungefähr mit dem ' 
Erscheinen Christi zusammenfällt. Aber Widerlegungen seiner 
Theorie durch das Leben wie den Zionismus nannte er einfach: 
„Negation des Judentums" und darum „aussichtslos, obwohl 
sie die edelsten Regungen unter den Juden sammeln." 

Man muß nicht in der unbewußten Furchtsamkeit vor der 
objektiven Einsicht seine einzige Hemmung sehen. Man kann 



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i$4 Oskar Baum 



ihn nicht schlechthin einen Patienten nennen, — wie viele sich 
die. Deutung seiner Erscheinung erleichtern, — denn dann 
wären alle geistigen Menschen mehr oder minder Patienten, 
was die Wichtigkeit dieser Erkenntnis für den Einzelfall so 
ziemlich wieder aufheben würde. Er unterlag dem Gesetz der 
eingeschlagenen Richtung, das aus dem Zusammenhang der Ge- 
fühlsströmungen und des Denkrythmus manches Geheimnis 
der geistigen Ereignisse Einzelner und der ganzen Menschheit 
erklärt. Wie das physische Auge auf einmal und mit eigener 
Beweglichkeit nur einen beschränkten Raum beherrscht, nicht 
zugleich hinter sich und zur Seite sehen kann, ohne den Kopf 
oder den ganzen Körper mitzubewegen und jeweils mit einem 
neugewonnenen Stück Gesichtsfeld einen gleichen Teil des frü- 
heren verliert, so ist auch das geistige Betrachten — ohne daß 
man von Beharrungsvermögen oder Trägheit sprechen kann, — 
an Umfang und Richtung des Gefühls gebunden, von dem es 
getragen ist. Verändert die innere Anschauung ihren Stand- 
punkt, muß der ganze Geisteshimmel, die Gefühlswelt sich mit- 
drehen, was nicht ohne Erschütterungen abgeht, die wir Krisen 
nennen. Dies ist auch die Ursache, warum Gründe nicht über- 
zeugen und bekehren können, sondern nur Gefühle, Erlebnisse, 
Gesichte. Objektivität im strengen Sinn ist bei einem lebendigen 
Menschen also nicht möglich; je heißer er fühlt, je rascher 
er denkt, desto weniger. 

Dadurch nur ist es zu begreifen, daß Weininger den evi- 
dentesten Gegenbeweis gegen seine Theorie nicht merkte: Wie 
viel brausender in ihm selbst die Leidenschaft, sich zu erkennen 
und überwinden, gegen Himmel schlug als in dem flachen und 
unbedeutenden Chamberlain und seinen Anhängern, die das 
Böse nur in den Anderen sahen und deren tiefst unchristlichen 
hochmütigen Haßgesang er getreu nachbetete. Er durfte die 
Wahrheit nicht erkennen, sonst hätte er ja dazu kommen 
müssen, seine Aufgabe darin zu sehen, zunächst ein besserer 
Jude zu werden und von dort aus, wo sie ihm am nächsten war, 
die Menschheit zu erneuem. Seine Denkgrundlagen wuchsen 
aus dem alles in ihm beherrschenden Gefühl, von dem Verfalls- 



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Otto Weininger 1$$ 

typus in sich und um sich her so weit als möglich fortzukom- 
men bis zu seinem äußersten Gegensatz. 

Wie jeder echte Kämpfer um die Vollendung fühlte er — 
das Gegenteil unproduktiver Philistrosität, die sich immer herr- 
lich weit gekommen dünkt — seine Zeit, seine Mitwelt als die 
tiefststehende, verirrteste aller gewesenen. Was er im Weibe, im 
Juden, im Bürger haßte, war in Wahrheit Europa, die Aussicht 
vom Gipfel des Kapitalismus, die seine Epoche bot. Die Mecha- 
nisierung der Wirtschaft schien auch die sublimsten Gebiete des 
Geistes und der Seele mechanisch organisieren zu wollen. Ab- 
hängigkeit der Liebeswahl von Vermögen und Erwerbstalenten, 
Ehescheu, Kinderfurcht, Verachtung der Schwärmerei, der „un- 
endlichen Entwicklung" der Romantiker, naturalistischer Im- 
pressionismus in der Kunst, rationalistischer Monismus in der 
Philosophie. Die Frau verdumpfte in den arbeitsüberhäuften 
Schichten zu stumpfem Lasttier, und dort, wo wie in mittelalter- 
lichen Turnieren rasender atemloser Wettkampf der Hirne und 
Hände ihr alle eroberten Schätze von Schönheit, Wissen, Frei- 
heit zu Füßen legte, kippte sie zum Luxusweibchen um, das 
ohne die Kühnheit und Grazie der großen Hetären von einst, 
gedankenlose Schmarotzerin, mit etwas formaler Humanität als 
Zeitvertreib, niedriger als der gewissenloseste Ausbeuter die 
metaphysische Bestimmung der Menschheit, die Beseelung der 
Materie, ohne das mindeste Organ für das Verständnis ihrer 
Sünde, verriet und verhöhnte. Die zunehmende Verkettung 
des sozialen mit dem erotischen Problem wird denn auch 
immer unerträglicher empfunden. Unsere Zeit sucht von einer 
Liebesordnung loszukommen, die ihrer Seele und Wirtschafts- 
lage und vor allem ihrem Naturgefühl, ihrem erwachenden 
Bewußtsein der Naturferne, nicht entspricht. Der tiefe Zu- 
sammenhang der Theorien Weiningers mit der Not seiner Zeit 
und ihren Einfluß auf die Entwicklung wird man erst später 
ganz übersehen können, bis die soziale Revolution, in der wir 
leben, auch ihre erotischen Wurzeln, jedem Auge sichtbar, wird 
bloßgelegt haben. Er wird als Künder und Bereiter der neuen 
Zeit gefühlt werden. 



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1^6 Oskar Baum 

Die letzten Schlüsse und Forderungen, zu denen ihn seine 
Lehre führt, Aufhebung alles Triebhaften, Keuschheit, Selbst- 
verneinung der Frau, lassen den Verzweiflungskampf ahnen, 
den er in seinem Innern zu bestehen hatte. Alle, die von der 
schroffen Form seiner Methode verletzt, an seiner Ehrlichkeit 
zweifeln und die Sensation als eine Verlockung für ihn als mög- 
lich hinstellen, mögen hören, daß er selbst am meisten unter 
seinen Untersuchungsergebnissen litt. „Was ich hier gefunden 
habe, schmerzt wohl niemanden mehr als mich selbst." Und 
„Dies Buch bedeutet ein Todesurteil; entweder trifft es das 
Buch oder dessen Verfasser." 

Das Verhalten zum Kern aller Fragen, zu der kosmischen 
Ehe, Stoff und Bewegung, Natur und Geist, Leib und Seele, die 
einander zugleich unentbehrlich und unerträglich sind, das ist 
wohl das beste Erkennungsmittel, der beste Wertmesser für jeden 
Geist. Wie sehr auch Weininger darüber jubelt, daß der Konflikt 
niemals bleibend für alle Zukunft gelöst werden könne, die 
menschliche Freiheit ja eben dadurch nur gesichert sei, daß sie 
unaufhörlich von neuem errungen werden müsse, war es doch 
diese Tragik, die er nicht ertrug, weil er sie in zu ungeheurer 
Intensität empfand. Was war denn das Verbrechen, vor dem er 
in den Tod flüchtete, weil er ihm zu verfallen fürchtete (wie 
seine Biographen übereinstimmend aussagen)? „Ein Mensch 
kann an nichts anderem zugrunde gehen, als an einem Mangel 
an Religion", steht in Weiningers schönem Peer Gynt-Aufsatz 
auf Nietzsche bezogen, „am fürchterlichsten zeigt dies der 
Genius. Denn der geniale Mensch ist der frömmste Mensch, 
und verläßt ihn die Frömmigkeit, so hat ihn das Genie ver- 
lassen." -^..^^^ 

Er wollte sich überwinden, von Grund auf umwandln 
und dabei wurzelecht und natürlich aus sich heraus wachsen, 
ein anderer werden und sich nicht untreu sein. 

Es fiel schon mehrfach auf, daß die Selbstmordstatistik 

I unter den jüdischen Assimilanten der westeuropäischen Kul- 

Lturen eine hohe Verhältnisziffer aufzeigt, und man führt eine 

ganze Reihe von Schicksalen an, die dem Fall Weininger bis 



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OttoWeininger 1S7 



in Einzelheiten erschreckend gleichen. Das Band zum Augen- 
blick und zur Zukunft mag mit dem zur Vergangenheit in einer 
geheimnisvollen Verbindung sein, da es sich mit ihm so leicht 
lockert. Es ist' auch eine zu grausame Lage, die Naturstimme 
in seiner Brust als seinen schlimmsten Feind zu fühlen, sich 
nach fremdem Vorbild umzubilden und dabei, dem obersten 
Gesetz dieses Vorbilds gemäß, nicht heteronom zu handeln. 

Die dämonische Erscheinimg dieses Jünglings, des rulie- 
losen, feuerzerfressenen, von erdhassendem Ewigkeitshunger 
entkörperten hat etwas gespensterhaft Fremdes in der anima- 
lischen Behaglichkeit und dem amerikanisierten Geschäftssinn 
seiner Umgebung. Wie sein Hirn sich der Welt durch Begriffe 
erwehrte, von Abstraktionen, Klassifikationen schneidender 
Klarheit und Schärfe nur so überströmte, so geht seine Gestalt 
wie ein später Nachfahre bleicher Ghettoschwärmer durch die 
gemütlichen Straßen der Operettenstadt an der schönen blauen 
Donau. Seine Biographen betonen ausdrücklich, daß ihm alle 
leichte Kunst, namentlich Walzer, „direkt antipathisch" waren. 
Sie zeichnen ihn, wie er mit seiner langen hagern Gestalt in leer 
flatterndem Mantel und großen eckigen Bewegungen des 
Schirms in seiner Hand durch die Stille der nächtlichen Straßen 
mit seinen Freunden diskutierend bis zum Morgen umherzog. 
Selbst in der Musik, zu der er ein besonders inniges Verhältnis 
hatte, konnte er nicht unmittelbar aufgehen. In jeder Melodie 
hörte er ein psychisches Phänomen, einen Begriff. Er sprach 
von einem Motiv der Willensstärke, einer Melodie der Kälte im 
leeren Raum, des spielenden Monismus, der resignierten Tren- 
nung vom Absoluten. Vielleicht liegt hier eine Erklärung dafür, 
daß unter Wagners Vorkämpfern so viele Juden waren und 
auch Weiningers sonst so scharfer Blick vom Bayreuther Weih- 
rauchnebel, unheilbar getrübt war. Es genügte ihm nicht, daß 
er etwas fühlte, es war ihm das Wichtige, daß er es auch denken 
konnte. Er ließ sich nicht vom Geländer der Betrachtung los, 
[um im Gefühl unterzugehen: Menschen des Halbschlafs. 

Man wird mich wohl nicht mißverstehen, wenn ich sage: 
^ In ihm ging eine Inkarnation des Eliahu — Typus der jüdischen 



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IS8- Oskar Baum 



Seele über die Erde, des eisernen Donnerers, der im Feuer- 
wagen gegen Himmel fuhr. Aber weiter muß der leere Stuhl an 
unserem Tisch stehen, der gefüllte Becher zwischen uns auf der 
festlichen Tafel bereit für solchen Gast. Dieser hat ihn ver- 
schmäht, weil wir seiner nicht wert waren. Klagen wir ihn des- 
wegen nicht an; denn er hat darunter selbst am meisten 
gelitten. 

Er hat viel, sehr viel geirrt und bei ihm bewahrheitet sich 
Descartes' Glaube aufs neue: Daß aller Irrtum Schuld ist. Den- 
noch gilt das tiefe Wort, das Weininger irgendwo allgemein 
faßt, ganz besonders für ihn und sein Werk: „Jedes wahre 
ewige Problem ist eine ebenso wahre, ewige Schuld; jede Ant- 
wort eine Sühnung, jede Erkenntnis eine Besserung/* 

Nachbemerkung des Herausgebers. — Weininger gehört 
streng genommen nicht in den Rahmen dieses Buches. Aber die Art seines 
Geistes, der Inhalt seines Denkens und schließlich sein Schicksal sind für 
eine gewisse Schicht des Westjudentums so bezeichnend, daß hier gleichsam 
ein Gattungsbegriff in seiner reinsten Form verkörpert zu sein scheint. 
Deshalb konnte im Falle dieses einen Schulbeispiels ruhig außer acht ge- 
lassen werden, daß Weininger seinen Ausdruck nicht in dichterischer Form 
gefunden hat. 



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HUGO VON HOFMANNSTHAL 

von 

Willy Haas 

Meiner Fran Jannila 
/. Die Wahl des Problemkreises 

„Der Mensch nährt sich nicht vom Brote allein"; aber 
gewiß, und eben darum werden wir ihn am ehesten an 
seiner Nahrung erkennen. Und den geistigen, dessen spezi- 
fische innere Lebensfrage auf eine desto längere Lebensdauer 
ausgeht, je weiter ausgreifend jene Geistigkeit sich selbst fühlt, 
werden wir als um so geistiger empfinden müssen, 
als auf einen je weiteren Umfang von Zeitmaß und geistigem 
Weltmaß ausgemessen sich der Instinkt seiner geistigen 
Problemwahl bei der Untersuchung herausstellen wird. Nur 
diesen Umfang zu finden aber kann den Wert 
einer solchen Untersuchung ausmachen: 
denn der Mensch ist nicht wichtig, die Analyse ist nicht 
wichtig, und sogar das Interessante an einem Menschen ist 
vielleicht nicht wichtig genug, um aufgezeichnet zu werden; 
wichtig aber ist die Lebensfrage einer weiteren oder engeren 
Epoche, die sich als der Problemkreis und die Problemwahl 
des genialen Menschen darstellt. 

Hofmannsthals Problemkreis ist auf den ersten 
Blick von einer subjektiven Enge ohnegleichen; als ob er 
fast nur auf die schwierige innere Erhaltung eines einzelnen 
schwierigen Menschen ausginge. Die Probleme scheinen nicht 
gruppiert, ja in keiner Weise gruppierbar: das würde hin- 
weisen auf die seelisch-therapeutische Notwendigkeit des Er- 
krankten, von Minute zu Minute Gefährdeten, auf veränder- 
liche Diätkost Gewiesenen ;4ine seelische Diäteti^wie sie etwa 
die Literatur in einer Gestalt vom Typus des Dichters Maurice 
B a r r e s konstituiert hat. 

Derartige Eindrücke trügen oft genug. Das welthistorische 
Beispiel eines solchen Sehfehlers ist Goethe, dessen lite- 



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140 Willy Haas 



rarischer Problemkreis, allem Anscheine nach ganz frei ge- 
\\ählt, kosmisch, umfassend, ja allumfassend, doch wohl 
nur das materiell ins Gigantische gewachsene, genetisch auf 
das engste Maß des den Körper, und nur ihn schützenden 
Kleides eingeschrumpfte Heilungs- und Sohutzbedürf nis ist; 
und vielleicht das Heilungs- und Schutamdiirfnis des Schutz- 
bedürftigsten, Wehrlosesten, am höchsten gefährdeten see- 
lischen Lebens, seit überhaupt Menschen sind. Seine zeitweise 
auftauchende und wieder verschwindende Antipathie gegen 
gewisse Ideenkreise, Themen, Personen, von einer fast patho- 
logischen Heftigkeit und Unerklärlichkeit, sind diktiert von 
dem unergründlichen Gesetz der von Stunde zu Stunde zu 
rettenden rein persönlichen Lebensmöglichkeit. 

Genau entgegengesetzt liegt der Fall Hofmannsthal (wir 
stellen hier keine Rangvergleiche an). Das Therapeutische an 
seinem Problemkreis ist wirklich ein Therapeutisches; — doch 
niemals, oder fast niemals therapeutisch mit Bezug auf eine 
persönliche Kontur, die herzustellen, zu festigen, zu erhalten 
wäre. Das Unorganische, das wir erblicken, ist unser eigener 
Sehfehler, das Personelle ist ein Sehfehler; und alles zu- 
sammen, das sei gleich hier vorweggenommen, bedeutet im 
Grunde genommen nichts weiter als die große Schwierigkeit, 
unseren Gesichtswinkel auf so weite Distanzen einzustellen. 



Doch muß man schließlich darangehen, die Probleme 
dieses Problemkreises zumindest katalogisch und im Groben 
aufzuzählen — so peinlich diese Aufgabe ist, so unzulänglich 
ihre Lösung notwendig sein wird. 

Die „Altkluge Weisheit"; eine seltsame Ahnung urältester 
Existenz; „Ganz vergessener Völker Müdigkeiten"; die noch 
erlebnislosen Hände sogleich aufgetan dem großen Ab- 
rechnenden, dem Tode, mit aller Bereitheit und Trostlosigkeit; 
dann die seltsame Konzeption einer Figur voll Hochmut aus 
Ekel, voll eines unnatürlichen Farbenhungers, Formenhungers, 
Nervenhungers, voll maßloser Verschwendungssucht des 



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Hugo von H ofmannsthal 141 

ohnehin dem baldigen Tode Geweihten, voll der etwas hie- 
ratischen Skurrilität des gestrandeten Sonderlings, voll der über- 
hitzten und ungeduldigen Fragestellung dessen, der keine Zeit 
hat zu warten, und der lieber die Schönheit des Geheimnisses 
für etwas Endgültiges hinnimmt, als auch nur einen Tag bis 
zur Losung verstreichen zu lassen: das sind die ersten dichte- 
risch-seelischen Tatsachen, die dieser Dichter der Welt ge- 
zeigt hat. 

Noch das Dienende ist hochmütig, noch das Liebende ist 
von einer egoistischen, fast ängstlichen Distanzierung, noch 
das Hingegebene ist bloße Nervennahrung, gierig geraffte, und 
das Moralische gar ist in Wirklichkeit von jenem extremen, 
diabolischen Antimoralismus, der das Erlöserproblem in „Der 
Kaiser und die Hexe" dem paradoxen Katholizismus Bau- 
delaires, dem dogmatischen Calderons annähert. Formell sind 
alle diese Äußerungen dem persönlich Bekenntnishaften noch 
sehr nahe, das Weiterweisende an ihnen spiegelt sich ahnungs- 
weise zuerst in einer merkwürdig fernen, fast unheimlichen 
Farbigkeit, in einer qualvollen Fremdheit, später in jener streng 
traditionalistischen, klassischen Haltung, die ein sicherer ge- 
wordener künstlerischer Instinkt als eine dem bevorstehenden 
problematischen Wurf Adäquate sich vorerfand. 

Hier aber setzt schon eine zweite Gruppe von Pro- 
blemen ein, und vielleicht die entscheidende. Die musikalische 
Form wandelt sich zum Relief ab, das musikalische Ge- 
mälde zur ineinandei^eifenden Terzinenreihe, die Vision zur 
gleitenden, assoziativen Kette von Ahnungen, die erglühenden 
Afono-Arien der Versoper zum Wandelbild der „figures et 
choses, qui passent"; eine merkwürdige Prosa der Abenteuer 
tritt hinzu. Das bisher völlig fremde, völlig ferne, nur als 
verschleierte Seltsamkeit gesehene Geheimnis enthüllt sich als 
ein Vorübergleiten der Welt am Subjekt, des 
Subjektes an der Welt. Räumlich und zeitlich. Und 
gerade jenes Gleitende, die ungeheure problematische Ver- 
wunderung des „Hinübergleitena" in das Fremde, Künftige, 
das Rätsel des Zeitablaufes, Sterbens und Geborenwerdens, von 



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142 Willy Haas 

Minute zu Minute, des Kommens und Gehens, Begegnens und 
Abschiednehmens wird sich schließlich zu jenem höchst geisti- 
gen Komplex zusammenschließen, der ein Grundton fast aller 
Werke sein wird. Rein mechanisch gesehen: etwas vertieft 
sich, etwas enthüllt sich als Problem, indem etwas, etwas 
Stabiles, eine stabile, geistige Materie zu einer gleichmäßig 
Bewegten wird. 

Dieser problematische Zustand wächst schließlich bis in 
sein absolut kritisches Stadium; und es entsteht als End- 
Tpunkt eine Situation, die wir als die „Krise des Objektes" 
(und die „Krise des Subjektes" bezeichnen möchten: 

Das Problem der zeitlichen Labilität, Heraklits „Ilavxa fzl"' 
hat nämlich das Subjekt zur bloßen Funktion der Zeit- 
verwandlung, zum bloßen Durchgangspunkt des Lebens zer- 
setzt, zum bloßen Abstraktum aller Impressionen und Expres- 
sionen umgebildet; es zersetzt parallel auch das Objekt, und 
zwar beide über die erste Vorstufe der noch rein organisch ge- 
dachten Wandlung von Geburt, Altem, Absterben und von jener 
tieferen und doch noch organischen Auferstehung, welche im 
Erlebnis des periodischen Zeitablaufes in der Natur begründet 
ist, über dieses bloß zeitlich -organische Problem hinaus bis zur 
Fragestellung an der Existenz des Subjektes oder 
Objektes überhaupt; eine Fragestellung, die, nun auch 
auf das Anorganische übergreifend, sekundenweise schon die 
bloße Tatsache irgendeines Subjektes oder Objektes wie 
vom Blitze eines ganz unergründlichen Problematismus be- 
leuchtet erscheinen läßt: eine Art primitiver Erkenntniskritik 
der Ahnung. Hiermit hat sich allerdings das Labile wieder sta- 
bilisiert, aber es hat sich zugleich vernichtet, „annihilisiert". 
In dem ,^Briefe*' des Lord Chandos ist diese dialektische Au f- 
lösung des O b j e k t e s als eme Problematik der Augen, d er 
Nerven, die sie ist, zwischen den beiden Polen einer 
merkwürdig mikroskopischen und makroskopischen, ja 
teleskopischen Blickeinstellung ausgespannt; im „Gespräch 
über Gedichte*' die Annihilisierung des Subjektes 
sehr deutlich als ein zwar Unbegreifliches, aber auch Un- 



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Hugo von H of manns thal 143 



zufälliges, Schicksalsmäßiges, dem dichterischen Movens 
Lebensnotwendiges ausgesprochen; der „Tor und der Tod" 
bereitet, noch im Rahmen einer konfessionellen Problematik, 
jene egotistische Annihilisierung des Subjektes, die besondere 
Art des lyrischen Anschauens in mehreren Gedichten die ver- 
geistigende Auflösung des Objektes vor. Das „bewegte" Ob- 
jekt zeigen zuerst die „Terzinen über Vergänglichkeit", die 
,. Ballade des äußeren Lebens" und wiederum der „Tor und der 
Tod"; das bewegte Subjekt das „Märchen", die „Reiter- 
geschichte"; und beinahe ein jedes Werk, vom „Abenteurer" 
angefangen bis zur „Cristina", zum „Rosenkavalier", zur 
„Ariadne auf Naxos" wird diese beiden Themen in seiner Art 
aufgreifen und variieren. 

Eine Krise, sagten wir. Und diese Krise hatte sich aus- 
zufiebern. Und diese Fieberphantasien, immerhin so ansehn- 
lich wie die „Elektra", wie „ödipus und die Sphinx", wie „Das 
gerettete Venedig" brachten ihm den Erfolg eines verberlinerten 
träg-masochistischen, dem kommenden „Expressionismus" sich 
vorbereitenden Publikums, und werden als Dokument eines 
zeitweilig in die Zeit Versinkenden, als Versinkenden noch auf 
seine Art die Zeit Vorwegnehmenden weiterbestehen. 



Die letzte und gegenwärtige Epoche ist theoretisch nicht 
leicht zusammenzufassen. Ein scheinbar ganz freier Sub- 
jektivismus des^iujgsjjind^^i^^ 

Problemwadl verbindet _sich mit^ einem scheinbar ebenso 
Stengen, bis ins Unwägbarste yerf eijgi^rten Qyektivismusjier^ 
künSttertSCHen' oder essayistischen Bewältigung: ein unerhört 
iZUries Vei^fälirerTmif ""der Materie, das, zwiscFeiTr3eflr'"fttch- 
^aerlsclrSiT'uiia'T^üsikaiischen schwebend, sich immer mehr 
dem Zeichnerischen zu nähern scheint. Die ganze Kraft, 
möchte man sagen, verlegt ins Auge; dieses Auge nun voll- 
kommen beruhigt, in der richtigsten Distanz zum Objekt. Da- 
her die Äußerungen zur Zeit, etwa die politischen, von einer 



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144 Willy Haas 



^Anti-Ideologie] ohnegleichen, im Gegensatz zur gesamten jitn- 
geren „Intellektualitäf' Deutschlands. 

Technisch betrachtet, hat sich der formelle Klassizis- 
mus wie etwas ganz Notwendiges, nicht Aufzugebendes erhalten: 
aber er schafft sich, wenn wir näher zusehen, seine Ahnherren 
selbst. Denn die „Cristina"' etwa stammt weder von Goldoni, 
noch von Casanova her, sondern sie hat sich durch ihre bloße 
Existenz rückwärts wirkend einen neuen Goldoni, eine 
neue, tausendmal tiefsinnigere, zartere, geistigere Inkarnation 
des Menschen nicht nur, sondern eben auch des Literaten 
Casanova samt seiner ganzen Literatur geschaffen. Für eine 
bezaubernde Sache, wie den „Lucidor"', hascht man überall 
nach irgendeiner literarischen Vorform; man glaubt sie sehen 
zu müssen; aber sie zerrinnt immer wieder, sie ist ein- 
fach nicht vorhanden, sondern gewissermaßen bloß 
\^ „ihrer Möglichkeit nach" mit der Schöpfung des Werkes selbst 
mitgeschaffen: eine Art von abstraktem Klassizismus, die bloße 
gestalt-gewordene Schicksalsnotwendigkeit der 
klassizistischen Äußerung. „Silvia im Stern" scheint schon 
irgendwo geschrieben zu sein imd ist doch in alle Ewigkeit 
niemals geschrieben worden; hinter dem „Schwierigen" sehen 
wir eine höchst kulturelle, uralte, soziale Theatertradition, wir 
glauben sie mit Händen zu fassen; dennoch ist sie rein imaginär, 
und keinesfalls die Wiener Theater-Tradition seit Heinrich 
Laube. Ein dichterisches Schaffen, augenscheinlich unwider- 
sprechbar zubestimmt dem Traditionalismus, doch schöpfe- 
risch genug, um über das primär Schöpferische hinaus sich 
auch noch dieeigeneTraditionzu schaffen: eine jener 
nur scheinbaren Absurditäten, die überall und immer auf das 
Unentrinnbare eines Schicksals hinweisen. 



Nichts fürchterlicher, als in einen Menschen eine Theorie 
hineinzugeheimnissen. 

Hofmannsthal als Jude? Unter den Vätern Hofmanns- 
thals gibt es Juden; man erzählt von einem Low Hof mann. 



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Hugo 9on H<offnannsthal t4S 

dem Kaiser Joseph IL, als einem der ersten Juden, ein Adels- 
prädikat, „von HofmannsthaF' verliehen haben soll. Das alles 
ist wenig interessant; und die Nachfrage, wann er oder seine 
Vorfahren zum Christentum übergetreten sind, nicht die An- 
strengung wert, die sie kostet "*"). Fragt sich aber, und dieses 
ist das einzig Wesentliche, ob wirklich ein Gewaltakt not- 
wendig ist, um dieses Jüdische zu finden. „Ganz vergessener^ 
Völker Müdigkeiten kann ich nicht abtun von meinen Lidern*j 
heißt es in einem seiner schönsten Gedichte. In den Gedichten 
großer Dichter gibt es keine Phrasen, auch keine Gefühle, und 
vielleicht nicht einmal Träume, sondern nur Wahrheiten; man 
erlaube mir den etwas scharfen Ausdruck: es gibt in ihnen 
in einem allerdings höchst erweiterten Sinne nur histo- 
rische Tatsachen, die sachlich zu kontrollieren nicht 
Sakrileg, sondern im Gegenteil BeweisschaflFen ihrer dichte- 
rischen Wahrheit ist. Nun also: welcher vergessenen Völker 
Müdigkeiten? 

Das ist eine durchaus haltbare Betrachtungsweise des 
dichterischen Werkes. „. . . und wußte, daß auf ihn die Welt- 
geschicke sich bezogen": Dieses Wissen ist ganz nüchtern zu 
bestätigen — oder zu negieren. 

Wir sprachen im Anfange vom Werke als „therapeutischen 
Akt". Wir erklärten das Werk Hofmannsthals, therapeutisch 
in gewissem Sinne, wie schließlich jedes schöpferische 
Werk, gleichwohl als therapeutisch für einen zeitlich 
wie örtlich viel weiteren Umfang, als es den Anschein hat. 
Aber welche lokale Peripherie, welche historische Perspektive 
wird das Heilende dieses Werkes aus sich deutlich machen? 
Welchen völklichen Schicksalskreisen wäre dieser scheinbar 
so lose Komplex von schicksalsmäßiger Problemwahl organisch 
einzuordnen? 

*) Die genauen Tatsachen seien dennoch wenigstens angedeutet: der 
leiste Jude^ wair der 1759 geborene Tftterliche Urgroßvater des Dichters. 
Dessen Sohn wurde schon früh Chnst» „einer höchst natflrlichen, ja wohl 
der zu Anfang des XIX. Jahrhunderts einzig möglichen Tendenz folgend, 
aus einer nicht mehr begreiflichen Absonderung in die als die menschliche 
und allgemeine erkannte Sphäre zu treten^ (Angaben des Dichters). 
Juden in dar Literatur. 10 



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n 



146 W i l l y It a a s 

Doch wohl einem um so weiteren, je loser dieser Komplex 
auf den ersten Blick scheint. Also vielleicht dem weitesten; 
jenem, auf den sich tatsächlich, wie auf keinen anderen „die 
Weltgeschicke" bezogen haben. Und höchst zwanglos assoziiert 
sich schon hier unser sicherer Glaube an das „auserwählte 
Volk", als an ein tatsächlich aus seinem unbegreiflichen Cha- 
rakter heraus und immer wieder um den Preis der eigenen 
Krise, um den Preis der eigenen temporären Zersetzung und 
allotropischen Neukristallisation von Jahrhundert zu Jahr- 
hundert die Menschheit Regenerierendes, eine Art „reaktives 
Antitoxin" der Menschheit in ihrem eigenen Körper. 



Das tatsächliche Material dazu im Werke Hofmannsthals 
zusammenzustellen, hat allerdings auf den ersten Blick etwas 
Vages. Es gibt schließlich überall verstreute und verarbeitete 
Zitate aus dem Alten Testament in seinen Büchern. Aber was 
sagt das? Weniger als nichts. 

Dennoch: es gibt einen ganzen Traktat von Hofmannsthal 
über ein alttestamentarisches Thema. Allerdings, er ist nicht 
leicht aufzufinden; denn der eigentliche Quellpunkt jener Be- 
trachtungen, ein Zitat, verhüllt sich wie absichtlich hinter 
tausend Nebelschleiern. Eine genaue Analyse ist hier not- 
wendig, denn gerade von jenem Traktat oder Versuch oder 
wie immer wir dieses merkwürdige Prosastück nennen wollen, 
werden wir ausgehen, zu ihm zurückgelangen: 

„Die Wege und dieBegegnunge n" ist jenes 
Prosastück betitelt. Eine französische Bemerkung in einem 
Reisebuch über Toscana, mit Bleistift vom Dichter selbst irgend- 
einmal an den Rand des Buches geschrieben, doch längst ver- 
gessen, gibt die Veranlassung. Sie lautet: „Je me souviens des 
paroles d'Agur, Als d' Jak6, et de choses, qu'il declare les 
plus incomprehensibles et les plus merveilleuses: La trace de 
l'oiseau dans Tair et la trace de l'homme dans la vierge." 
Dieses Zitat scheint eine ungeheure Unruhe auszustrahlen; sein 
Ursprung ist vergessen, unauffindbar; Agur wohnt „bei den 



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Hugo von H of mannst hal 147 

Geheimnissen meiner dunkelsten Träume, bei den Gedanken, 
die ich hinter meinem eigenen Rücken je gedacht habe, bei 
den Dingen, die ich erlebt habe, bevor ich drei Jahre alt war, 
und von denen mein waches Erinnern nie etwas gewußt hatte." 

Und nun setzt ein Suchen nach diesem Agur ein, fieberhaft, f 
unheimlich. Von allen Seiten starren die Metaphern, die Ideen, 
die Möglichkeiten, die Worte der unnennbaren Verwunderung, 
der unnennbaren Sehnsucht, des namenlosen Erschreckens — 
durch nichts anderes aneinander gebunden, scheinbar, als 
durch die magnetisch allgegenwärtige Kraft dieses unendlich •> 
fernen Zieles „Agur". Die Worte haben einen merkwürdigen 
Klang wie von ganz ferne her: Über das Gehen, Suchen, Be- 
gegnen; die tiefe Erotik des Wandems, die tiefste, tiefer als die 
Vereinigung. Über die Liebesbegier im Vorwärtsgehen, denn 
„wir werden nicht nur von unseren Taten vorwärtsgestoßen, 
sondern immer gelockt von etwas, das scheinbar irgendwo auf 
uns wartet und immer verhüllt ist." Über die Begegnung: denn 
die Begegnung scheint „einer höheren Ordnung der Dinge an- 
zugehören, jener, nach der die Sterne sich bewegen und die 
Gedanken einander befruchten." Und immer wieder die 
Frage nach Agur; immer wieder. Doch plötzlich, mit 
einer gleichsam übermenschlichen Überanstrengung, ist \y' 
eine Art Synthese da: Ein Traum von Agur. Ein Traum: 
Morgendämmerung; Aufbruch eines ungeheueren Urvolkes auf 
einer Wanderung. Im halbdunkeln Lederzelt, dem barbarisch 
gemalten, Agur, ein ungeheurer Greis, doch schlank wie ein 
Knabe; er erhebt sich vom Lager einer Frau; er tritt zum Aus- 
gang des Zeltes. Das Zelt wird abgebrochen. Und alles 
geschah „wie unter der Gewalt eines Befehls, gegen den es 
keinen Widerspruch gab. Und ohne weiteres wußte ich, daß 
das Zelt, an dem ich arbeitete, ein Teil von seinem Zelte 
war, von dem Zelte dessen, der den Aufbruch befohlen hatte, 
und von dem alle Befehle kamen". Alles ist gesehen mit der 
unerhörten Genauigkeit des Hellsichtigen: Jede Farbe, jede 
Falte, jedes Stoffmuster; und dieses sonderbare Gesicht des 
Agur. 



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HS IV i n y H a a s 



Und dennoch: Wer ist Agur? Wer ist sein Volk, das aus 
Zelten zur Wanderung aufbricht? Es ist nirgendwo gesagt. 
Der wirkliche Agur ist nicht gefunden. Er ist unauffindbar — 
für den Dichter. 

Wer ist Agur? 

Agur ist, um die Frage einstweilen oberflächlich zu be- 
ruhigen, Agur ist nicht die Erfindung irgendeines altfrainzö^ 
sischen Autors, wie in jenem Essay vermutet wird, sondern 
Agur, der längst vergessene . Agur der Kindheitsträume, der 
Agur der „Gedanken hinter meinem Rücken": Agur, Sohn des 
Jake, ist ein alter jüdischer Stammes - König; einer der 
ganz Fernen, Unbekannten; und jener Ausspruch des 
Agur, Sohn des Jake, ist eine von den königlichen Urweisheiten 
in Sprüchen, die das Alte Testament ims aufbewahrt hat. 

„Dies und kein anderer ist Agur.** 

//. Der Ahasuerische Problemkreis. 
A. Die Hypotheseder beiden Entscheidungen. 

Die Schlange des Paradieses war nicht immer giftig; sie 
ist erst dadurch giftig, ja, sie ist überhaupt erst dadurch zur 
Schlange geworden, daß der Sündenfall erfimden wurde. 
Genauer ausgedrückt: jeder Religion, sicher dem alten jü- 
dischen Testament, liegt noch dokumentarisch 
ein ethischer Dualismus zugrunde: der Kampf des Guten mit 
dem Bösen. Hier ist die spätere „Schlange*' noch vollberech- 
tigter Gegner Jahves. Aber schon in der ältesten aufweisbaren 
Schicht dieser Dokumente ist der Kampf gewissermaßen von 
vornherein entschieden, zugunsten des „Guten** entschieden. 

Doch noch dieser vorjähvistischen, moralischen Schichte 
der Schöpfungsgeschichte, der ersten dokiunentarisch nach- 
weisbaren, muß zweifellos . eine allerälteste, vor mo.r a - 
lische zugrunde liegen; 'Der Gesang des zu sich 
erwachenden Leb e w e s en s. Etwas AUerfernstes ttt 
und doch von einer seelischen Allgegenwart^ Nähe, Un.- 
mittelbarkeit, von einer rätselhaften Leichtigkeit der innereh 



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>/ 



Hugo von H o f manns t hal 14g 

Reproduktion in uns ohnegleichen: Die unnennbare Lust des 
ersten Erwachens, und der unnennbare Schmerz des ersten 
Erwachens; die unbezwingliche Lust, weiter zuschlummern; 
und die ganz unwiderstehliche Lust, aufzuspringen, sofort, die 
Fenster aufzureißen, in der scharfen Luft der Moi^gendämme- 
rung den schlafheißen Körper zu baden; eine Entschei- 
dung s m ö g 1 ic h ke i t mehr: d i e eine, die endgültige Ent- 
scheidungsmöglichkeit, die Entscheidung über sich und über 
die Welt. 

Seltsam, das Paradies in sich nachzuträumen: etwas 
Organisches, das Einzelwesen; doch dieses organische Einzel- 
wesen ohne Kontur, ohne Bruchstelle übergehend in ein immer 
böher Organisches, bruchlos übergehend in eine organische 
Harmonie des Zusammenlebens: Der Flug der Vögel, in einer 
strengen Ordnung der Marschgruppe und der Zeit; der 
Ameisenbau, der Bienenstaat, die Monogamie gewisser Gruppen 
von Lebewesen, das unergründliche Verbot, sich von dem 
Fleische der gleichen Gattung zu nähren . . . 

Zwischen ihnen aber der Erwachende, der sich sah, sich 
„nackt"' sah, wie die Metapher der Bibel sagt; mit seiner un- 
geheuren Frage, seiner ungeheuren Entscheidungsmöglichkeit. 
Er muß den Anfang und das Ende aller Weltmöglichkeiten 
zugleich in sich besessen haben: denn gewiß, gerade das ist das 
Rätsel jeder großen Entscheidungsmöglichkeit, daß in ihr alles 
enthalten ist, das Erste und Allerletzte, der erste %/ 
Anfang und das letzte Ende ihrer selbst; in ihr, in ihrer Welt- 
sekunde — und niemals wieder. 

Das mythische Bild von Prometheus sagt, daß er „Men- 
schen schuf nach seinem Ebenbilde", gegen die Götter. Mit 
jener Großartigkeit des mythischen Bildes, das inmier und 
überall mehr sagt als Worte, ist hier der dem ersten immanente 
letzte Schritt bezeichnet. „Sich nackt sehen", sich nackt vor 
sich selbst sehen, bedeutet sich verdoppeln; „den Men- 
schen nach seinem Ebenbilde formen": dasselbe gesagt, nur mit 
dem großen Einblick in die reflektorischen und reaktiven Be- 
ziehungen von außen und innen, Wissen und Realität. Aber in- 



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ISO Willy Haas 



V 



dem Adam sich selbst „wußte", indem er sich selbst zum 
zweiten Mal geschafTen war, war das Paradies zum zweiten 
Mal geschafTen. Und das ist der Horizont des Erwachenden: 
von Paradies zu Paradies. 

Aber die Sekunde nach diesem Entschluß, nach diesem 
Erwachen: Die Geburt der Ang st. Denn nun war er 
plötzlich wieder blind, fast blind. Nur dieses aller- 
kleinste Stück sah er: sich selbst, und d a ß er „nackt" war; 
nicht mehr, w i e er nackt dastand vor sich selbst. Nun, noch 
dieses: daß eine Grenze seines Blickes da war, er selbst, sein 
UmnB;jCHeTjfenze gegen die unbekannte Welt. 

Das war die Geburt der Angst. Und ich wüßte nicht, 
ich wüßte wahrhaft nicht, aus welcher Gemütsbewegung 
irgendein Lebewesen zu schreien, zu brüllen, zu singen anheben 
sollte, wenn nicht aus diesem unerhörten, unbegreiflichen 
Nebeneinander von Allwissenheit und Blindheit, von un- 
geheuerster Kraft und ungeheuerster Angst. Ich wüßte nicht, 
wozu sich irgendein Laut der Verständigung in seinem Munde 
sollte gebildet haben, wenn nicht aus dem unerträglichen 
Zwang, dieses Nebeneinander von Allmacht und Hilflosigkeit 
aus sich herauszuschleudern . . . 

So denke ich mir die Entstehung der ersten Schöpfungs- 
geschichte und so denke ich mir die überzeitliche Allgegenwart 
des Schöpfungsaktes in dir, in mir, in Allen; zu jeder Sekunde: 
denn jede Sekunde ist irgendwie die Sekunde jener letzten 
Entscheidung, bis in die Unendlichkeit. 



Nun denn: Adam erschrak. Doch gleichzeitig 
erschrak auch Jahve. Denn zugleich mit dem ersten 
Schritt hatte doch Adam auch den immanenten letzten getan; 
indem er sich „s a h", hat er sich auch geschaffen, und 
mit sich das Paradies: so hatte er denn Jahve vernichtet, 
den Begriff des Menschenschöpfers, des Paradiesgottes. In- 
dem er vom Baume der Erkenntnis gegessen hatte, war er 
daran — wie es in der Bibel heißt — auch „vom Baume 



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Hugo von H of manns thal 15/ 

des Lebens zu essen". Darum erschrak auch Jahve. Doch 
Adam erschrak mehr. 

Denn, was stärker war, was die Welt entschied und irgend- 
einmal aufgezeichnet wurde, war eben nicht die Angst Jahves, 
sondern vor Allem die Angst Adams, meine und deine 
Lebensangst. Diese Angst redigierte und redigiert den Augen- 
blick des Erwachens im Testament: indem sie ihn ethisch 
klassifizierte und bestätigte. „Gut" war die Angst Adams; und 
„Böse" war das Erwachen mit seiner ungeheuren Lust. Und 
alles war ethisiert, auch jenes Erwachen selbst war ethisiert, 
denn es war kein Erwachen mehr, sondern es war die „Er- 
kenntnis von Gut und Böse"; und jene Erkenntnis von 
Gut und Böse war b ö s e , ja sie war sogar derBegriffdes 
„Bösen", sie war der „Sündenfall": ein Paradox. 

Und wirklich: im Begriff des „Sündenfalles" liegt jener 
höchste, schwindelnde Mut, der sich nur von der höchsten, 
schwindelnden Angst herleiten kann: der Mut zum Para- 
dox. Mit diesem Begriffe war jenes erste Paradox jener ersten 
jüdischen Ecclesia geschaffen, deren Ethik absolute Willens- 
freiheit voraussetzt und gleichzeitig als den Begriff des 
Bösen verwirft. 



Also war dies eine Entscheidung? Die Entscheidung des 
Schreckens zu sich selbst? Die Entscheidung des erwachenden 
Menschen gegen sein Erwachen, gegen sich, eine ewige Ent- 
scheidung, von Sekunde zu Sekunde? 

Hier eben scheint mir die Berufenheit und Auserwähltheit 
des jüdischen Charakters zu liegen: daß in ihm niemals 
jene Entscheidung erfolgen durfte; sondern, daß 
dieses Volk, als einziges unter allen, zu der übermenschlichen 
Aufgabe bestimmt war und ist, diese Frage als Frage auf 
seinem Rücken zu tragen, diese Frage als Antwort 
offen zu halten, der ganzen Welt offen zu 
halten: Denn es hatte ja nicht nur die Angst Adams in 
seiner Heiligen Schrift aufgezeichnet, sondern a u c h die Angst 



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152 Willy Haas 



Jahves; es hatte in sich nicht nur Gottesfurcht, sondern auch 
auch Gottesmut, Gottesobjektivität. Es hat, um mich heiter 
auszudrücken, es hat Gott nicht zu jeder Stunde überschätzt. 
Es h a t die Frage ofiFengehalten; es m u fi sie also ofiFenhalteii. 

Und zwar als A n t w o r t offen halten; und zwar von Jahr- 
hundert zu Jahrhundert. Denn diese ewig offengehaltene Frage 
muß der Welt in jedem Augenblick zwar nicht die un- 
erreichbare und unmögliche Antwort der letzten Wahrheit 
geben, aber in jedem Augenblick doch jene provisorische Ant- 
wort, die die Welt jeweils braucht, um weiter zu existieren: 
die Antwort, die sich bewußt ist, immer noch die ofiFene Frage 
zu sein. 

Und dieses Volk hat diese provisorische Antwort gegeben, 
von Jahrhundert zu Jahrhundert, von Minute zu Minute, mit 
der ganzen Kraft einer schicksalsmäßigen Berufung: mit seiner 
eigenen Existenz, mit dem Einsatz seiner eigenen Existenz 
oder Nichtexistenz. Deshalb scheint mir die Hofmannsthalsche 
Vision, „daß alle Weltgeschicke sich auf ihn bezogen", wenn 
sie überhaupt in einen geistigen Volkskreis einreihbar ist, nur 
einreihbar in die geistigen Kreise des jüdischen Volkes. 

Doch ist im Anbeginn schon dieses Volk von der un- 
geheuren Schuld belastet: daß es sich selbst im Augen- 
blicke der verzweifeltsten Angst eine Antwort gab, die Antwort 
der Angst, und daß es selbst das Beiläufige dieser Antwort 
aufhob, indem es diese Antwort als eine Antwort, also als ein 
Endgültiges akzeptierte, indem es sich selbst entschied, 
gegen seine Weltberufung entschied, gegen seine Weltberufung 
und für die Angst, für die jüdisch-jahvistische Ecclesia. 

Gleichwohl scheint die jüdische Weltberufung immer 
wieder die Schalen des jüdischen Dogmas durchbrochen zu 
haben: denn die ganze Geschichte des Juden- 
tums ist nichts anderes als eine unendliche 
Reihe von Rückfällen aus dem Jahvismus, 
immer wieder unternommen, trotz alleh Drohungen unter- 
nommen, wie aus einem allertiefsten Zwang heraus immer 



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Hugo von Hofmannsthal 153 

wieder nntemommen; die Chroniken dieses Volkes sind fast 
die Chroniken eines „verewigten Sühdenfälls". 



Aber der welthistorische Beweis seiner Welt- 
berufung liegt doch wohl außerhalb jener aufgezeichneten und 
kanonisierten testamentarischen Nachrichten: es ist jener ent- 
scheidende Augenblick der menschlichen Seele, den wir als 
den „Beginn des Christentums" bezeichnen. 

Seine Ursache war die ungeheuerste und unbegreiflichste 
Energie der Fragestellung vielleicht nach dem Sündenfalle 
überhaupt; eine drohende seelische Diaspora der gesamten 
Menschheit, die noch in ihrer Rekonvaleszenz jenes grandiose 
Ereignis in die Welt der Wirklichkeit warf, das wir als 
„Völkerwanderung" zu bezeichnen pfl^en. 

Die Bestimmung der Juden war, auf jene unbegreifliche 
weltzerstörerische Frage zu antworten. Das Judentum hatte 
die Antwort zu geben, seine Antwort, die provisorische 
Antwort. 

Aber man mufi sich vor allem klar sein über den Begriff 
der Prbvisorität; man muß vor allem wissen, welche wesent- 
lichen Merkmale der Begriff einer „provisorischen" Antwort 
enthält. Ihr bestimmendes Merkmal ist: daß sie sofort 
erfolgt; daß sie sofort erfolgt, umdieWeltz u e r h a 1 1 e n; 
daß ^ie von jener Art ist, ganz genau von jener Art, so daß 
durchs iedieWelt erhaltenwerde. Daß sie wahr 
i s t, absolut wahr, ist nicht ihr Hauptmerkmal; ihr Haupt- 
merkmaf ist, daß sie therapeutisch ist. 

Wir haben gesagt: das Judentum gab jede Antwort mit def 
ganzen Kraft einer schicksalsmäßigen Berufung: mit der 
eigenen Existenz, mit dem Einsatz seiner eigenen Existenz odei^ 
Nichtexistenz. 

Und aus einer Gerechtigkeit heraus, deren Tiefe fast er- 
schreckend ist, bedeutete diese Antwort^ ^die Antwort; die 
heilende Antwort ^auf die' Ftäge^ der drol^nden seelischen 
und sozialen Diaspora . der Menschheit: die seelische 



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IS4 Willy Haas 



und soziale Diaspora des Judentums selbst. 
Der entschiedene Augenblick der abgedämmten . Menschheits- 
diaspora war zugleich der Augenblick der entschiedenen see- 
lischen und sozialen Diaspora des jüdischen Volkes als der 
neuen, von der neuen Konstellation der Menschheit geforderten 
Konstellation des Judentums. 



Die Geburt des Christentums ist die Geburt der zweiten 
jüdischen Ecclesia. Nochmals hat das Judentum das Provi- 
sorische seiner Antwort aufgehoben, indem es nochmals eine 
Antwort als Endgültiges normierte, indem es nochmals Provi- 
sorium und Endgültigkeit identifizierte. Aber dadurch hatte 
es sein zweites Paradox in die Welt gesetzt, das christ- 
liche Paradox. 

Das Paradoxe dieser zweiten Entscheidung war, daß 
sie wieder keine Entscheidung war, daß sie ebensowenig eine 
Entscheidung war wie die erste, weil sie, aus dem Judentum 
geboren, ebensowenig eine Entscheidung sein durfte, wie 
die erste, oder wie überhaupt irgendeine Entscheidung des 
Judentums eine Entscheidung sein darf. Wir wissen, daß die 
christliche „Erlösung**, das „Gottesreich" und der „Jüngste 
Tag" als tatsächlich unmittelbar bevorstehend von den früh- 
christlichen Judenpropheten prophezeit, von den frühchrist- 
lichen Völkern erwartet wurde. Aber sie kam nicht; 
nichts kam. Denn hier war ja nichts Endgültiges 
geschaffen, nur ein Provisorisches mit einem End- 
gültigen identifiziert worden; hier war ja nur die Lüge ge- 
schaffen worden, die sich um jeden Preis als Wahrheit betätigen 
mußte; kurz gesagt: hier war ja nur ein Paradox geschafiFen 
worden, das christliche Paradox: die Neuschöpfung des Men- 
schen durch die bloß imaginäre „Erlösung", die Neuschöpfung 
des Paradieses durch das bloße imaginäre „Jenseits". 

Jedes neue Paradox bedeutet eine neue seelische Ein- 
stellung. Jedes Paradox, das in seinem eigenen Ursprünge die 
Begriffe „Provisorium" und „Endgültigkeit" dialektisch identi- 



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Hugo t' ö « H of manns thal 15s 

fiziert, fordert natürlich die seelische Identißzierung von „Pro- 
visorium" und „Endgültigkeit'' für alle Fälle und für die 
ganze Dauer seiner Wirksamkeit. Dieses Postulat erfüllte und 
erfüllt die christliche Welt durch die christliche Ideologie, die 
die jeweilige provisorische Antwort auf die jeweilige Welt- 
frage als endgültiges Gesetz, als Realität setzt; mit allen Forde- 
rungen und aller blinden Grausamkeit der Endgültigkeit und 
Realität; heiße diese Antwort nun religiöses Dogma, Krieg, 
Staatstheorie, philosophisches System, naturwissenschaftliche 
Forschung, technische Errungenschaft, Patriotismus, Natio- 
nalismus oder wie immer. 



Und dies ist das neue Problem, die neue ungeheure Frage, 
die die provisorische christlich-jüdische Antwort auf die letzte 
ungeheure Frage aus sich geboren hat. 

Das Judentum hat, aus seiner Berufung heraus, auch diese 
neue Frage zu beantworten, auch dieses neue Problem zu 
stillen. Es hat den Begriff des Provisorischen, 
denesselbstvernichtethat, selbstwiederher- 
zustellen; und zwar mit der ganzen Kraft seiner 
schicksalsmäfiigen Berufungen: mit der eigenen 
Existenz, mit dem vollen Einsatz seiner Existenz als Judentum. 
Geistig und sozial. Und der einzige Dichter dieser geistigen und 
sozialen Schicksals-Diaspora scheint mir eben Hofmannsthal 
zu sein. 

ß. Die Situation und ihr dichterisches Bild, 

Soviel Vorbereitung war notwendig, um den durch den 
Dichter Hofmannsthal in unvergleichlicherweise reprä- 
sentierten Problemkreis, den wir einstweilen den „Ahasverir 
sehen" nannten, in sich zu begründen. 

Die m3rthische Zusammenfassung der jüdischen Bestim- 
mung nach Christus in der Gestalt des ewig lebenden, ewig wan- 
dernden jüdischen Schusters, der Christus verflucht hatte, ist 
ziemlich späten Ursprungs; aber sie hat die umfassende Aus- 



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156 Willy Haas 



deutungsmöglichkeit eiiies jeden mythi^hen Gebildes. In 
jenem ersten Buche über den „Wandernden Juden" aus dem 
Jahre 1602 sagt das in der Figur des Christus symbolisierte 
Christentum zu dem in Ahaverus versinnbildlichten Judentum: 
„Ich werde ruhen; aber du wirst wandern" — und das über* 
wältigende Nebeneinanderstehen jenör beiden Sätze bekommt, 
wie aus sich selbst heraus, den tiefen Untersinn: „Du wirst 
wandern, damit ich ruhe." 

Der ahasverische Problemkreis ist also nichts anderes als 
der Problemkreis der jüdischen Bestimmung nach Jesus 
Christus. 



Wie repräsentiert sich dieser Pröblemkreis in den Werken 
des Dichters Hofmann^thal? 

Das Judentum erfüllt seine zeitliche Bestimmung zur 
Wiederherstellung des Provisorischen trotz iind g^en die 
christliche Ideologie als der beste Kritiker, der witzigste Sati- 
riker, der radikalste Kommunist, der fähigste Journalist, der 
lustigste Literatur-Improvisator, Glossator, Frondeur, Meister 
des Apercus, als def* destruktivste Operettenkomponist, den es 
in seinen temporären Verkörperungen der Welt hergibt. Aber 
schon der bloße Begriff der Provisörität scheint dem Be- 
griff des Dichters und dem BegrifiF der Dichtung, als 
einer Formung des Endgültigen, die sie ist, zu widersprechen. 
Und wirklich: der seelische Kampf, der diesem jüdischen 
Dichtergenius den Weg in die Wirklichkeit bahnte, muß jedes- 
mal von einer unerhörten, an Wahnsinn grenzenden Grausam- 
keit gewesen sein, f Hinter dem offiziösen Hof mahnsthal, der 
der zarteste und soigiiierteste Zeichner neben Anatole France 
ist, verbirgt sich jener inoffiziöse, von vielen Krämpfen durch- 
schütterte, der den „Brief" des Lord Charidos, den Dialog 
„Furcht", gewisse Partien der „Briefe des Zurückgekehrten", 
der „Augenblicke in Griechenland" wie mit geschlossenen 
Augen hingewühlt hat. Nicht das Problem irgendeiner Dichter- 
generation von 1890 oder 1900, sondern ;däs ganz subjektive 



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Hugo von Hofmannsthal 157 

Problem Hofmannsthala^ übentommen nur, als Phrase über- 
nommen von einer gewissen Generation, war jene ungeheure 
Annihilisierungdes Subjektes und Objektes, 
von der wir gesprochen haben, und die der genau abgemessene 
Kaufpreis an daii Schicksal für die eingetauschte Möglichkeit 
einer dichterischen Fortnung war. 

Hofmannsthal hat jedes seiner Werke dem Nichts abringen 
müssen, jener absoluten Verneinung, die das Gebot der Provi- 
sorität allem Endgültigem, also auch der dichterischen Form, 
entgegenzusetzen hat. Sein Produktives ist eine Aufhebung, 
eine Selbst-Aufhebung; sein Vorgang der dichterischen Welt- 
schöpfung ist der katastrophale, nicht der evolutionäre: auch 
hierin, wie in vielem Anderen, unterscheidet er sich wesentlich 
von Goethe, als dessen Epigone er oft bezeichnet wird. Er 
schafft Dichtung, wie das Judentum Religionen schuf: gegen 
sich selbst, gegen seine Bestimmung, als Sünde. Schon 
in diesem Punkt ist er repräsentativer Jude. 

Doch war dieser dichterische Prozeß eine immer wieder 
wiederholte Annihilisierung des Objektes und seiner Selbst, 
so war jene Dichtung der Krisenzeit ein immer wieder- 
holtes, immer wieder geformtes, ungeheuer erschrockenes 
Sich-Wiederfiriden mit der Realität und mit sich 
selbst; ein ungeheurer Schauder des Aug-in-Aug-stehens einer 
inneren mit einer äußeren Realität. Und dieser Schauder, bis 
zum pathologischen Ausbruch gesteigert, dies, und nichts ande- 
res, sind die seltsam bekenntnishaften Krankheitsbulletins des 
Lord Chandos und des „Zurückgekehrten"; auf das groß- 
artigste zusamknengefaßt in jenem Erlebnis des Rama Knshna, 
das dem „Zurückgekehrten" im Anblick der Gemälde von Van 
Gogh einfällt. 

über allen jenen „krisenhaften" Werken schwebt etwas, 
was wir mit irgendeiner beiläufigen Bezeichnung als „Unerlöst- 
heit" bezeichnen könnten; aber diese Unerlöstheit scheint sich 
mit einer übermenschlich-fatalischen Kraft, mit jener rätselhaft 
gesteigerten Kraft, die überall und immer nur dem geistigen 



V 



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TsS Willy Haas 



& 



Existenzwillen selbst entspringt, gegenirgendeineselt- 
samnahe, seltsammöglicheErlösungzu wehren. 
Ihr Symbol ist die „Elektra", die bis zum Wahnsinn ihre Un- 
erlöstheit gegen die überall und immer sie umschwebende na- 
türliche und nächste Erlösungsmöglichkeit, die natürliche Er- 
lösungsmöglichkeit der Jungfrau und des Christentums, d i e 
Erlösung durch die Liebe, verteidigt. Und wirklich, 
welches deutlichere Bild könnte es geben für eine 
gegenwärtige seelische Volkssituation, die nichts anderes 
bedeutet als den Kampf gegen eine zu nahe, 
zu leichte, zu fiktive Erlösung, diesen 
tief durch eine Weltgerechtigkeit ihr zubestimmten 
Kampf, und vielleicht diesen Kampf bis zum eigenen 
Untergange? Welche andere Gestalt könnte den Ahasveros in 
dieser tragischen Schicksalsform vollkommener verkörpern, als 
die Frondeurin inmitten des Hauskreises, die geächtete, gehaßte, 
die ihr Schicksal in jeder Minute aufruft, den König dieses Hau- 
ses zu ermorden? Bis zu jenem geweihten Augenblick des 
Mordes aber seinen Hausstand bis aufs Blut zu verhöhnen? Die 
Vereinsamte, fast mit Lust, mit einer unheimlichen Lust Ver- 
einsamte, der die Schwester fremd und der helfende Bruder 
ferne ist? Welches deutlichere Bild gibt es für Ahasveros? 



Aber wir sprechen von Symbolen, wir sprechen von der 
Psychologie und haben von Problemen zu sprechen. 

Der seelenhaft gegebene Problemkreis Ahasvers charakteri- 
siert sich durch die zwei Merkmale Ahasvers: Ahasver ist der 
wandernde Jude und Ahasver ist der ewige Jude. 

Dem wandernden Juden ist das Problem seiner 
Existenz: das Wandern, die Wege, die Begegnungen; sein 
Gleiten an der Welt vorüber und das Gleiten der Welt an ihm 
vorüber; dieses Gleitende wird an seine Seele anrühren mit der 
V ganzen Faszination des Schicksalsproblems. Und vor diesem 
[Gleitenden steht fast das gesamte Werk Hofmannsthals, be- 
schwörend, wie der chinesische Kaiser vor den verschlossenen 



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Hugo von H of manns thal ISP 



Toren der Unterwelt, aus der er die Weisheit aller Weisheiten 
zu holen gedenkt. Auf dieser problematischen Stelle gründet 
sich schon sein Erstlingswerk „Gestern**; auf ihr der Kampf 
um eine merkwürdig vertiefte Casanova-Figur, den Hof- 
mannsthal augenscheinlich jahrzehntelang geführt hat, und 
dessen drei sichtbare Stadien der Baron Weidenstamm des 
„Abenteurers** und der Florindo der beiden Cristina-Dramen 
bezeichnen. In einer absolut bezwingenden Formulierung ist 
fast alles Klingende, Verklingende des ahasverischen Problems 
im „Abenteurer** klingend geworden; dem „Florindo** hat die 
wundervolle, neue Kraft des Hof mannsthalschen Auges genau 
so viel von der Musikalität weggenommen, wie sie ihm von dem 
Zauber der Besonderheit, der besonderen Zeichnung und der 
besonderen Luft um diese Kontur zugegeben hat. 

Wie jedes wahrhaft dem Schicksal entrungene Problem ist 
auch dieses durch alle dichterische Formung hindurch zur 
Form des Kunstwerkes selbst geworden: und 
diese neue Form ist jene fast panoramamäfiige Fassung des 
Tragischen, jenes Reliefhafte, jene feierliche Bewegung der 
figures et choses, qui passent, die zuerst im „Tor und Tod** zu 
finden ist, die im „kleinen Welttheater** den ganzen Rahmen der 
Dichtung ausfüllt, die in den sonderbaren Waldbegegnungen 
des Kaisers in „der Kaiser und die Hexe** und in den Visionen 
des sterbenden „Jedermann** fortgeführt wird und noch in der 
letzten einaktigen Fassung des Florindo-Dramas ihren drama- 
turgisch-technischen Ausklang findet. 



Ahasverisch ist weiter der rein gegenständliche, nationale 
und landschaftliche Stofi'kreis. Zwar hat der Mensch Hof- 
mannsthal seine Wahlheimat: das venetianische Oberitalien; 
aber auch dieses Landschaftliche spiegelt sich im Kunstwerk 
kaum zweimal gleichartig wider. Die Luft um den sterbenden 
Tizian ist nicht die Luft, die um Baron Weidenstamm weht: 
denn jene ist malerisch, diese musikalisch gespiegelt; und das 
Atmosphärische um diese beiden wieder scheidet sich streng 



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j6o Willy Haas 



von der hellen, durchsichtigen Luft des Cristina-Dramas, die 
das neue Auge Hofmannsthal, das Auge des Zeichners, in ihm 
gespiegelt hat. Sonst aber gibt es, wenn wir die Prosaschriften 
einbeziehen, schlechtweg keinen Erdteil, ja vielleicht kein Land 
der Erde, über dem sich nicht irgendein dramatischer, erzählter 
oder im Essay angespielter Vorgang abwickelte. 

Seine Helden sind ziemlich oft national identifiziert; aber 
nicht einer von denen, die das geringste Bekenntnishafte fühlen 
lassen, ist anders identifiziert wie als Heimatsloser, als 
Reisender, Wandernder, ewig Heimkehren- 
der, doch nie Heimgekehrter. 

Auch der Orte seiner Handlungen sind viele; aber der Qrt 
seiner Bekenntnisse ist nur einer: dieStraße und der Kreu- 
zungspunkt der Straße, der Kreuzweg des ödipus, an welchem 
die Sphinx des Welträtsels gelagert ist: 

„Und Straßen laufen durch das Gras, und Orte 
Sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen, 
Und drohende und totenhaft Verdorrte . . .'* 

♦ 

Aber Ahasveros ist nicht nur der wandernde Jude, 
sondern auch der ewige, der Alterslose. Staunend öffnen 
sich die Augen des Alterslosen im Alternden vor dem Altern 
imd Sterben, vor den Verwandlungen der organischen Natur im 
Altern und Sterben und Wiedergeborenwerden. An ihm, dem 
Alterslosen, gleitet das Alternde, Sichverwandelnde als großes 
Wunder vorüber; auch das Alternde, Sichverwandelnde des 
eigenen, körperlichen Ich: 

„Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen, 

Die von nichts wissen, wachsen auf und sterben, 

Und alle Menschen gehen ihre Wege. 

Und süße Früchte werden aus den herben 
Und fallen nachts wie tote Vögel nieder 
Und liegen wenig Tage.xmd verderben." 

(Ballade des äußeren Lebens.) 



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Hugo von H ofmannsthal löJ 

„Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, 
Und viel zu grauenvoll, als daß man klage: 
Daß alles gleitet und vorüberrinnt. 

Und daß mein eigenes Ich, durch nichts gehemmt. 

Herüber glitt aus einem kleinen Kind 

Mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd. 

Dann: daß ich auch vor hundert Jahren war, 
Und meine Ahnen, die im Totenhemd, 
Mit mir verwandt sind wie mein eigenes Haar, 
So eins mit mir, als wie mein eigenes Haar/* 

(Terzinen über die Vergänglichkeit.) 

Dieses Einssein von Ahnherr UQd Enkel, dialektisch auf- 
zubauen als die Existenz des ewigen Juden im 
Zeitlichen, kann nur eine einzige Form der künstlerischen 
Gestaltung finden: die klassizistische. Denn die klassische 
Form ist ganz genau dieses und nichts anderes als die formale, 
sinnbildliche Identifikation von Ahnherr und 
Enkel. 



Das letzte und geheimnisvollste Problem Ahasvers ist: die 
Erde. Sie öffnet sich nur dem Sterblichen; dem Ahasveros, 
dem das Grab versagt ist, öffnet sie sich nicht. In ihr ruht 
für Ahasveros das letzte Wunder, das Wunder des Endgilt i- 
gen, des Versagten, das Wunder des letzten Geheimnisses. 
Denn wo anders sollte für Ahasveros, dem seine provisorische 
Schicksalsbestimmung die Lust des letzten Geheimnisses ver- 
bietet, wo anders sollte ihm dieses Wunder aller Wunder ruhen, 
wenn nicht dort, wo es ihm unerreichbar ist? Und 
dieses bedeutet die dramatische Konzeption: „Die Bergwerke 
von Falun": Der Seemann Elis, der Wandernde, ist heimge- 
kehrt. Vater und Mutter ruhen im Grabe, Mit der letzten Er- 
schütterung eines letzten Rätsels rührt ihn dieses an: daß sie 
in der Erde ruhen, und e r über ihr weilt. Und mit der über- 

Juden in der Literatur. 11 



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i()2 Willy Haas 



menschlichen Kraft des vom übermenschlichen Rätsel Berühr- 
ten beschwört er diese Erde, ihm ihre Pforten zu öffnen. Die 
märchenmäßig gesehene Figur der Bergkönigin, in der ohne 
viel Umschweife und in der angemessenen kindlichen Form das 
Wunder der Erde ausgedrückt ist, schließt den Fragment ge- 
bliebenen Entwurf ab. 



Das Bild des heimkehrenden EUs scheint metaphorisch 
eine innere Epoche abzuschließen, eine neue und die letzte 
zu eröffnen. 

Der heimgekehrte Ahasveros hat sich zu sich selbst ge- 
funden: zu seiner Berufung. Mit seiner eigenen gesamten 
Existenz hat er den Begriff des „Provisorischen" zumindest i n 
sich hergestellt. 

Diese Wiederherstellung des Provisorischen aber ist nichts 
anderes als die Wiederherstellung des Augenblicks, der Gegen- 
wart, der Unmittelbarkeit, der Realpolitik des Lebens, der An- 
schauung, der Konzentration aller dichterischen Kraft im 
Auge. Das Auge ist das auserwählte Organ des Provisorischen: 
denn es vermittelt den BegrifiF der Verwandlung. Der neueste 
Hofmannsthal ist vor allem Augenkünstler. 

Von großer Vollkommenheit ist die Sensitivität dieses 
Auges. Sie erblickt überall jenes zauberhafte Etwas-mehr und 
nicht Zu-viel, das ganz genau die Zeichnung ist 
und nichts anderes. 

Denn was ist „Zeichnung"? Zeichnung ist, etwas beiläufig 
ausgedrückt, ein Apercu zur Wirklichkeit. Der Begriff der 
Zeichnung, und keine andere künstlerische Ausdrucksform 
außer dieser, wird präzise bezeichnet durch jene Definition der 
Provisorität, wie wir sie oben gegeben haben: Die Zeichnung 
ist die durch den Augenblick eines KunstwoUens und Kunst- 
werdens augenblicklich geforderte Antwort. Und so ist 
denn die Zeichnung, genau gesagt, jener Einfall zur Wirklich- 
keit, ganz genau jener augenblickliche Einfall zur Wirklichkeit 
von Sekunde zu Sekunde, dessen das Kunstwerk zu seiner 



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Hugo von H of tnannsthal i6s 

transzendentalen Wirklichkeit als Kunstwerk der augenblick- 
lichen Wahrheit und Weltharmonie bedarf. 

Doch ebenso stark, wie die Sensitivität dieses Auges, ist 
auch die Klugheit dieses Auges. Die letzten Essays sind nichts 
anderes, als gesehene Situation, gesehene Beziehung des Men- 
sehen zum Menschen, wenn sie von Menschen, des Staates zum 
Staat, wenn sie von Politik sprechen; nichts anderes als ge- 
sehenes Kunstwerk, wenn sie das Kunstwerk analysieren. 
Überall scheinen sie ganz genau und unbestreitbar das ent- 
scheidende rationale Apercu zur Wirklichkeit zu sein, in 
demselben Sinne, in welchem das Zeichnerische das entschei- 
dende überrationale Apercu zur Wirklichkeit ist. 



Kunstwerke, Kunstwerke: wir haben über sie gesprochen. 
Doch eine Vision steht hinter ihnen; und eine Vision steht 
für den, der zu lesen versteht, hinter jedem unserer Worte. 
Es ist die Vision von Agur, dem Sohne des Jake, die Vision 
der „W^e und Begegnungen". 

Hier ist alles vereinigt zu einem Bilde von unvergleichlicher 
Großartigkeit: alles, restlos. 

Wer ist Agur? Aber wir wollen nicht antworten. Wer 
vermöchte zu antwortenl 

Ist er das Suchen selbst, jenes Vorwärtsgetriebenwerden 
nach einem Fernen, Unauffindbaren? Ist Agur das Suchen 
nach Agur? Ist Agur der ewig Feme, der zum Ab- und Auf- 
bruch befiehlt, der die Wanderung befiehlt? Denn er kennt 
ja das Geheimnis der Wege, er kennt das Geheimnis der 
Bahnen. Und er ahnt das Geheimnis des Paradieses, da er das 
Wunder des Vogelfluges ahnt, das Wunder der höheren Ord- 
nung, jßner Ordnung, die den Schwärm der Vögel ordnet, die 
dem Schwärm der Vögel zu fliegen befiehlt. Aber das Geheim- 
nis dieser Ordnung ist zugleich das Geheimnis jener anderen, 
höheren, naeh der die Sterne sich bewegen und die Gedanken 
einander befruchten. 



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t64 W i l t y H a a s 



Wer ist Agur? Ist er „Das Geheimnis der dunkelsten 
Träume, thronend bei dem Gedanken, die ich hinter meinem 
Rücken je gedacht habe?!" 

Wer ist Agur? 

Aber es gibt vielleicht nur eine Antwort — wenn wir diese 
Antwort überhaupt als Antwort gelten lassen wollen: Agur 
istdieoffeneFrage. 



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MARTIN BUBER 

von 

Alfons Paquet 

Auf der Stufe des Mannesalters steht der klein gewachsene 
blasse Mann, dessen Äußeres gepflegt und europäisch ist, 
dessen Auge und Bart den östlichen Menschen verraten und 
an Männer erinnern, die „dort** in Pelzmützen und langen 
Kleidern durch enge Gassen gehen. Martin Buber steht da 
als der jüdischste unter den deutschen Philosophen der Gegen- 
wart, ein Meister des an der Sprache Fichtes und der Ro- 
mantiker, an der Sprache Luthers und der Mystiker geläuterten 
und zur Kraft gewordenen Wortes, ein Sender und Be- 
herrscher von Gedanken aus der Tiefe der Überlieferungen 
und aus der Echtheit des Verwirklichten, die in ihrer Zu- 
sammenfassung einer durchaus spezifischen Welt angehören 
und doch niemals ganz aus der Einheit und Zeitlosigkeit allen 
Erkennens, dem Mutterboden des Philosophischen und des 
Dichterischen, entgleiten. Siehe da, dieser Schriftsteller, der zu 
seinen Lesern mit einer Eindringlichkeit redet, die lange nicht 
erhört war, spricht zugleich zu einem besonderen Volke, er 
selber ruft dieses Volk aus allen seinen unklaren Vermischungen 
hervor, er zeugt in diesem Volke ein Bewußtsein seiner selbst 
und erschließt ihm den Sinn und die Bestimmung. Aus der 
Stimme des Blutes weckt er die Stimme des Geistes, durch die 
Stimme des Geistes weckt er das Blut. Er steht bezaubernd auch 
vor jenen, die nicht zu diesem Volk gehören. Wann ist in der 
deutschen Überlieferung der Primat der Idee so stark ver- 
fochten, wann der von Herder eingeschlagene Weg zur Er- 
forschung des Menschlichen mit solchem Schwünge neu be- 
schritten worden? Dem deutschen Schriftwesen verdienstlich 
anzugehören, auf europäischem Boden zu gelten, über das 
einseitige Spezialistentum erhaben zu sein und doch die Me- 
thode der Arbeit vollkommen zu beherrschen, imd über dieser 
gleichsam statuarischen Rolle ein Teil der Bewegung seiner 



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i66 A l f o n s P a q u e t 

Zeit zu sein und selbst den Rahmen zu ziehen für die tiefere 
Bedeutung dieser Bewegung: Ist hier nicht eine Persönlichkeit, 
die sich schicksalhaft erfüllt? Verwegenste Fiktion und 
sicherste Wahrheit zugleich, der Satz, daß ein Mann fehlen 
würde, stünde nicht derselbe Mann gerade an der Stelle, wo 
er lebendig wirkt und wo der Ernst seines Antlitzes den 
vielen Gesichtern der Unruhigen zugewendet ist. Denen, 
welche die Not verspüren und die Last der Zeit auf sich 
genommen haben, wird seine Beredsamkeit oder sein Schwei- 
gen, beides, zum Trost und zur Bedeutimg. 

Nicht wenige von Bubers Ansprachen und Aufsätzen 
werden auch in jidischer, tschechischer, polnischer und 
ungarischer Sprache gelesen. Soweit es Juden gibt, wird sein 
Wort gehört. Doch zugleich ist dieser Schriftsteller, der aus 
dem Erlebnis des Ostens herkommt und zur Stimme und zum 
Dolmetscher des Ostens für das Abendland werden will — ich 
wüßte keinen, der es so strömend wäre — , fest eingewurzelt 
in die deutsche Sprache, in das Mark und Geheimnis des 
reinsten Wortklanges. Brennender und schlichtender Geist, 
vermählt er sich mit der Weisheit des deutschen Wortes, und 
aus der Erfüllung dieses Wortes mit der Bildhaftigkeit und 
rhythmischen Kraft des semitischen Genius entsteht der Stil 
Bubers in seiner zuweilen abgründigen Klarheit, in seiner 
zarten, glimmenden Gewalt, in seinem Feuer der Beschwö- 
rungen. Aus dem Dichterischen kommt diese Sprache, am 
vollkommensten ist sie in den Legenden, die der östliche Mund 
erzählt, in der Legende des Baalschem, in den Erzählungen 
des Rabbi Nachman, in der Gestaltung eines magischen Seins, 
im Überschreiten der Schwelle zwischen Märchen und Gottes- 
wort. 

Die deutsche Sprache ist Muttersprache fast aller Juden, 
auch heute noch, wo viele von ihnen sich Deutschlands nicht 
erinnern. Sie zehren noch von der Sprache des Volkes, das 
die Vorfahren in stolzen Tagen des Glückes, in furchtbaren 
Tagen der Verstoßung durchwanderten. Es gibt Begegnungen 
unter Völkern wie unter Menschen, mag auch jedes einsam 



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Martin B u b e r 167 



und einzig sein in seinem Geist und in seiner Formel. Es 
gibt familienhafte Vermischung zwischen einzelnen, die wieder 
auseinander gehen, einander vielleicht immer fremd bleiben 
trotz aller gewesenen Nähe, und dennoch niemals die Spur der 
Begegnung ganz auswischen werden. Dieser Art ist die Begeg- 
nimg zwischen dem innersten der europäischen Völker und dem 
jüdischen Volke. Begegnung, Ähnlichkeit und Fremdheit der 
Schicksale und der Geister, schmerzhafte Begegnung voll 
krankhafter Süfie, voll panischen Sträubens, Begegnung und 
Verzicht im Erliegen und im Triumph der Überwindung; Be- 
gegnung, die ewig Vergangenheit und ewig Zukunft ist, tau- 
sendfach besiegelt durch festlich gedeckten Tisch und durch 
trübe Grablegungen. So ist die deutsche Sprache in die 
jüdische Seele eingegangen und wird von ihr verwahrt, tausend- 
fach zerknittert, bitter und hart geworden, doch in ihren Knor- 
ren imd Verkümmerungen noch zarteste Säfte, edle Zärtlichkeit 
bewahrend, die ungeschriebene Sprache der jüdischen Mutter 
und des Knabenlehrers in der Kälte und düsteren Verlassenheit 
der polnischen Landstadt. Jidisch, — dieses Stiefkind der 
deutschen Sprache, entstellt, und doch voll ungeheurer Kraft 
auf der Bühne des New Yorker Ghettos, vorletztes Ver- 
ständigungsmittel zwischen unzähligen Juden, die einander 
fremd geworden sind in allen Fremdheiten und Wandlungen 
des zweitausendjährigen Galuth. Es ist, als sei Buber in seiner 
Meisterschaft des Wortes irgendwie ein Merkstein dieser Be- 
gegnimg, als bezeuge er stärker als Mendelssohn, glücklicher als 
Heine, einen Abschied und zugleich die ewige Verbindung, 
stemhaft glänzend in dieser Begegnung, sei es abendlich oder 
morgendlich. In der entschlossenen Hinwendung zu seinem 
eigenen Schicksal senkt nun dieses Volk das Wort des Ostens 
in die eigene Seele, aber auch in die deutsche; so nimmt es 
an der großen Wende der europäischen Geschichte seinen 
tätigen Anteil doppelt und erfüllt in dieser Verdoppe- 
lung den Dank oder auch die Rache. Dieses östliche Wort 
gestaltet irgendwie auch die deutsche Seele, die bis zu diesem 
Augenblick dem Westen verfallen war, diese durch Rom zivili- 



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i68 A l f o n s P a q u e t 

sierte und imponierte Seele, die den Gewalten der Technä 
bis an den Rand des Unterganges verloren scheint. In dieser 
Zeit der Verirrung und des Sturzes der alten Götter und des 
Emporsteigens der großen Frage steht hier, vernehmlich, in 
unserer Sprache und nicht in der Redeweise einer abgezogenen 
Theologie einer, der aus den Schatzkammern der Könige, 
der Sänger und Propheten seines Volkes die Schätze funkeln 
läßt und aus der Sendung seines Volkes hervor aufruft zur Ein- 
heit, zur Tat und zur Zukunft, noch einmal Sendling des bild- 
losen Gottes gegen die Welt der zum Menschenabbild gemach- 
ten Götter, Rufer des Wortes: „Eins ist not!" Er ver- 
heißt den Kampf, die Erfüllung und die Hingabe an die drei 
Gewaltigen: Jehovah, den Einheitsgott, Messias, den Träger 
der Zukunft, und Israel, den um seine Tat ringenden Men- 
schen. Mit diesen Zauberworten rührt er an alle, in denen die 
Botschaft des antiken Judentums bis in unsere Zeit christlich 
nachwirkt. 

Ich fand vor einigen Jahren im Nachlaß eines Sinologen 
ein paar kleine vergilbte Schriften Salomon Bubers, des Groß- 
vaters von Martin Buber. Der alte Lemberger Gelehrte, dessen 
Gedächtnis der Enkel später durch die Darbringung 
der Geschichten des Rabbi Nachmann wieder erweckte, 
hatte mit jenem in China wohnenden Gelehrten Briefe 
gewechselt; ihn beschäftigte das Rätsel der Juden von Kaiföng 
in Honan, deren auf Steintafeln hinterlassene Dokumente zu 
den Merkwürdigkeiten dieser merkwürdigsten chinesischen 
Provinz gehören. Hier folgte der im Abendland wohnende 
Gelehrte jener jüdischen Selbstbejahung, die ihn antrieb, die 
letzten Verzweigungen seines Volkes, die letzten Spuren eines 
verwaisten und verdorrten, vielleicht in frühen Zeiten aus 
Persien nach China geflüchteten jüdischen Zweiges zu ver- 
folgen. Was Martin Buber tut, vollzieht sich in der Aus- 
dehnung dieser ahnungsvollen und zur Position drängenden 
Wesenheit. Aber es ist nicht mehr das Nachspüren ver- 
wischter Fußstapfen im Staube, sondern das reine Verspüren 
geistiger Affinitäten, das Hinabsteigen in die Tiefen der Lehre 



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Martin B u b e r 169 

und der Einheit Asiens. Diese Einheit liegt vor uns als das 
auf diesem Wege Gefundene. Der abendländische Jude, der 
ihn zu Ende geht, empfindet ihn als Heimkehr. So ist Buber 
als ein Bauender in die Reihe derer eingetreten, die den Geist 
und die Botschaft Asiens an unserem Denken ausrichten; 
an Treue, Hingebung und Sorgfalt wetteifernd mit dem 
Buddho-Übersetzer Karl Eugen Neumann, fügt er seine Ge- 
staltungen zu denen der anderen Sinologen, welche die rätsel- 
volle Erfahrenheit Chinas vor unsere europäische Wirrnis 
traten. Aus seiner Herkunft, der jüdischen Mystik, dieser an- 
archischen kosmischen Verbundenheit mit dem Göttlichen, tritt 
er als ein Mittler zu uns durch das, was uns gemeinsam ist, 
die Sprache. Wie er die Legenden der Chassidim 
sammelt imd aus gesammelter Seele neu hervorbringt, so daB 
durch sie die Gestalt ihres fast unbekannten ersten Urhebers 
auf diese Erde zurückgerufen erscheint, so redet durch ihn 
der Geist des Tschuangtse, so erzählt er die dämonisch durch- 
wehten chinesischen Geister- und Liebesgeschichten. So auch 
erläutert er an den Worten Inbrunst, Dienst, Ahndung und 
Demut den Sinn der chassidischen Lehre. Das alles ist öst- 
liches Wehen über der Tiefe, Zaubermacht des Ostens durch 
die Sprache ihres lehrenden Dieners. Unsere Zeit ist ein 
Hinschreiten auf die Urworte. Der äußere Weg Bubers prägt 
sich aus in der Wahl seiner Arbeit an den drei Erscheinimgen 
des Wortes. Jede dieser Erscheinimgen, die Rede, die Lehre 
und das Lied, ist uns durch ihn am besonderen Beispiel auf- 
gegangen, so in seiner Vorrede zu den „Ekstatischen Kon- 
fessionen'* der indischen, anatolischen, frühchristlichen und 
mittelalterlichen Seher, in seinen Geleitworten zu den 
chinesischen Lehrern und in seiner Bearbeitung der Kalevala, 
des Nationalepos der Finnen. Seine Untersuchungen dringen 
in das Seelengeheinmis der Völker, seine Sprache schöpft bei 
diesem Hinabsteigen zu den Quellen auch für sich selber Kraft. 
Dieses innige Weilen in den Tiefen des Gefühls 
der geisterhaften Anmut wirkt auf die Schreibweise Bubers 
auch da zurück, wo ihn die W^e des Denkens zum Ab- 



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j;^o A l f o n s P a q u e t 

strakten führen, wo die Mahnung, die Weckimg oder auch 
die Tendenz ihn ergreift. Die Gespräche der Sammlung Daniel 
erscheinen das Reifste, was sein eigenes Denken bisher 
hervorgebracht hat, vielleicht als der Ausgang, von wo Buber 
seiner eigentlichen Bestimmung entgegenschreitet. Das Wort 
hat das Beherrschte, Frische und Zwingende, den Reichtum 
der Beredsamkeit, die äußerste Verfeinerung, zuweilen auch 
die Blässe der Rückkehr aus dem Unirdischen, die Blässe der 
Anstrengung und der Verzehrtheit, die Blässe der entrückten 
Forderung. 

Es ist Ungeheures, was Buber von seinem Volke fordert. 
Er verlangt von ihm, Apostel und Mittler des Ostens, Vor- 
läufer Asiens in der abendländischen Menschheit zu sem. 
Diese Forderung macht Scheidungen, schneidende Worte not- 
wendig; sie macht Klarheit notwendig über den Geist, der 
als die Genialität und Einzigkeit Asiens verstanden wird, aber 
auch über das Wesen des Juden, den Buber aufruft. Sein 
Buch über den Geist des Judentums beginnt mit einem Hinweis 
auf Goethe, Herder, Novalis und Goerries, die wußten, daß 
der Orient die Einheit ist. Die in den beiden Bänden der 
„jüdischen Bewegung" gesammelten Aufsätze sind Ausdeutung, 
und Festigung dieser Position. Die schweigende und unter- 
irdische Kraft dieser Bewegung ist der messianische Glaube 
an die Zukunft. Dem Zionismus, der geistig außer Frage, 
aber in seiner sozialen Auffassung in die vordersten Kämpfe 
der Zeit verwickelt ist, gibt Buber in diesem Glauben die Ver- 
bindung nach rückwärts und vorwärts, die Religion. Der Zio- 
nismus hat in zwei Jahrzehnten die ersten, taumelnden, 
unerhörten Schritte zu seiner Verwirklichung getan, er 
hat seine ersten zähen Setzlinge in den Boden des 
alten neuen Landes eingesenkt. Nachdem er nun die 
dramatischen Prüfungen, Wechselfälle, Fügungen und 
Windstillen der Kriegszeit überstanden hat, muß er sich 
scheiden von dem Zionismus der Spekulation, der Kompro- 
misse, des westlichen Prestiges und der rationalen Technik, 
von all dem Ungeist, der selbstverständlicher und anmaßender 



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Martin Buber 171 



Mitläufer ist, wo immer es sich in dieser Zwielichtzeit um 
Verwirklichungen handelt. Buber steht im Kampf um die 
Form des Zionismus. Ohne die Organisationsentwürfe Herzls 
zu verleugnen, fordert er Besinnung auf die Idee. Es steht 
diese Idee in Gefahr, zur politischen Methode, zur mac- 
chiavellischen Praxis zu verderben. Buber findet seinen 
letzten Antrieb in dem Elend der östlichen jüdischen 
Volksmassen, in dem seelischen Leid der in der west- 
liehen Zerstreuung lebenden Juden und in der fast un- 
überbrückten Trennung zwischen dem östlichen und dem 
Westlichen. Aber er findet seine Erfrischung und Stütze in 
denen, die wirkliche Siedler im Heiligen Lande geworden sind, 
die mit ihrem Schweiß die steinige Scholle getränkt haben« 
und, wie der Gemsenjäger in Schillers Gedicht, mit ihrem 
Blut am schmalen Felsen kleben. Aus seiner engsten Ver- 
bundenheit mit der intellektuellen Krise der westlichen Juden- 
heit stammen seine Aufsätze zur jüdischen Bewegung, aber 
aus seiner stolzen Liebe auf das neu entsprossene jugendliche 
Volkstum der Juden in Palästina stanmit das Buch Jiskor, 
ein Buch des Gedenkens an gefallene Wächter und Arbeiter 
im Lande Israel, ein Kriegsbuch und eine Denktafel, er- 
richtet von den Freunden für eine Anzahl einfacher, einsamer 
und tapferer Jünglinge und Männer, die als Pioniere und 
Soldaten ihres Volkes in Palästina starben. Die Seele dieser 
jungen Menschen, der besten, war schwer zugänglich; es 
waren kaukasische, amerikanische, russische Einwanderer; 
nur vom Judentum her waren sie zu verstehen. Heimatlose, 
die in ihrer Heimat das Grab fanden, doch anders als die 
Alten und Kranken, die in überlieferter Frömmigkeit nach 
Palästina wandern, um dort zu betteln und zu sterben. So 
tritt Buber aus dem Schauen heraus in die Tat, so nimmt 
er teil an dem erregenden Problem, und sein Buch über die 
jüdische Bewegung schließt mit der Ansage des zweiten 
Stadiums der asiatischen Krisis, der beginnenden Auflehnung. 
Buber hat es unternommen, das besondere Wesen der 
jüdischen Religiosität aus dem Schutt, mit dem es Rabbinismus 



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1T2 A l f o n s P a q u e t 

und Rationalismus bedeckt haben, herauszulösen. Er hat das 
bei vielen Gelegenheiten mit der Bildhaftigkeit des Gleichnisses, 
mit der Schärfe des Wortes getan. Er hat zugleich das gebiete- 
rische und demütige Werk unternommen, den jüdischen 
Nationalismus zu gestalten, ihn vor den Gefahren des alten 
Nationalismus zu warnen, der in Europa dieses Trauerspiel 
der Selbstzerfleischung zur Folge hatte. Er hat damit auch 
denen, die, ohne Juden zu sein, seinen in der Öffentlichkeit 
gesprochenen Worten folgen, einen Dienst erwiesen. Denn 
dieses sind die Probleme der Völker überhaupt, und die 
Lehren, die gezogen werden, sind Erkenntnisse, die aus der 
Tiefe aller Nöte hervor nach Gestaltung rufen. 

So ist Buber ein Teil jener erregenden Kraft, die das Leben 
der ganzen heutigen Gesellschaft ergriffen hat und eine Um- 
wälzung fordert. Er ist Bundesgenosse jener dogmenlosen 
Bewegung, deren neue Keime überall verspürt werden, auch 
er ist erfüllt von den deutenden und prophetischen Kräften 
dieser vorgedeuteten und geweissagten Endzeit. Daniel ist 
sein Sinnbild, das unsere ist Johannes. Indem er an seiner 
Stelle, in seiner nationalen Selbstgebundenheit als Jude, doch 
in einer Selbstentbundenheit des Gedankens, die allweltlich und 
evangelisch ist, den Beruf des geistigen Menschen erfüllt, 
schafft er mit an der Atmosphäre, in der wir leben. Indem 
er auf das Gesicht Asiens hinweist, erfüllt er eine jüdische und 
eine deutsche Sendung. 

Die Stelle, die Martin Buber im Judentum unserer Tage, 
im Strom und Gestaltwandel der Ideen einnimmt, ist be- 
zeichnet. Es bedarf nicht seines wiederholten und oft be- 
tonten Hinweises auf die Originalität des jüdischen Beitrages 
in der großen Verbundenheit der Geister. Das Schauen der 
Einheit gibt in den höchsten Augenblicken seinen Worten 
Erhabenheit. Auf die Einwände einzugehen, die innerhalb des 
Judentums und von außen her Buber entgegengehalten werden, 
ist nicht die Absicht. Es sind die Einwände des liberalen 
Humanitarismus, die Einwände des formalen Nationalismus, 
die Einwände des religiösen Konservativismus. Die letzteren, 



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Martin Buber t^S 



zuweilen mit einer pathetischen Leidenschaft verfochten, 
steigern sich bis zum Ingrimm des empörten Blutes; dennoch 
wird auch hier die Sendung nicht in Zweifel gezogen. Buber 
setzt sich zuweilen mit diesen Einwänden auseinander, am 
nächsten wohl in seiner Schrift „Der heilige Weg", tiefer und 
schicksalhafter in seinem „Weg zum Chassidismus", einer 
kleinen Schrift, die sparsam einiges Biographische enthält. 
Man hat der Buberschen Richtung wohl den Namen des Neu- 
chassidismus gegeben. Es ist ein Name. Ich weiß nicht, ob 
er glücklich ist, denn ich glaube nicht, daß ein abgeleiteter 
Begriff genügt. Was sollen wir im Westen unter dem Ghassi- 
dismus verstehen? Was verstehen wir unter der Mystik ver- 
gangener Jahrhunderte? Wir sind ihr historisch fremd; nur 
aus der Mystik unserer Zeit hervor können wir sie begreifen. 
Wie kann Neues entstehen aus einem Ostlichen, das 
der Westen nur peripherisch verspüren, nur in seinem 
Nachgeschmack noch schmecken, aber nicht mehr kem- 
haft erfassen kann? Die Frömmigkeit der Väter ist 
uns fremd geworden; die Gestalt des Gerechten haftet für 
uns noch allzusehr im theologischen Zusammenhang; die 
Mahnung zum Gesetz vermag uns nicht zu den Riten und 
zu den Übungen zurückzurufen. Wie dieses für uns alle gilt, 
so gilt es sicherlich für den Juden. Doch aus der Orthodoxie 
hervor tritt wohl Buber am stärksten die ungeheure Ent- 
täuschung entgegen, daß der aus einer schwer und schicksal- 
haft durchrungenen Blutverantwortung heraus erwartete 
Künder der Zukunft das Gegenteil von dem tut, was er nach 
der Vorstellung des Alten Bundes tun sollte; denn er hat, wie 
alle, die sich lossagten, den Kampf um die Selbstberufung auf- 
genommen und die Schranke ein für allemal durchbrochen. 
Die im Bann Gebliebenen wissen es aus dem Schicksal dieser 
Zeit, wie die konsequente Fortsetzung des Kampfes um die 
Selbstberufung im Geist immer mehr zur inneren Verein- 
samung und Verödung führt. Sie haben das Recht ihrer 
Ahnung, aber sie haben nicht das Wissen von der Gemein- 
schaft in einem neuen Bunde, in den der Mensch nicht hinein- 



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7^4 A l f o n s P a q u e t 

geboren wird, er vollziehe denn seinen Eintritt im Symbol des 
messianischen Blutopfers. 

Wir alle werden nach einer Jugendzeit des Schweifens 
und des Irrens, nach einer Zeit des Sträubens gegen Gott und 
der unerhörten Aufnahme des Göttlichen, die der Kosmos aus 
der Schönheit und Weisheit des Natürlichen und aus dem 
ewigen Zerfall des Entstandenen in uns hineinsenkt, nach 
dieser unerhörten Befruchtung, die ästhetisch erhebend ist, 
aber unser ethisches Gehäuse zu sprengen droht, endlich auch 
Dieses finden, was das Gesetz des Lebens fordert: den Halt. 
Wir werden älter, am Ende unseres Weges steht eine Denk- 
säule, die Erfahrung. Sie ist noch ohne Inschrift. Es ist wahr, 
die neue religiöse Form ist noch nicht gefunden, wir sind 
im Religiösen formlos, von den Geistern noch zu sehr bedrängt, 
wir messen unsere Innerlichkeit mißtrauisch, in unaufhör- 
lichen Peilungen. Wir fliehen die Erstarrung, wir scheuen 
das Verweilen. Aber auf eine neue Tat, auf ein plötzliches 
Gerinnen vorbereitet, spüren wir uns doch selber schon als 
Widerstand im Strom des Gesellschaftlichen. Uns allen, 
Heiden, Christen und Juden, wo wir aufrichtig sind, ist das 
gemeinsam. Von den Frommen wird Buber Substanzlosigkeit 
vorgeworfen; auch der Vorwurf trifft uns alle; Buber selbst 
charakterisiert irgendwo die jüdische Seele mit diesem Wort, 
und er scheint da die Frommen nicht auszunehmen; im reinen 
Denken hebt sich die inhaltliche Bestimmtheit auch ihres 
Handelns auf. Nach dem Vorwurf dieser Frommen begleitet 
das Element des Genusses allzusehr die Erkenntnis des welt- 
lich Suchenden. Von hier ist es nur ein Schritt zu dem Vor- 
wurf der Beziehungen zum Christentum, das den Strengen und 
Gesetzestreuen ein Greuel und eine Mißgestalt ist. Beziehung, 
ja, ist vorhanden, doch ohne Fühlungnahme, Beziehung immer- 
hin, die den abergläubigen Schreck vor der nazarenischen 
Bewegung ebenso überwunden hat, wie vor dem Frömmig- 
keitserlebnis eines heiligen Augustinus, eines heiligen Franz, 
eines Luther oder Kierkegaard. Was am Christen- 
tum nicht Judentum ist, das ist unschöpferisch, aus tausend 



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Martin B u b e r iT5 



Riten und Dogmen gemischt, und damit wollen wir nicht 
Fühlung nehmen, sagt Buber in seinen Drei Reden. Ein fast 
bewußtlos kühner Satz. Nur jene unhistorischen Christen 
mögen ihm zustimmen, deren Christentum in Riten und 
Dogmen nicht verwirklicht ist, oder jene unterirdischen Histo- 
rischen, in denen das Ressentiment gegen Rom so stark ist 
wie die Ablehnung des Wittenbergischen Kompromisses. 
Ist es aber nicht das Recht des Juden, Jesus und Paulus so 
zu sehen, wie die Tradition des Dogmas sie nicht ansieht, als 
zentrale Gestalten der jüdischen Geistesgeschichte? Hier ist 
bei Buber, der sich wie Moritz Friedländer zu den Essäern 
hinkehrt, der als Seelenkundiger die Antriebe, die Sehnsucht 
und die Leiden seines Volkes singt, die Stelle, von der wir 
fühlen, daß sie entweder Bruch oder Brücke ist. Hier ist nur 
Schweigen möglich. Das Beiseitelegen der überlieferten 
Bindungen ist es, was hier auch den Christen tief berührt und 
auch ihm zuredet, sich vom Alpdruck des Unfruchtbargeworde- 
nen frei zu machen. Vielleicht kann die Lösung dieser Frage 
nur vom Boden Palästinas kommen, den der wiederkehrende 
Fuß betreten hat. Vielleicht ist hier nicht nur die Schwelle 
für den Fuß, sondern die Achse des Rades. Noch einmal, alle 
Gründe der Ablehnung abgebrauchter Formen ruhen in dem 
problematischen Wesen dieser Zeit überhaupt; dem Juden, der 
neben seinem Besinnen die Einkehr in dieses Land, die Rück- 
kehr auf den Schauplatz der frühchristlichen Bewegungen voll- 
zieht, kann keine der späteren kirchlichen Deutungen Genüge 
tun. Er nähert sich aber der Frage des Schöpfertums, er steht 
in der Tat, und er sucht die Gnade. Alle geschichtliche Größe, 
prunkende Roheit, äußere Macht des Christentums in zwei 
Jahrtausenden müssen vor ihm zu einem Schaustück werden, 
in dem die Agonien der Heidenwelt nachwirken bis auf den 
heutigen Tag, wo das Gebäude im Donner seiner Hohlheit zu- 
sammenstürzt. 

So scheint es in der Tat, als stünde Buber im Vorhof. 
Das Tor zum Tempel bleibt ungeöffnet, die letzte For- 
derung uneingelöst. Auch der Vorhof ist noch ein Teil des 



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176 A t f o n s P a q u e t 

Exils, des AusgestoBenseins des Menschen, der vom Baum der 
Erkenntnis gegessen hat. Am neueren Menschen wiederholt 
sich so das uralte Gleichnis. Buber wird ims trotz seiner selbst 
zum Abbild des dem Schicksal der Zeit unterworfenen, doch 
nicht mehr unterwürfigen Menschen; er teilt seine Gewalt und 
seine Schwäche; wie, wenn die Echtheit in beiden, in der Ge- 
walt und in der Schwäche, das wertvollste an ihm wäre. Dies 
ist sein Teil an der geschichtlichen Aufrollung der Judenfrage, 
die wir Heutigen erleben; beides, Gewalt und Schwäche, ruft 
die Krisis unserer Zivilisation herbei und steigert sie, die asia- 
tische Krisis, die uns ängstigt und entzückt in einem. In ihr ist 
das Erwachen des europäischen Menschen zur Welt, er selber 
ist Werkzeug und Sinnbild der Orientierung. Buber im be- 
sonderen ist Werkzeug und Sinnbild der operativen und heil- 
samen Tatsache der neuen Konsolidierung und Konstituierung 
des Jüdischen im Bereich des Denkens und damit auch des 
deutschen Denkens. Er ist den einen ein Zeichen des Kampfes, 
den anderen ein Zeichen der Einigung. 

Im Vorhof zu bleiben, — hier droht, trotz ungemeiner 
liCistung, die Gefahr, die Tragik des Schriftstellers. In Zeit- 
altern, die keine Könige und keine Priester haben, ist wohl 
der Schriftsteller der Träger der Verantwortungen, des 
Ruhmes, wie der Schuld. Aus dem Ungeweihten hervorgerufen, 
hat er das Erbe angetreten; da die anderen schweigen, kommt 
aus seinem Munde der Ruf zur Bereitschaft. Aber die Ver- 
antwortung des Schriftstellers ist ewig umschattet von dem- 
selben Subjektivismus, aus dem hervor sie wach wurde, von 
derselben Leidenschaft, die aus allen Gefällen der Zeit pro- 
phetisch aufflammt. Diese Leidenschaft bringt Situationen 
zur Reife, sie selber verharrt in der Trauer des Noch- 
nicht. Ganz richtig, ihr, die ihr den Erneuerer ahnt 
und die Umwälzungen fürchtet: hier brennt das Er- 
lebnis des Ostens wie eine oft überhelle Flamme; sie 
ist dünn und flackert zuweilen, ihr fehlt die strengste Bindung, 
die bindende Strenge. Aber der Wert der Bindung, die ihr 
hartnäckig fordert, ist nichts gegen die Gewalt des unerhörten 



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Martin Buhet W_ 

und unzähmbaren Anrufes, hier und nicht bei euch ist das 
unum necessarium, heute und immer wieder. Wer von euch 
vermöchte als Gebundener diese Erinnerung und Festigung 
zu schaffen? Wer von euch diese Wässerung des Welken, Auf- 
richtimg des Gebrochenen, Lockung der Zerstreuten und Ge- 
schlagenen, Bekräftigung des Gewagten? Laßt seinen Pflug 
das alte Feld verlassen und um das große Brachland schweifen. 
Seine Grenzziehungen sind oft nichts als eine schmale Furche, 
sie verlieren sich zuweilen in das Unsichtbare, dennoch haben 
sie Weite und Bestimmtheit. Niemals wäre euch, den Strengen 
und Eifernden, dieses gelungen: das Volk zu rufen. Denn es 
fehlt euch die Jugend und die Macht über die Jugend. Wo 
bei euch das Ehrwürdige steht und in seiner Aufgabe alt und 
nicht müde wurde, da ist bei jenen Erneuerern die Gewalt des 
schöpferischen, wiedergeborenen Worts. Es kann die Anklänge 
an die Sprüche der Väter nicht entbehren. So gibt Buber iu 
einer bedeutenden Rede über Jugend und Religion, die mit 
dem Worte Cheruth: Freiheit überschrieben ist, als ein Suchen- 
der und Sehnsüchtiger vor einer suchenden und verlangenden 
Jugend die Darlegung seiner selbst, die nichts anderes ist als 
eine Darlegung erworbener Freiheit und zugleich einer ehr- 
fürchtigen und unbefangenen Stellung zu den Denkmalen der 
religiösen Überlieferung, zum Glauben und zu den mythischen 
Bräuchen der jüdischen Volksmassen. Niemals würden Ge- 
bundene es vermocht haben, so zum jungen Geschlecht zu 
reden, so dieses jüngere als das Geschlecht der Wende anzu- 
sprechen. Aber hier ist unter den Unruhigen kein strafender, 
sondern ein ausgestreckter, weisender Arm. 

Unwägbare Tat des Schriftstellers? Den Schriftsteller um- 
gibt ohne Grenze ein lebender, nie ganz gekannter Kreis der 
Hörer, eine Versammlung, die ständig auseinandergeht und 
sich ständig erneuert und in ihren Trägern, wer weiß wie eng, 
mit der Wirklichkeit verknüpft ist. Die Wirkung des Lehren- 
den auf wenige bekannte Menschen, die sich seine Freunde 
und Schüler nennen mögen, ist nur da, um diese Wirkung zu 
verstärken und vielfältiger zu machen. Das ist der göttliche, 

Juden in der Literatur. 12 



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i^B A l f o n s P a q u e t 

vorherbestimmte Stand des Denkers in der Welt. Ihn trägt 
die Freude, die Zustimmung, aber auch der Zorn der andern. 
Dem Denker haftet auf seinem Weg wohl sehr der Staub und 
die Erregung des Weges an. Er ist nicht der Priester, der aus- 
geruht in Festgewändern den Gereinigten erscheint. Aber 
der Denker rüstet die Feste, die die Kommenden feiern werden. 
Er weiß um den Grundriß des Baues, seine Hand spielt mit 
dem Schleier, der Vormittag ist seine Stunde. Der Priester 
ist später das Zeichen des Fertigen, bange Festigkeit der Höhe 
und Abstieg. 

Zwischen der unendlichen Skepsis und der schöpferischen 
Größe der östlichen Betrachtung und den Wegen der Tat 
steht Buber, problematisch und deutbar zugleich. Leises 
Wesen, doch glühende Inbrunst, zarte Hand, doch unerbitt- 
licher Wille; künstliches Werk, doch echte Kunst; 
Mann der Ratio und der wissenden Politik, und fern von die- 
sem, im Unbedingten. Er führt das Werkzeug, ohne ihm zu 
erliegen. Die Gleichimg zwischen den beiden Äußerungen des 
einen Wesens liegt in der Unentrinnbarkeit der Aufgabe, in der 
UnvergängUchkeit des Volkes, in der jenseitigen Bestimmung. 
Dieser Bestimmung zu dienen, ist messianischer Glaube. Das 
ist jüdisch, doch auch mehr als jüdisch. Das ist deutsch, doch 
auch mehr als deutsch. Die Männer, die ihr Werk in diesem 
Glauben tun, sind es, die das Zeitliche aus dem Staub erheben 
und die Lippen der Kreatur entsiegeln. 



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ELSE LASKERSCHÜLER 

von 

Melr Wiener 

Aufschlufireich, für das Verständnis der Gedichte von 
Else Lasker-Schüler^) unerläfilich ist es, der Ursache nachzu- 
gehen, warum sie als besonders jüdisch empfunden werden, 
so daß es Peter Hille*) veranlassen konnte, in Lasker-Schüler 
„d i e jüdische Dichterin" zu sehen. 

Zunächst wohl äufierlich die ofte Verwendung von 
Tropen, Bildern und Gleichnissen, die uns „orientalisch" an- 
mutet; nur der Morgenländer') gibt seinem Entzücken in 
Tropen und Bildern Ausdruck (Hohelied, Lyrik der Perser), 
und die Gedichte der Lasker-Schüler sind lauter Entzückungen. 
Auch abendländische Dichtung bedient sich der Bilder, aber 
nur der Anschaulichkeit wegen; wo es in der Iliade gilt, bei 
Schilderung von Kampf und Getümmel, Leidenschaft in Form 
zu bändigen, wird ein beruhigendes, Anschaulichkeit fördern- 
des Gleichnis entfaltet. Nicht so die morgenländische Lyrik. 
Ihr Bild, ihr Gleichnis soll nicht veranschaulichen, nur Symbol 
sein, schönes Symbol. Nicht soll ein Geschehen mit Hilfe eines 
vertrauten Vorganges enthüllt werden, sondern in prächtig 
gestickte Schleier verhüllt „durch die Blume" sprechen. Sie 
ringt nicht mit dem Ausdruck um Begreiflichkeit, dies ist nicht 
wie im Westen Hauptstreben, im Gegenteil wählt sie eine 
durchaus persönliche „Blumensprache", damit die Erlebnisse 



^) Wie für die Entwicklnng der neueren deutschen Ljrik überhaupt, 
an der sich Juden so rege und schöpferisch beteiligen. 

^ Geleitwort zu den gesammelten Gedichten von Else Lasker-Schüler, 
im Verlag der weißen Bücher in Leipzig. 

") Unter „Orientalen^' sind hier neben den Semiten jedenfalls auch 
die Perser und Inder gemeint, unter „Okzidentalen" die Träger der 
europäischen Kultur, sofern sie die Erfüllung der griechischen ist. 

12» 



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tSo M e l r Wiener 



Unbeteiligten nicht nackt blofiliegen^). Das abendländische 
Gleichnis erklärt, rationalisiert, wie sonst alle westliche Geistes- 
tätigkeit; das morgenländische verhüllt persönliches Geheimnis. 
Dort dient es zur Veranschaulichmig, darum ist das Ver- 
gleichsobjekt gleichgültig, wenn es nur auf die erstrebte Eigen- 
tümlichkeit des Darzustellenden hinlenkt, hier sollen die Tropen 
schmücken, darum mufi das Vergleichsobjekt selber schon an 
sich als Symbol Wert haben. Gehobenheit nur noch steigern; 
es selber soll schon „ergreifen". Beispiel: das Bild vom Nacht- 
falter, der die Kerze umkreist, bis ihm Licht Verderben wird, 
aber auch Läuterung: Goethes „Stirb und werde!", bekanntlich 
der persischen Lyrik, der es geläufig ist, entnonmien. Der 
Orientale will sein Erlebnis mit glitzernden Wortedelsteinen 
zweckfrei schmücken, er ist in einem tiefen Sinn Romantiker. 
(Wesentliches im westlichen „Romantismus" in Literatur und 
Leben ist auf maurische Anregung zurückzuführen I) Der 
Okzidentale schildert das Erlebnis exakt, wie es ist, er lernte 
als erster Natur und Gedanken „genau" messen, so schuf er 
Wissenschaft. Aufs Praktische gerichtet, strebt er zur' nutz- 
vollen Wahrheit, zur Tat-Sächlichkeit. Er wünscht, nicht zu 
übertreiben, nicht zu verkleinern, nicht zu vergeistigen, vom 
KörperUchen nicht abzusehen: kurz, er erstrebt Realität. Daher 
die griechische Plastik im Gegensatz zur ägyptischen so ohne 
jedes Gedankengekräusel. Der Orientale ist mehr Ästhetiker, 
weil sein Denken, Erleben, Gestalten, Schildern, am schönen 
Zwecklosen sich ergötzt und nicht auf Praxis gerichtet ist. 
Daher seine Begabung für das Transzendente. Der Okzidentale 
im Streben zur „genauen" Wahrheit berichtigt immer wieder 
seine Erlebnisse, sonst wären sie für sein Tun unbrauchbar; 
der Orientale in seinem zweckfreien Denken schaltet nichts 
Überwundenes aus, weil kein Zweck ihm ein Je-Erlebtes 



^) jfEuch ist das Geheinmis des Reiches Gottes gegeben, jenen 
aber, die draußen sind, wird alles in Gleichnissen zu Teil, damit sie 
sehend sehen und doch nicht erkennen, hOrend hören und doch nicht 
verstehen usw. (Mark. 4. 11~12.V So deutet sich der Evangelist die 
Bestimmung des Gleichnisses. 



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Else Lasker-Schüler j8i 

entwerten kann^). Nur Zweckdenken fördert Überwundenes 
zutage. Daher der Konservativismus im Orient, der Erlebnisse 
häuft, nicht revidiert. Noch der umwälzende Reformator muB 
dem Orientalen im „Alten Bund'" verheifien sein, sein Leben, 
Lehren und Tun müssen sich den Weissagungen der nicht 
überwundenen „Schriften" fügen. Entscheidende Bestim- 
mungen, wie die von der „Gottmenschheit", sind oft unberich- 
tigte Mifiverständnisse alter religiöser Erlebnisse, hier der alt- 
testamentarischen Begriffe vom „Gottessohn" und „Menschen- 
sohn". Der Orientale läßt sich in seinem inneren Schauen vom 
äußeren nicht stören, weil es stärker ist und das äußere not- 
falls völlig zu umhüllen vermag. Genaues Messen, Er- 
kenntnisökonomie, wie sie am Beginn ihrer Erfüllung Bacon 
verkündet, alle Erkenntnis in der technischen Bewährung 
gründend, und das Ziel in Beherrschung erkannter Wirk- 
lichkeit verlegend, muß tiefer in der Seele der Okzidentalen 
verwurzelt sein. Es nur dem Zwang und der Not der Über- 
völkerung zuschreiben, wäre gar zu einseitig „materia- 
listisch". Der Okzidentale muß sich in Gotteskunde vom 
Orientalen belehren lassen, weil sich ihm seine Gottes- 
erkenntnis gleich im Keim durch seine messenden Berichti- 
gungen zersetzt. Wissenschaft entsteht auf dem Weg zur 
Praxis, Gott offenbart sich in zweckfreier beruhigter Beschau- 
lichkeit. Kurz: das östliche Gleichnis will weitabgewandt, in 
sich verschlossen verhüllen, das westliche weltzugewandt ent- 
hüllen; das erste will zweckfrei (unsachlich) schmücken, das 
andere zweckvoll (sachlich) entblößen. 

Aus der Verschiedenheit der Bestimmung erklärt sich 
auch die Wesensverschiedenheit. Das orientalische Vergleichs- 
objekt braucht mit dem Dargestellten nicht viel Gemeinsames 
zu haben, wenn es nur an sich schön ist und dem Gegenstand 
des Entzückens schmeicheln, ihn „preisen" kann. So große 



^) „Die Einwohner Asiens dienten einem Einzigen, weü sie die eine 
SUbe Nein nicht zu sprechen wußten.*' Dies gilt in einer Ausdehnung 
und Bedeutung, die Livius kaum ahnen konnte. 



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i8^ M e l r Wiener 



Bedeutung hat das Preisen im Leben des antiken Orientalen. 
Das westliche Gleichnis muß sachlich sein^). Wird eine Frau 
mit einer Blume verglichen, so mit einer, deren äußere Eigen- 
tümlichkeiten auch wirklich die der verglichenen Frau hervor- 
heben können; das orientalische Gleichnis hingegen wird ein- 
fach die konventionell „schönste" Blume nennen. Worte des 
Geliebten mit Honig und Milch zu vergleichen, den Namen des 
Geliebten mit Duftöl, den Geliebten mit einem Myrthenstrauß, 
den Hals des Geliebten mit dem Davidsturm, ihr Haupt mit dem 
Karmelberg, Wangen der Geliebten mit Blumenbeeten, wird 
dem Abendländer schwerlich einfallen. Er wird diese Tropen 
überall abgeschmackt finden, und doch entnehmen wir sie dem 
Hohenlied, von dem Goethe (W.-ö.-D. Noten) sagt, es sei „das 
Zarteste imd Unnachahmlichste, was uns vom Ausdruck 
leidenschaftlicher, anmutiger Liebe zugekommen". Der Abend- 
länder verwendet überhaupt nur selten Tropen, weil sie die 
Genauigkeit eher verwirren. Bei Goethe z. B. fehlen sie fast 
ganz; wo sie vorkommen*), werden durch sie selten Gegen- 
stände geschildert, sondern Geschehen, Vorgänge mit Hilfe ent- 
lehnter Zeitwörter und Bilder veranschaulicht, wie es in der 
deutschen Literatur seit Liliencron zum Unfug ausartete. Ur- 
sprünglich aber Folge der zusammendrängenden, „ineinander- 
keilenden" Technik. Die Gleichnisse der Iliade wollen auch nur 
Geschehnisse durch andere, einfachere verdeutlichen und nicht 



XJnanschauliche spezifisch orientalische Gleichnisse und Meta- 
phern finden wir im eorop&ischen Kultorkreis nur hei den Mystikern. 
Die Metapher ist ein Kind des Eros, daher greift der Ausdruck erotisch 
mit bestimmter Eztase zur schamhaft verhüllenden Metapher. 

^ Beispiele: 

„Schon stand im Nebelkleid die Eiche.'' 

„Wo Finsternis aus dem Gesträuch 

Mit hundert schwarzen Augen sah.'' 

„Der Mond von einem Wolkenhügel 

Sah kl&glich aus dem Duft hervor." 

An ihres Daseins unendliche Kette.*' 

„Sorgel sie steigt mit dir zu Roß." 

„Im dunklen Laub die Goldorangen glühn." usw, 



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Else Lasker-Schüler 1S3 

Gegenstände^) wie die orientalischen Tropen. Das ursprüng- 
lich rhetorische Mittel der Maschal-Parabel, wie aus den Vor- 
gänge veranschaulichenden Gleichnissen der Propheten 
(typisch: Jeschajah 5, das Gleichnis vom Weingarten, oder die 
Gleichnisse der Evangelien) klar hervorgebt, verwendet der 
Grieche geschickt zur Situationsschilderung. Tropen blieben 
seinem Wesen fremd, er findet sie „hyperbolisch". 

Die Tropen wollen unsere Aufmerksamkeit auf die Eigen- 
tümlichkeit einer Erscheinung dadurch hinlenken, daß sie 
unserer Phantasie einen Gegenstand in Erinnerung rufen, der 
seinem ganzen Wesen nach diese Eigentümlichkeit in drasti- 
scher Weise verkörpert und sie gesteigert, übertrieben lebhaft 
vor Augen führt. Der Okzidentale wird darauf achten, daß 
sein Vergleichsobjekt bis in die Einzelheiten passe und eine 
Durchführung bis zum Ende zulasse. Dem Orientalen braucht 
CS nur eine gewünschte Eigenheit drastisch auszudrücken, für 
die anderen holt er neue Gleichnisse. (Die Schilderungen der 
Geliebten und des Geliebten im Hohenlied). Von den weiteren 
Eigenschaften der Trope wird abstrahiert, sie soll abtreten, so 
sie ihren Dienst erfüllt hat, Raum lassen den Kommenden, 
damit sie ihren Sinn, mit dem sie in keinem Verhältnis steht, 
nicht verwirrt. Zuweilen soll die Trope nur einen abstrakt- 
subjektiven Wert ausdrücken („Dein Angesicht ist der Ko- 
ran"'); so kann es geschehen, daß andere Eigenheiten desselben 
Bildes der erstrebten Wirkung geradezu widersprechen. Das 
würde der Abendländer „hyperbolisch", abgeschmackt nennen, 
weil er nicht umhin kann, das Bild bis in alle Einzelheiten 
durchzuführen. Seine Gleichnisse, Tropen und Bilder sind 
wirklich im dargestellten Zusammenhang empfunden, darum 



1) Vergl. Jlias 4. 409—417, 4, 437—441, 5. 86—92, 5. 448—494 
5. 542—548, 8. 336-340, 13. 327—331, 18. 219—221. Beispiele aus der 
lateinischen Dichtnng; Aeneis Vm 22 oder Lucian VI 320. Metaphern 

wie: Als die dämmernde Frühe mit Rosenfingem erwachte 

(Odyssee 9. 152) sind wohl schon wegen ihrer Seltenheit in der früh- 
griechischen Dichtung als orientalische Brinnemng (yielleicht aas Indien ?) 
ansüsehen. 



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i84 M e i r Wiener 

veranschaulichen sie, passen sie zum Ganzen. Der Orientale 
will nicht auf die Phantasie „wirken", sondern auf das Wert- 
urteil, auch im Ästhetischen, durch Wertanalogie, nicht durch 
unmittelbare Schönheitsschilderung: „schön wie eine Rose". 
Für weitere Eigenschaften werden weitere Vergleichsobjekte 
herangezogen, deren jedes nur seinen eindringlichsten Haupt- 
wert — oft nur ein vages Symbol — auszudrücken hat. Die 
orientalische Lyrik flattert von Bild zu Bild, bringt sich so 
ihren Honig zusammen. Manchmal ist es in ihren Gleichnissen 
und Bildern nur auf einen unbestimmten Unterton, den ein 
Wort oder Bild in uns in Schwingung bringt, abgesehen. 
Darum darf man dabei nicht an das tatsächliche Bild denken, 
nur das unmittelbar hervorgerufene Gefühl soll festgehalten 
werden, nur auf dies deutet die Trope hin. Wer auf das Grob- 
wirkliche im Gleichnis und Bild eingestellt ist, wird sich in 
persische, arabische oder sephardische Lyrik nie einleben 
können. Die scheinbar unlogischen Sprünge wird er nicht 
mitmachen wollen, denn er prüft jedes Bild, ob es 
„stimmt", haftet am Körperlichen der Metapher, hält 
sich genau ans Bild (auch in der Gotteslehre), nimmt 
es „beim Wort", und gelangt zu wirren Exzessen und 
widerspruchsvollen Ungereimtheiten. Bei Übersetzungen ent- 
kleidet er unwillkürlich den Grundgedanken von den Tropen 
und bringt sie sich so „entwirrt" näher. Ähnlich ist sein Ver- 
hältnis zur orientalischen bildenden Kunst und Ornamentik. 
Goethe, der sich um das Verständnis orientalischer Lyrik be- 
mühte, konnte sie sich nicht anders erklären, als daß sich in 
ihr ursprünglich „richtig" angewandte Tropen allmählich 
„dergestalt vom Gegenstand wegverlieren, daß kein Ver- 
hältnis mehr, weder gedacht noch empfunden werden kann". 
Noch klarer präzisiert sich der Unterschied zwischen grie- 
chisch-okzidentaler und semitisch-orientalischer Auffassung in 
den Sätzen: „Denn wenn sie nach entfernten und immer ent- 
fernteren Tropen haschen, so wird es barer Unsinn; höchstens 
bleibt zuletzt nichts weiter als der allgemeinste Begriff, unter 
welchem die Gegenstände allenfalls möchten zusammen- 



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Else Lasker-Schüler iSs 



zufassen sein, der Begriff, der alles Anschauen und somit 
die Poesie selber aufhebt"' (Noten zum W.-ö.-D.). Ohne 
„Anschauen"' kann sich Goethe keine Poesie denken, und 
so erklärt er jene in den Tropen ersichtliche Neigung zur 
Abstraktion als eine Entartung, wie sich auch dementsprechend 
sein Verhältnis zur Gotik gestaltete. Ein hervorragender und 
schöpferischer Pamphletist formuliert seine Ratlosigkeit dieser 
orientalischen Eigenart gegenüber so: „Wie über allen Gipfeln 
Ruh' ist, teilt sich Goethe, teilt er uns in so grofi empfundener 
Nähe mit, daß die Stille sich als eine Ahnung hören läßt. Wenn 
aber ein Fichtenbaum im Norden auf kahler Höh' steht und 
von einer Palme im Morgenlande träumt, so ist das eine be- 
sondere Artigkeit der Natur, die der Sehnsucht Heines allego- 
risch entgegenkommt"" (Karl Kraus: Heine und die Folgen). 

Einige Beispiele, wie der Orientale Tropen verwendet: 
„Ihr werdet schwanger gehen mit Stoppeln, gebären 
Stroh, euer Geist — wie Feuer wird er euch verzehren*).*' 
Okzidentaler Geschmack wird diese Bilder: „mit Stoppeln 
schwanger gehen", „Stroh gebären" störend und abge- 
schmackt finden, ungereimt; seinem Sinn, der gewöhnt ist 
bei Worten an ihre wirklichen Bilder zu denken, zuwider. 
Der Prophet aber dachte nicht an wirkliches Stroh und 
Stoppeln, nicht an wirkliches Gebären, es sind dies eben keine 
eigentlichen Gleichnisse, sondern Metaphern; auf die diese 
Worte begleitenden, wertenden Gefühle war es abgesehen. Gei- 
stige Dürre will mit äußerster Betonimg zum Ausdruck ge- 
bracht werden: dürr die Empfängnis, dürr das Ausreifen, dürr 
die Geburt — dann, die erschütternde Weissagung mit fast un- 
bewußter Anspielung an die leichte Verbrennbarkeit des Ver- 
gleichsobjekts: „euer Geist — wie Feuer wird er euch ver- 
zehrenl"" 

Oder ein anderes. „Wer gäbe, daß mein Haupt 
Wasser wäre, meine Augen Tränenquellen, so würde ich 
beweinen Tag und Nacht die Erschlagenen meines 



1) Jes. 33. 11. 



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i86 M e l r Wiener 

Volkes^)". Der westliche Geschmack wird nicht umhin 
können, an diesen tiefempfundenen wirklich ergreifenden 
Worten die Unanschaulichkeit der Bilder zu tadeln: der 
Prophet wünscht sich, daß sein Haupt Wasser wäre, seine 
Augen Tränenquellen, und das rationalistische westliche Ge- 
fühl sträubt sich gegen solche Unwirklichkeit. Luther über- 
setzt glättend: „Ach, daß ich Wasser genug hätte in meinem 
Haupte!" 

Jetzt braucht nur noch hinzug^ügt zu werden, daß die 
ganze Dichtung der Lasker-Schüler aus ähnlichen unan- 
schaulichen, auf abstraktes Schauen zielenden Bildern und 
Tropen zusammengesetzt ist, und wir werden die Erklärung 
haben, warum sie noch jüdischer anmutet „als Heine". Wenn 
ein Lied bei ihr anfängt: 

Hinter meinen Augen stehen Wasser, 
Die muß ich alle weinen 

so muß es nicht als Erinnerung an die erwähnte Jirmijahstelle 
gedeutet werden, sondern einfach als unbewußter Ausdruck 
ahnlicher geistiger Eigenart. Zur Bekräftigung einige Beispiele 
aus Gedichten der Lasker-Schüler: 

„Vor meinem Herzen sitzt immer eine Tote 

Und bettelt' um Almosen.** (Dem Daniel Paul Jesus [!]). 

„Unsere Leiber ragen stolz, zwei goldene S&ulen 

Über das Abendland wie Ostliche GManken.** (Unser Stolz). 

„Alle meine Träume hängen an deinem Golde/* (Heimlich zur Nacht.) 

„Es blüht die Aster meines Mondes 

Mit deiner Lippen Rittersporen.'* (Laurencis.) 

„Süßer Todesstrahl sein Haar.** (Ballade.) 

„Auf deinen Wangen liegen goldene Tauben.** (Mein Liebeslied.) 

„Sein Herz ging auf sieben Rubinen.** (Hans Ehrenbaum-Degele.) 

Sollten alle Beispiele erschöpft werden, man müßte alles, was 
Lasker-Schüler je gedichtet hat,* wörtlich zitieren. Aber schon 



Jer. 8. 22. Vergl. femer: Jes. 30. 27, 32. 2, 31. 9. Jer. 4. 25, 
4. 13, 6. 29, 8. 6, 12. 8, 12. 9, 17. 1, 17. 8, 25. 15—18 usw. Im apokryphen 
Gebet Manasses kommt die Wendung vor: „Ich beuge die Kniee meines 
Herzens.** 



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Else Lasker-Schüler i8t 



die wenigen werden genügen, um ihre Zugehörigkeit zur Art, 
die hier als orientalisch bestimmt wurde, nachzuweisen. 

Zur psychologischen Erklärung eine Bemerkung. Wenn 
von einem Dichter eine Sommernacht mit einem blauen Edel- 
stein verglichen wird, so denkt er schwerlich an einen wirk- 
lichen, kleinen, blauen Edelstein. Er beschreibt einfach eine 
erlebte Assoziation; die Sommernachtsstimmung soll mit jenem 
Stimmungsgehalt ausgedrückt werden, den das Bild oder Wort 
„blauer Edelstein'' zurückläßt^). 

Die achtzehn „Hebräischen Balladen", mit denen das 
Buch beginnt, sind kleine althebräische Hoheliedlein, die in 
ihrer Spruchhaftigkeit an die Kirschenblüten japanischer Lyrik 
erinnern, in ihrer ungeduldigen Sprunghaftigkeit an die Blüm- 
lein Peter Hilles und irgendwie auch an Dichtungen Paul 
Scheerbarts und Alfred Momberts, wohl, weil auch in ihrer 
Skurrilität ein letzter Rest von Absicht und neckischer Ver- 
mmnmung nicht fehlt. Die „Balladen" sind stark ineinander- 
gekeilte Miniaturen, Umschreibungen biblischer Figuren, auf 
die bloße Seele reduziert; äußere Geschehen dienen inneren zu 
Symbolen. Biblischer Geist nach eigenem Bilde umge- 
schmiedet. Von allem Vertrauten wird abgesehen, auch vom 
üblichen „Wesentlichen", nur gewisse unerwartete, rein ge- 
fühlsmäßige Momente, die Rückschlüsse auf Seelisches veran- 
lassen, werden hervorgehoben. Eigen umgeformte biblische 
Gestalten und Geschehnisse werden zeitlose Symbole, allem 
zufällig Individuellen enthoben. Hier ist auch der Sinn der Me- 
tapher echt jüdisch, als Symbol für ein Höheres, Unaus- 
drückbares im menschlichen und göttlichen Ereignis. Etwa: 
In einer Seele wurden biblische Blümlein wie in einem Buche 



^) Daß solche abstrakte Assoziationen oft vorkommen, lehrt die 
Ezperimentalpsjchologie. Beim konzentrierten Anschauen eines blauen 
Papierstreifens können uns je nach Veranlagung allerlei Bilder aufsteigen, 
dem einen vielleicht Anklänge an Sommemachtsstimmung. Freilich, weü 
sie subjektiv sind, setzen solche Tropen allerlei voraus, unter anderem die 
Einstellung, nach inneren seelischen Merkmalen zu assoziieren, und eine 
ähnliche Abgestimmtheit 



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i88 M e i r Wiener 



aufbewahrt, gepreßt und getrocknet. Da ließen sie ihren Duft 
und nahmen den der Seele, ihres Aufenthaltsortes an; von 
ihrer früheren Gestalt behielten sie nur einflächige, kaum an 
einstige Formen gemahnende Konturen. Bekamen auch den 
Reiz alter, wehmütiger Erinnenmgen, der solchen Buchblumen 
anhaftet. Als dann die Blümlein der Bibel in Staub zerfielen, 
blieb doch ihr Duft in der Seele zurück, der verdichtete sich 
zu kleinen Hoheliedperikopen. 

Man hat den Eindruck: als die Dichterin einst die bibli- 
schen Geschichten vernahm, lauschte sie, aber leicht ungläubig 
und ungeduldig, wie einer, der es längst besser weiß. Eigen- 
willig vernahm sie bei der Erzählung nur, was sie bereits er- 
schaut hat, zwang die gehörten Geschehnisse in den eigenen 
Rahmen; was sich nicht fügte, wurde überhört. Kaum war 
der Erzählende zu Ende, als die Dichterin lebhaft gleich einem 
Augenzeugen zu erzählen begann, wie es eigentlich zuging, 
legte dabei, was sie unbewußt vom eben Vernommenen auf- 
nahm, in Bildformen, die zu anderen Zwecken geprägt wurden. 
Zuweilen fast mit Absicht, und manches ward dabei erreicht. 
Zebaoth ist ein „Götterjüngling", Pharao hat ein „träumeri- 
sches Herz, das in süßer Liebe zu Joseph pocht", Josua kennt 
sie als „wilden Juden". Zwei kleine Hoheliedssprüchlein: 
„Boas" und „Ruth" sind neue Blumen für den alten Strauß. 
Von Abraham erzählt sie eine flittemeue Agadah, wie er den 
Altar schmückt mit „des Meeres Muscheln". 

Warum mit Muscheln? Die Dichterin bevorzugt gewisse 
stereotype Metaphern und fast triviale Bilder. Oft kehren sie 
wieder, die Vergleiche mit Engeln, die Nachtigall auf den 
Lippen, der Stern auf der Schläfe, „Gold" und „golden". Eine 
absonderliche Vorliebe für flimmernden, billigen Flitter, zu 
der sie sich auch ausdrücklich bekennt. An Votivherzen in 
katholischen Kapellen, an Glasperlen und häßliche Draht- 
kränze, an gemalte Englein, aufgeklebt auf Lebkuchen in Herz- 
form, die an Ablaßtagen in Marktbuden aufgehäuft sind — 
an all dies erinnert manches in ihren Gedichten. Diese wenn 
auch rührend-naive Abgeschmacktheit stört und gibt ihrer 



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Else Lasker^Schüler tSg 



Dichtung etwas Primitiv-Katholisches: von dessen Geneigtheit 
zur resoluten Vermenschlichung Gottes, von dessen gröberer 
Gottgläubigkeit und von dessen Hang zu täppischen Flitterdar- 
bringungen. 

Neben diesen Balladen hat auf mich der Zyklus „Gott- 
fried Benn'' den stärksten Eindruck hinterlassen, als Kund- 
gebung einer tief erlebenden, dichterischen — wenn auch nicht 
eigentlich künstlerischen — Persönlichkeit. 

Denn zweierlei Gestaltungsarten sind zu unterscheiden. 
Eine besonnen heranschleichende, die den Gegenstand kühl 
umkreist und unterjocht, nennen wir die epische. Die wildere, 
die, ohne lange zu überlegen, kühn zum Sprung ausholt up^d 
mit grofier Sicherheit das Bild, dem sie nachjagt, packt, nennen 
wir die lyrische. Sie kennt keine Vorbereitungen, kein Aus- 
breiten und Ausladen, beginnt mit dem Schlufi, mit dem End- 
ergebnis. In dem, was man üblicherweise Lyrik im weiteren 
Sinne nennt, lassen sich beide Gestaltungsarten gut unter- 
scheiden. Die eigentliche wilde Lyrik ist am stärksten bei den 
Propheten und Psalmisten der althebräischen Literatur zu 
finden. Es gibt aber Begabungen, deren Veranlagung auf diese 
wilde Lyrik gerichtet ist, allein die vorhandene Kraft reicht 
Dicht aus. Und so fehlt dem Sprung, dem Griff der Tatze die 
eigentliche wilde Sicherheit, die durch keinerlei Absichtlich- 
keit und Innerlichkeit ersetzt werden kann. Der Sprung ist 
dann ebenso wild, ja vielleicht noch plötzhcher, höher, aber 
die Tatze schlägt neben der Beute nieder, wenn auch hart da- 
neben. Nun aber hat jeder mißlungene Sprung, der keine 
Beute bringt, ungewollt LächerUches an sich, erinnert an ko- 
mische Kapriolen. Wille und Mut sind da, gestaltende Kraft 
fehlt. Ergebnisse dieses WiUens, wenn sie auch zuweilen als 
Kundgebungen dichterisch Erlebender schätzbarer sind als 
manche geglücktere Gestaltung künstlerischer, aber unbedeu- 
tender Persönlichkeiten, müssen doch in ihrem Dilettantismus 
erkannt werden. 

Was unterscheidet den aktiven Künstler vom passiv er- 
lebenden Genießer, der doch oft weit stärker erlebt? Wohl 



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ipo M e t r Wiener 



doch die Gestaltungsfähigkeit der Erlebnisse, die ihnen wirk- 
lieh hörbaren, sichtbaren Ausdruck verleiht. Die Gestaltungs- 
fähigkeit setzt eine andere voraus, nämlich die zur Reduktion 
des Erlebnisses bei der Wiedergabe. Ohne diese Fähigkeit 
zur Bescheidenheit ist Gestaltung undenkbar, weil die größte 
Ausdrucksfähigkeit bei Wiedergabe des Erlebnisses in seinem 
vollen Umfang erlahmen mufi, ohne etwas zu erreichen. Das 
reduzierte Erlebnis wird in der Kunst objektiviert, so wird 
die Mitteilung des subjektiven Erlebnisses anderen verständ- 
lich. Wer nicht vermag, Erlebnis künstlerisch-einseitig zu re- 
duzieren und esobjektiv zum Ausdruck zu bringen, konmit 
über den Dilettantismus nicht hinaus, der, weil er Erlebnis in 
ungeminderter Fülle geben will, alle Form sprengt. So findet 
es nicht den Weg zum anderen Menschen, geht aus den Gren- 
zen des Subjektes nicht hinaus, um Objekt zu werden, und 
bleibt ein intim vertraulicher Hinweis, nur dem Gestalter selbst- 
verständlich. Merkmal dieses tragischen Dilettantismus ist eben 
das Bestreben, alles zu sagen, wenn auch wirr, ordnungslos; 
weil ihm Gefühl für die Grenzen fehlt, wagt er sich an die Ge- 
staltung des Unausdrückbaren, und so kommt bei diesem unbe- 
schränkten Wollen weniger heraus als beim Schaffen unbedeu- 
tenderer, aber maßhaltender Künstler. „Zu viel gefaßt ist nichts 
gefaßtl'' Goethe hat dies in seinem Entwurf über den Dilettan- 
tismus so klargelegt: „Überhaupt will der Dilettant in seiner 
Selbstverkennung das Passive an die Stelle des Aktiven 
setzen, und weil er auf eine lebhafte Weise Wirkungen er- 
leidet, so glaubt er, mit diesen erlittenen Wirkungen 
wirken zu können. — Was dem Dilettanten eigentlich fehlt, ist 
Architektonik im höheren Sinne, diejenige ausübende Kraft, 
welche erschafft, bildet, konstruiert. — Er hat davon 
nur eine Art von Ahnung, gibt sich aber dem Stoff hin, 
anstatt ihn zu beherrsche n." 

Den Dilettanten sind ihre Werke Erinnerungszeichen für 
Erlebnisse. Anderen sagen sie wenig, weil alles in ihnen 
durcheinander, gleichzeitig und verwirrt spricht. Das Sub- 
jektive wird bei ihnen nicht objektiv, sondern will in seiner 



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Else Lasker-Schüler igt 

„passiven"' Form wirken. Bestenfalls sind solche Schöpfungen 
einem kleinen Kreis in derselben Empfindungswelt Lebender 
zugänglich; auch ihnen eigentlich nur verabredete Erinne- 
rungszeichen. Buchzeichen, die auf gewisse Stellen im Buche 
der Erlebnisse hindeuten. Wirkliche Kunst muß selbständiges 
Leben haben, darf nicht auf Erläuterungen des subjektiven 
Gesichtswinkels angewiesen sein. 

An der Dichtung unserer Zeit haften Züge des tragischen 
Dilettantismus in seinen hervorstechendsten Kundgebungen, 
die da sind: Unbeherrschtheit, Launenhaftigkeit, Skurrilität, 
Eigenwille, unbestimmtes übertriebenes Wollen. In „Der 
Mensch in der Mitte** spricht Ludwig Rubiner, jüdisch-prophe- 
tischen Geistes voll, von den höchsten Zielen, und kann es 
doch nicht lassen, in dunkler Vermummimg den Strom seiner 
Ekstase durch allerlei skurrile Verschrobenheiten zu leiten. Zum 
Teil ist dies wohl auf den immer mehr überhand nehmenden 
Einfluß orientalischen Geistes zurückzuführen, der in unge- 
mäßer Umgebung entartet. Der rein okzidentale, objektiv- 
künstlerische Geist weicht einem Mischlingsausdruck, der 
auch Orientalisches in sich hat. Die Erfüllung solcher 
Tendenz wäre das Ende der Kunst; Dichter wagen sich heute 
an Dinge heran, auf die wirkliches Können und wirkliche 
Kunst instinktiv verzichten, sie hoffen mit der Darstellung er- 
littener Wirkungen wirken zu können. Was herauskommt, 
sind Mosaiken, aus allerlei Abstraktionen zusammengesetzt, 
während sie unendlich mehr sein wollen. 

Darum sind die Gedichte der Lasker-Schüler so persön- 
lich, fast intim, und setzen beim Leser so viel Verhältnis zu 
den Erlebnissen voraus. In ihrer Unausdrückbarkeit verkannt, 
sollen Erlebnisse, von schwachen Händen lose geformt, wir- 
ken; sie sprechen aber nicht aus eigener Kraft. Nicht aus 
Laune bloß sind alle diese Gedichte an einzelne Personen ge- 
richtet. Sie sind nicht mit allem Notwendigen ausgestattet, 
um sich selber den Weg zum Verständnis zu bahnen. Sie 
setzen zu viel voraus. Sie sind zu sehr „passives** Erlebnis. 



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tps M e t r Wiener 



Oft nur neckische Spielereien» witzig, liebenswürdig, für einen 
Privatkreis gedichtet, also keine eigentliche Kunst. 

Man wird einst vermutlich unsere Epoche die dilettantische 
nennen. — Noch nie gab es eine so große Anzahl so hoch be- 
gabter, intensiv erlebender, ehrwürdiger Dilettanten, einen 
ethisch so hoch gediehenen Dilettantismus, der, menschlich 
gesehen, unzweifelhaft höher zu bewerten ist als manche hohe 
Kunst. In diesen Ausführungen galt es, den tragischen Dilettan- 
tismus unserer Zeit nicht nur menschlich-positiv, sondern auch 
vom künstlerisch-zweckfreien Standpunkt in seinen negativen 
Momenten festzustellen. 



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PETER ALTENBERG 

von 

Albert Ehrenstein 

Österreich hat im neunzehnten Jahrhundert drei originale 
Schriftsteller, drei autochthone Genies hervorgebracht: Ferdi- 
nand Raimund, Johann Nestroy, Peter Altenberg. Auch die 
vierte Begabung, nicht von so selbstgeschaffenem Rang, aber 
mir wenigstens willkommener als Keller und Storm: Adalbert 
Stifter, teilt mit jenen ein österreichisches Schicksal, die rela- 
tive Verschollenheit. Dort, wo die Klassikerausgaben fabriziert 
werden, gilt Grillparzer, ein vorzüglicher und höchst lesens- 
werter Prosaiker und epigonischer Dramatiker, als der reprä- 
sentative Dichter Danubiens, des literarisch schwärzesten Erd- 
teils, jener terra incognita, auf der Altenbergs „Ashantee"' 
blühte und versank wie Atlantis. Wenn ich nun noch die Auf- 
sätze Kümbergers und die Gedichte Georg Trakls ehrfurchtsvoll 
erwähne, habe ich alles genannt, was an hingeschwundenen, 
schlimmer: hingemordeten Kräften Österreichs im neunzehnten 
Jahrhundert für mich vorhanden war und ist. Von den 
Lebenden spreche ich diesmal nicht, das besorgen die schon 
keineswegs maulfaul höchstselbst oder durch die Posaunen 
ihrer Verlage. 

Peter Altenbergs Werke zähle ich nicht einzeln auf, der 
Leser hat sofort alle zu bestellen, dann wird es mit ihm besser 
bestellt sein. Er war ein Milliardär ail Herz, Genie, Zorn, Geist 
und ein Schnorrer auf Erden. Sein Mitgefühl schuf ihn zum 
Dichter, seine „Freunde" schufen ihn zum Narren. Seine 
Prosa war mehr als die Gedichtchen oder das Geschrei seiner 
Zeitgenossen, seiner Skizzen lyrisch-dramatisches Leben reicht 
über ihre Zeit in die Ewigkeit. Er fängt nicht nur des fast 
zeitlosen Kahlenbergs und Semmerings und dieser Hügelhöhen 
Natur und zeitbehelligte Umwohner in sein Werk ein, sondern 
die ganze ihm sichtbare Welt, soweit er sie in Worten, Schrift- 

Judeo in der Literatur. 13 



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194 Albert Bhrenstein 

zeichen, Rufzeichen versinnlichen, vergeistigen kann. Wenn 
man bedenkt, daß die Mehrheit der von ihm dichterisch 
gesehenen Materien (Dolomiten, Forellen, Tänzerinnen, Kinder, 
Dienstmädchen, Schmetterlinge, Vögel) der Altenberglektüre 
nicht bedarf, weil sie reiner, restloser „Peter" sind, versteht 
man einigermaßen die immer noch entsetzliche Anonymität 
des Dichters. Weil sich Peter Altenberg nie der Fabrikation 
klassizistischer Sonette, Jambentragödien mid äffischer Er- 
ziehungsromane hingab, sondern es vorzog, ein Geistesextrakt 
zu bleiben, weil dieser beschwingteste, reinste unter den Wiener 
Autoren die gewiß irgendwie begründete Marotte hatte, als 
fileischgewordene Hebung des Fremdenverkehrs in Fiaker- 
hosen, im Habitus eines Wasserers in Erscheinung zu treten 
und das Wiener Nachtleben zu bilden, nahmen ihn allerlei 
Literarhistoriker, ja sogar die Verfasser von I^hrbüchern der 
Hygiene nicht ernst. All diese halbblinden Kritiker, die sich 
nach „wirklichen" Dichtem sehnen, ihn aber übersehen, 
gleichen dem Raunzer Diogenes, der bei Nacht mit der Laterne 
Menschen suchte, und als ihm bei Tag der Mensch Alexander 
widerfuhr, für ihn nur den Fluch übrig hatte: „Geh aus der 
Sonne!" 

Altenberg gönnt seinen Raumgenossen die Sonne, ist frei 
von der Überheblichkeit des Menschensuchers, lobt die Dinge 
des Tages, der Natur, alle vegetativ-organischen Erscheinungen 
der Lebenswelt; allem Vollkommenen ist er ein Werter, allem 
Manirierten ein zürnender Entwerter. So auch, nicht mit den 
Augen des Zuhälters, nicht mit den Augen des Verhälters sieht 
er die Frauen, sieht er die Mädchen. Seine Jubelhymnen und 
Melancholien bleiben nie egozentrisch. Wie er auch die Ver- 
haltungsmaßregeln, die er seinem Körper unverbindlich vor- 
schlug, nicht für sich behielt, sondern in seinem „Prodromos" 
die mosaischen Speisegesetze reformierte, modernisierte, ein 
Evangelium der Verdaulichkeit sang. Häufig ist so sein Sub- 
strat, der gesehene Gegenstand scheinbar gleichgültig, der so- 
genannten Poesie unzugänglich. Er aber schreibt ruhig seine 
Fels Worte in weichen Lehm: als ein von putzigen Elementen 



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Peter Altenberg 195 

nicht freier Prophet, als ein wienerischer Jesaja, der mitten in 
wuchtigen Flüchen plötzlich exakt zu französeln beginnt. 
Immerhin: Die meisten unter den restlichen Wiener Dichtem 
können nur französeln — soweit sie nicht strammes Jodeln 
vorziehen. Ihm steht in diesem Gewühl sehr talentierter 
Eunstindustrieller eine eigene seelische Mundart zur Verfü- 
gung, die penetrant abrupte und doch lyrische Ausdrucksform 
des sich kurz fassenden Genies. Der weltliche heilige Peter 
kam eben nicht von der Literatur her, er ist keine Quadrat- 
wurzel oder buchgezeugte Kreuzung zusammengelesener, ent- 
legenster Dichtwerke. Leben und Leid gingen durch ihn hin- 
durch und nicht die Stile aller Zeiten und Völker. Seine Er- 
kenntnisse waren einmal Bekenntnisse. Hinter seinen Sätzen 
stand ein Herz und kein Papiermesser. Seine blutige Selbst- 
persiflage hat nichts mit dem zu tun, was Freudianer und 
Glossisten exhibitionistische Masochismen nennen. Dieser 
Troubadour und Frauenlob, der dem Sterblich- Weiblichen 
gegenüber immer zwischen Devotion und dem Nichtbezahlen 
eines Gullaschs schwankte, steht zu hoch über den Nichts-als- 
Terminologen, als daß sie ihn fassen könnten. 

Dieser Wiener Dichter war mehr als das, er war ein 
genialer Naturheilarzt, ein wandelndes Kochbuch in schwerer 
Zeit. Ein Vorkämpfer gegen die selbstverschuldeten Melan- 
cholien der Dyspeptiker, überzeugt, „daß Jago, Franz Moor, 
Macbeth, Mephisto, Hamlet, Wallenstein an Verstopfung 
litten", tritt er ein für eine exklusive Innen- und Darmkultur. 
,.Essen Sie ausschließlich Hafergrütze, Pommes cheeps 
(in dünnen Scheiben geröstete Salzkartoffeln), Eidotter, Spinat, 
Spargel, Gervais; schlafen Sie zwölf Stunden bei weit ge- 
öffneten Fenstern; nehmen Sie morgens nüchtern einen Eß- 
löffel von Rhammin (Cortex Rhammi frangule)". So un- 
gefähr lauteten die Rezepte des Gesunddichters. „Schöne" Ge- 
dichte, „schöne" Skizzen schreiben, das konnten viele, sein 
krauses Los war es, über diese primitivste Fähigkeit eines 
wirklichen Dichters hinaus, Prediger zu sein in unhygienischen 
Daseinswüsten, Verkünder der Heiligkeit des Verdauungs- 

13» 



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ig6 Albert Ehrenstein 

traktes, Apostel alleinseligmachender Abführmittel. Aber 
auch sonst ein menschlicher Mensch, sehr für „Lieben 
und lieben lassen", Bekenntnissen nicht abgeneigt, besonders, 
was verheerende Wirkungen des Geldmarktes anlangt. Ob er 
nun anläßlich einer unbekannten, unenttäuschten Geliebten 
sagt: „Sie wußte noch nicht, daß man wegen fünfzig Mark, 
die der „Simplizissimus einem als Monatsgage kürzlich ent- 
zogen hatte, in sich zusammenstürzen könne und zerfallen, 
greisenhaft zaghaft werden könne über Nacht I" — oder ob er 
eine verfolgte Fliege ihre Genossinnen zur Revolution gegen 
die Menschheit haranguieren läßt, unter seiner Dichterhand 
wird das Kleinste, Gegenständlichste Poesie. Die meisten Dinge 
(die menschliche Natur innerhalb der Großstadt, die natürliche 
Natur außerhalb des Menschengelichters) sind ja dem Sehen- 
den Poesie oder Erkenntnismaterial, aber die Blindschleichen 
der Weltstadt, mit Alltagsaugen in die infolgedessen unsichtige 
Schönheit blickend, tappen an der Wirklichkeit vorbei — und 
ein großer Teil der „Fechsung" Peter Altenbergs ist es, daß er 
die werdende, gewachsene, eingebrachte Ernte sah, die Bitter- 
keit des Unkrauts schmeckte. Der wilde Kümmel kümmert 
ihn, er ist für Selbsterkenntnis, Einkehr und gegen passives 
Sich-gehen-lassen. Seine revoltierende Erkenntnis nimmt sich, 
gerecht gestaltend, stets der Mühseligen und Beladenen an. 
Mitgefühl und Hohn sind seine Waffen, und ob nun der Snob 
auf eigene Faust oder Altenbergs Speisegesetze und Lebens- 
regeln mißbräuchlich anwendend, sich lächerlich macht, 
knappe Striche halten ihn fest, er ist für eine Ewigkeit an die 
Wand gemalt. 

Altenberg war ein Urwiener und doch heimatlos, der 
Boden unter seinen Füßen grüßte ihn nicht. Er war ein Jude. 
Ahasverisch lief sein Leben von Hotelzimmer zu Hotelzimmer, 
von Caf6 zu Cafe. Sein Witz war jüdisch, antithetisch, um- 
fallend, sich preisgebend — aber sein Zorn war prophetisch, 
sein Grimm alttestamentarisch. Peter Altenberg war ein 
starker Beweis für die Konstanz der jüdischen Rasse. Sein 
Wort ist unvergänglich wie das irgendeines biblischen Dichters. 



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P^ter Altenberg iq/ 

Daß er in einem Kirchhof begraben liegt und nicht in einem 
alten Judenfriedhof, war sein letzter blutiger Witz. Aber er 
ist nicht begraben, sein Wort lebt — wie der Stern Davids und 
sein Kreuz. 



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RICHARD BEER-HOFMANN 

von 

Oskar Baum 

Man sagt, das Lebensbild eines Dichters, der wirklich 
einer war, ist das Lebensbild seiner Zeit und seines Volkes. 
Welche Vorsicht also tut not, wenn dieser Dichter noch lebt 
und sich mit seiner Zeit und seinem Volk noch entwickelt? 
Und wenn er zudem einem Volke angehört, das schon keines 
und noch keines ist und doch eine Gegenwart von hyperleben- 
diger Aktivität hat? 

Es ist weder exakt noch bildkräftig, von der Generation 
einer Zeit zu sprechen. Nie gibt die eine allein, die gerade im 
lebensreifen Alter steht und an der Macht ist, der Physiognomie 
einer Aera ihren wesentlichen Ausdruck. Der Gegensatz zur 
vorangegangenen und zur kommenden tut es, der Abstand, die 
Spannung, der Zusammenstoß der Verschiedenheiten. 

Das europäische Bürgertum in der Blüte des Liberalismus, 
eingeklemmt zwischen Überresten des kaum überwundenen 
Konservatismus und der schon anrückenden sozialistischen 
oder zerbrechlich überfeinerten Jugend, spiegelte sein Schick- 
sal und Wesen in vielbemerkter, geradezu parodistischer Über- 
deutlichkeit in seinen jüdischen Randteilen. Die Großväter, 
Kleinbürger, in streng traditioneller Ghettofrömmigkeit aufge- 
zogen, die Väter, nach der politischen Mode Kosmopoliten mit 
der Einschränkung, daß ihre Bildung und ihr Weltbild der mit 
Staatsnationalismus geheizten Schule und Zeitung entstammte. 
Sie hatten keine Zeit, sich mit sich selbst zu beschäftigen; atem- 
los in nüchtembetriebsamer Arbeitsanbetung rangen sie um 
höchste gesellschaftliche Geltung und materielle Sicherung. Und 
die Söhne: Vom Gipfel des zivilisatorischen Fortschritts be- 
ginnend, voll intellektueller Überlegenheit allem, auch der Ver- 
gangenheit gegenüber, fühlten sich als Endprodukt. Mit selbst- 
gefälliger Melancholie ironisierten sie als Dekadenz, daß sie in 
der Leere vor sich für die Allgemeinheit wie für den einzelnen 



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Richard B e er - H o f mann 799 

keine Aufgabe mehr sahen. Sie pflegten mit letztem Raffine- 
ment die Virtuosität des Genießens, das Leben als Liebhaberei, 
oder sie sprangen aus dem untergehenden Stand und wurden 
Führer der Feinde, der noch kulturlosen, zerstörungshungrigen 
Sklavenschicht. Kein Weiterbau am Erbe, denn das Pflicht- 
gefühl des Kettenglieds wäre ihnen als überwundener Atavis- 
mus erschienen. 

Richard Beer-Hofmann ist kein Repräsentant, 
sondern ein Protest gegen die Repräsentanten seiner Genera- 
tion. Zwischen der Anatol-Stimmung, die das Nichtemst- 
nehmen, das Schillern der Gefühlchen als Ersatz des Gefühls- 
emstes, als neue Seelengrundfarbe gestaltete, und der feierlich 
zelebrierten Vergöttlichung der Form, die aus der Nachahmung 
aller Gipfel der Vergangenheit ein Ersatzniveau von Gegen- 
wartskunst zu bauen gedachte, suchte er lange, aber fand keinen 
Platz für sich. 

Seine Art des Protestes war nicht die negative der anderen 
Protestler (Weininger, Karl Kraus, Ehrenstein). Ihm sank der 
Mut und die Hoffnung nie bis zu jenem Gefrierpunkt der Ver- 
zweiflung, wo aller Erfolg oder Scheinerfolg von Lüge und 
Irrtum zu Tobsucht reizt, wo das Leiden unter den eigenen 
Schwächen so quälend wird, daß man alle, die nicht unter 
ihren Schwächen leiden, unbarmherzig verfolgen muß. Sein 
Wesenskern widerstrebte dem Pessimismus, in den ihn das 
Denken und Erleben immer tiefer hineinstieß. Er rang mit dem 
unfaßbaren, glatten, schlüpfrigen Unglück seiner Generation 
und ließ es nicht, ehe es ihn gesegnet hatte. Er durchschaute 
den Charakter der Epoche, den weibischen: vor lauter Augen- 
blicken die Zeit nicht zu sehen, vor lauter Wehleidigkeit der 
Tagesunannehmlichkeiten das Unheil im Ziel nicht zu er- 
kennen, vor lauter Vergnügungserpichtheit das Glück nicht zu 
suchen. 

Unter den vielen ihm an Phantasiefrische, Fruchtbarkeit, 
Beweglichkeit der künstlerischen Ausdrucksmittel überlegenen 
Begabungen seiner Umgebung war er der von tiefem, unbe- 
friedigbarem Sucheremst Beschwerte, der die unterirdischen 



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Oskar Baum 



Zusammenhänge von Kunst, Religion und Volkstum als per- 
sönliches Erlebnis wieder neu entdeckte. Aus dem „Blut des 
Gewesenen" hörte er durch alle abgestorbenen Hüllen des For- 
malen, Zeitbedingten hindurch die ewigen Urtöne der Mutter- 
kraft, der Rettung. Er fand für die Seelenverfassung seiner 
Generation die dichterische Formel, deren todestrauriger Wahr- 
heit man anmerkt, daß sie nicht in Haß, sondern in Liebe ge- 
funden ist: „Keiner kann keinem Gefährte hier sein." Aber er 
fand auch die Antwort: 

„Blut von Gewes'nen, zu Kommenden rollt's, 

Blut unsrer Väter voll Unruh und Stolz. 

In uns sind alle. Wer fühlt sich allein? 

Dein Leben ist ihres; ihr Leben ist dein." 

Es genügt ihm nicht, Künstler zu sein, weil er ein Priester 
sein will; und so ist er keines von beidem und doch beides in 
einem neuen Sinn. 

Schon seine ersten Erzählungen erreichten nicht ganz die 
gewünschte spielerische Leichtigkeit und moussierende Pikan- 
terie der Vorbilder. Kaum die wählerische, zuweilen allzu 
wählerische Ausdrucksvorsicht verbindet sie mit seinem eigent- 
lichen Werk. Im „Tod Georgs" wird schon etwas von dem 
mystischen Unterton, der dunkeln Grundstimmung einer rätsel- 
haften Verflochtenheit aller Dinge, einer unentrinnbaren un- 
bekannten Gesetzmäßigkeit fühlbar. Die maßlose Deskriptive 
der Erzählung ist ein Denkmal jener liebenswürdigen Eitelkeit, 
jener edeln Freude des Arbeiters an seinem Material und an der 
Kunst seiner Finger: Am Klang und Bau der Sätze, der Worte. 
Er hat diese Asthetenschwäche als unvereinbar mit seinem 
strengen sittlichen Willen später immer mehr, wenn auch nie 
ganz, unterdrückt. 

Die Linie der inneren Entwicklung des Dichters, ihre Ge- 
schlossenheit und Logik läßt sich an den äußeren Ergebnissen 
nur schwer erkennen und nachzeichnen. Wie einsam stehen- 
gebliebene Höhepunkte ragen die Werke. Stoffliche und for- 
male Abstände deuten an, daß unveröffentlichte oder nicht bis 
IXi vollem Lebenswillen gediehene Zwischenglieder Gefühl und 



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Richard B e er - H of mann 201 

Gedanken bewegt haben. Von der Lebensarbeit aller großen 
Geister bleiben immer nur wenige wesentliche Schöpfungen 
zwischen den vielen mehr oder minder rasch und völlig Ver- 
gessenen wirklich lebendig. Beer-Hofmann schrieb — oder 
entließ als vollendet — nur diese Wenigen. Er traf selbst die 
Auswahl. 

Die Dichtung, durch die er, der für die breite Menge wahr- 
haftig kein Talent hat, auf einmal in aller Munde war, „Der 
Graf von Charolais" vereinigt in erstaunlicher Konzentration 
alle Vorzüge, Fehler und Gefahren des Menschen und Künst- 
lers. Man vergleiche die mit Weisheit und durchdringender 
Menschenkenntnis, mit distanzierter Objektivität und kulti- 
viertestem Ausdrucksraffinement wilder Urleidenschaften sehr 
überlastete Tragödie, das große Schicksal darin, den donnern- 
den Zusammenprall der Naturkräfte bei stetem Mitschwingen 
zartester Aliquottöne aller Beziehungen mit dem albernen rohen 
Bühnenreißer des Engländers, dem es die Fabel entlehnt. 

Der musikalische Reichtum der Arien, das Bildergedränge 
der dennoch lapidaren und agilen Sprache, die durch und durch 
gedachte Charakterisierung auch der unwichtigsten Nebenfigur 
gehört nur zu der nachdrücklich adeligen äußeren Haltung, 
der selbstverständlichen Außerordentlichkeit. Aber hinter der 
ästhetischen Feinschmeckerei wächst ein natürlicher, zwingen- 
der ethischer Ernst, der nach dem Herzen jedes Dinges greift, 
der an die Tiefen der metaphysischen Probleme ganz dicht 
herankommt und den Blick in den Abgrund als das Um- 
wandelnde erlebt. 

Er ist ein Wissender der letzten Schaffensgeheimnisse, ein 
Former mit offenem Auge, der seiner Bewußtheit sich schmerz- 
lich bewußt ist und mit ihr kämpft. Aber seine größere Gefahr 
ist die Abgeklärtheit. Er sieht die Welt wie ein in Geborgenheit 
Vorbeireisender, als stünde er gar nicht in ihr drin. Seine 
Augen freilich sind so aufnahmebegabt, seine vibrationshung- 
rigen Nerven reagieren so wunderbar exakt photographisch auf 
jeden Hauch fremder Empfindung, daß er manches zuweilen 
richtiger und natürlicher nachfühlt als es lebt. (Es erinnert an 



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202 Oskar Baum 

Liebermaims ernsten Scherz, er male jeden Menschen ähnlicher 

als er ist.) 

So bleibt seine Liebe zur unmittelbaren Naturnotwendig- 
keit des künstlerischen Ausdrucks, auch bei größtem Gelingen, 
unglücklich. Jener unmittelbare Schubert'sche Sprung des Er- 
lebnisses in die Kunstform ist ewig unerreicht. Alles Geschaf- 
fene bleibt ein Stadium. Wie gewaltig er auch vorwärtskommt, 
er ist immer unterwegs und in einem anderen unerträglichen 
Sinn als es Beethoven von jedem Künstler sagt. (Der Vergleich 
mit Flaubert drängt sich auf, wenngleich der normannische 
Hüne in seinem Abstand vom unwillkürlichen Ausdruck, in 
seine Hölle des selbstkritischen Mißtrauens weit willkürlicher 
geraten ist.) 

Er ist mehr ein Held als ein Genie, wenn auch hundertmal 
mehr Genie als die Helden des Tages. Von allen in seiner 
Sphäre, die ehrlich strebten, kam er der Wahrheit am nächsten, 
erkaufte er die Verschmelzung der künstlerischen und mensch- 
lichen Wahrheit am wenigsten durch Vergewöhnlichung der 
Einen oder erkünstelter Kostümierung der Anderen. 

Weil er sich am wenigsten schonte, erkannte er das Grau- 
same der unübersteiglichen Glaswand, die ihn von der Naivi- 
tät trennte. Und er, der die Lebenswurzeln der ästhetischen 
Gesetze wie wenige achtete, ging in der Wahl seiner Stoffe von 
der sinnlich geschauten Gegenwart (in den Anfängen unreifer 
Jugend) über die historischen Schwellen der gegenwärtigen 
Zivilisationsepoche zurück in die mystische Sagenluft, wo die 
ersten verewigten Formen seines Bluts dem Weg seiner Ge- 
meinschaft durch ihre Erlebnisse die Schicksalsrichtung gaben. 
Wo der Atem des betrachtenden Geistes nicht vom Atem des 
Körpers kontrolliert und an Wahrheit überstrahlt werden kann, 
wo das künstlerische Erlebnis vom ersten Anstoß an auf geisti- 
gem Gebiet sich abspielt, fühlte er auch für sich eine künst- 
lerische Vollkommenheit möglich. 

Hat man schon darüber nachgedacht, warum Shakespeare, 
dessen Sprache und Gedanklichkeit von fundamentaler Bibel- 
kenntnis erfüllt ist, und dessen Gestaltungslust sich fast aus- 



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Richard Beer-Hofmann 203 

schließlich an vorhandenen Fabeln entzündete, niemals bib- 
lische Vorgänge dramatisierte? Es ist oberflächlich und nicht 
stichhaltig, religiöse Scheu oder Rücksicht auf die konfessionelle 
Empfindlichkeit seiner Zeit als Grund anzuführen. Ihm lag die 
Lebensluft hebräischer Menschen, die asiatische Möglichkeit, 
abstrakte Ewigkeitsfragen als Daseinskonflikt zu empfinden, 
zu fern. Er lebte geistig im klassischen Heidentum ungleich 
natürlicher. Die occidentale Vitalität, die edomitische Verliebt- 
heit in die sinnliche Welt sang und trieb in seinem Blut. Hamlet 
wurde zu Tat und Leben unfähig, weil er — Jaakobs Einsichts- 
tiefe, die Traumwandlerdoppelheit des Durchschauers der Er- 
scheinungen mit auf den Weg bekam. Jaakob nahm auch den 
Fluch solchen Segens auf sich. Er entschied sich, auf Gottes 
Geheiß zu sündigen. Wie sein Ahne zu Kindesmord, fühlt er zu 
Betrug und Lüge sich verurteilt. Das wirkliche Geschehen ist 
für ihn nicht weniger unwiderstehlich in seiner Anziehung, 
aber er sieht die durchschimmernde höhere Bedeutung als die 
eigentliche Realität. Nicht seine Erkenntnis ist ihm dabei letzte 
Instanz, (wie man ihm höhnisch vorwirft), sondern die Gnade 
des grundlosen Glaubens, die er im Gedränge der Tagesdinge 
durch seine Denkkraft zu konservieren sich glühend müht. 
Jaakob träumt auf der Flucht nach verübtem Vergehen nicht 
vom drohenden Verfolger, von der schützenden Mutter, vom 
tröstenden Ahnen. Er sieht nicht Begegnungen Edoms mit 
Isaak, mit Rebekka. Das Getane und noch zu Tuende erhöht 
sich ihm, in letzte Einheiten umgerechnet, zu metaphysischer 
Bedeutung. Der Vertreter der berüchtigten patriarchalischen 
Enge des Verwandschaftsgefühls erlebt seine Familienange- 
legenheit als Menschheitsfrage, ja, in ihrer Beziehung zum Uni- 
versum. Und Hamlet, der Vertreter der freien, heldischen 
Rasse, deren Gefühlsschwung und Tatenraisonnanz vom „muf- 
figen Sippschaftsgesichtskreis'' nicht gehemmt ist, sieht Vater 
und "Mutter zu wirklich und vorhanden, um von ihrer persön- 
lichen Existenz loszukommen. Sie sind ihm letzte Größen. — 

Mit klarem Willen bewußt darauf ausgehen, das National- 
drama seiner Generation zu schaffen, ist ein kühnes, zu kühnes 



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204 Oskar Baum 



Ertrotzenwollen der Naturgegebenheiten. Ein Beginnen, wie es 
„ Jaakobs Traum" darstellt, spiegelt die Tragik des europäischen, 
des deutschen Juden in besonders gereinigter Form. In der 
Sprache, in der man geistig geboren und aufgezogen wurde, 
die von ihr verdrängte unterdrückte Sprache des Bluts aus- 
drücken zu wollen, mit den Mitteln des bodenständigen Kunst- 
ausdrucks vollkommen gestalten, daß man hier fremd ist, — 

! dieses Unmögliche, das nicht gelingen kann, als einzig würdiges 
Ziel, als höchste Sehnsucht zu empfinden, müßte nach deut- 
scher Denkart der kategorische Imperativ jedes ehrlichen, wirk- 
lich jüdischen Künstlers dieser Zeit sein. 

Assimilation an fremde Art ist — keineswegs nur bei ims 
Juden — oft schon in einem bestimmten Augenblick geradezu 
Vorbedingung einer gesunden Reife des Nationalgefühls ge- 
wesen. Der Cheruskererbprinz konnte durch die genossene 
Römerkultur sein Nationalgefühl aus dem Unbewußten heben 
und dessen Wert und Sinn besser erkennen, als die Daheim- 
gebliebenen. Moses lernte durch die Erziehung in ägyptischen 
Priesterhochschulen sein Gefühl für Volkstum werten und da- 
durch die Befreiung des seinigen als seinen höchsten Lebens- 
inhalt begreifen. H e r z 1 kam aus einer vollkommen euro- 
päisierten Familie. Beer-Hofmann ergreift mit Hilfe der frem- 
den Geistesart, durch das Medium des Anders-Seins auf die 
wirksamste und ehrlichste Weise das Innerste des Jüdischen. 

^"^ Es ist ein an sich im höchsten Grade unjüdischer Gedanke, 

in einem Weihefestspiel von mehreren Theaterabenden (wie 
Schiller, Grillparzer, Wagner) „Die Historie des Königs David" 
— dessen Vorspiel Jaakobs Traum ist, — einen Sammelpunkt 
/nationalen Selbstgefühls, ein Mittelding zwischen Altar und 
Denkmal zu schaffen, ein durch die Zeiten leuchtendes reli- 
giöses Spiel. In tiefer, fast asketischer Leidenschaft fühlt der 
Dichter die Weihe der Berufung zu diesem Lebenswerk. Keine 
Ablenkung von Tagesverlockungen, von leichter erringbaren 
Erfolgen kann ihn beirren. Alles Vorangegangene scheint nur 
Vorarbeit. Und wenn man die erste, im Verhältnis zu dem 
großen Unternehmen kleine Probe betrachtet, muß man ge- 



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Richard B e er - H of mann ^05 

stehen, daß es ihm gelang, bis in den menschlichsten Kern den 
Künstler für diese Aufgabe zu läutern. Man fühlt: gespann- 
teste Sammlung eines gern lockeren Geistes, edles Sparen eines 
gern verschwenderischen Farbenreichtums, Ernst und abge- 
kehrte Geradheit eines zum Spielerischen Veranlagten. Mit 
* letzter Energie ist der lüsterne Gaumen besiegt, das Nahrhafte 
dem Angenehmen vorgezogen. Ein Überwinder Europas in 
der eigenen Brust durch europäische Methoden. 

Das klassische Ebenmaß der Architektur, die Versinn- 
lichung des gedanklichen Prozesses, der Bau jeder Einzelszene 
beweist in edler Unbekümmertheit, wie viel er den Formvor- 
bildern verdankt. Es ist vielleicht nicht so viel als diese Vor- 
bilder, als Goethe, Grillparzer, Hebbel der Bibel und den nach- 
biblischen Dichtungen danken. 

Eine Reinheit des Zusammenklangs von Wort und Sinn, 
eine Verlebendigung der dunkeln Gefühlsunterströmungen, eine 
Bühnenkraft religiöser Visionen ist gelungen, so daß, abgesehen 
von seinem besonderen Charakter, das Werk als ästhetische 
Errungenschaft einen exclusiven Platz behaupten wird. Den- 
noch ist, wie im Charolais, der zwei reiche Dramen notdürftig 
verschweißt, durch ein teilweises Nacheinander statt Gegenein- 
ander der Hauptmotive, also durch einen epischen Einschlag, 
die dramatische Form beeinträchtigt. 

Der Entscheidungsschlacht zwischen den Erzengeln und 
Samuel, die Jaakobs Traum aus seiner Seele herausstellt, geht 
etwas davon Getrenntes, nicht nur künstlerisch ebenso Be- 
deutsames voraus. Das Grausig-Herrliche: daß es diesem Men- 
schen, diesem Volke freistand, sein unerträglich-grandioses 
Ausnahmeschicksal zu wählen, ist der zentrale Sinn dieser 
Nacht von Beth El. Sie folgt auf das innerlich mit ihr nicht 
zusammenhängende Duett. Darin gestaltet der Dichter, um auf 
dem haarschmalen Weg am Rande der Bewußtheit der auf- 
keimenden neuen Instinktehrfurcht entgegenzuführen, jene Zeit, 
da Bewußtheit und Instinkt sich spalteten, einander als Gegner 
erkannten, da der furchtbare Kampf zwischen Vitalität und 
Geist in jeder Brust des intellektuellsten Volkes begann, der 



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2o6 Oskar Baum 



hundertmal grauenvoller und tragischer ist als alle Scheiter- 
haufen, Inquisitionsfoltem und sonstigen Ahasver-Leiden. Wie 
in gleichem heldischem Zuschnitt Edom und Jaakob — man 
spürt etwas vom Glauben an eine Spiralenentwicklung — den 
Gegensatz Kain und Abel zu einem höheren und fruchtbareren 
Austrag bringen, das gibt einen Mittelpunkt des symphonischen 
Gewebes von einer Klangkraft und Überzeugungsgewalt, die 
freilich alle formale Betrachtung vergessen läßt. Das voll- 
endete Werk, das dieses Vorspiel verspricht, ist das National- 
drama der Wanderer durch die Wüste, das Sehnsuchtslied der 
Generation, die noch die innere Kraft und die äußere Möglich- 
keit nicht hat zur Verwirklichung der nationalen Wiedergeburt. 
So spiegelt sich das Land der Verheißung in den Augen dessen, 
der es sieht und weiß, daß es ihm verboten ist, es zu betreten. 



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ARTHUR SCHNITZLER 

von 

W. Mann 

Für das Schaffen Arthur Schnitzlers ist bereits sein Erst- 
lingswerk „Anator* charakteristisch. Der junge elegante Lebe- 
mann, der die Cora nicht minder bedenkt als die Gabriele und 
das Leben sucht, wo es am heitersten fließt, bringt es doch nie 
zu der leichtseligen Hingabe des wirklichen Genießers, sondern 
noch im Augenblick des zartesten Versunkenseins kommt ihm 
„das Episodenhafte der Geschichte deutlich zum Bewußtsein*'. 
Was hier noch unsicher nach Ausdruck sucht, wird dem reifen 
Dichter zum bewußten Symbol: Er empfindet die Liebe als die 
prägnanteste Spiegelung des Lebens, die Körper und Seele 
in gleicher Weise wach hält und erschlaffen läßt und 
ruhelos zu neuen Abenteuern treibt. Der Rekrut und 
der Kavalier, der Graf und der Ehemann, alle finden 
sich in dem einen lächerlichen und bedeutsamen Reigen; jeder 
belügt die Frau, die Frau belügt ihn, doch die Geschlechter 
wollen den Betrug, weil noch der Elendeste in ihn ein Stück 
seiner Sehnsucht legt. Aber nie wird die Flamme der Sehn- 
sucht gestillt: Im „Schleier der Beatrice'' schlägt das Leben 
über den Menschen zusammen, ohne daß sie seiner teilhaftig 
wurden. Wo sie sich den Umarmungen hingeben, da wird der 
Wille zu besitzen unendlich viel mehr als ein bloßes Zuein- 
anderkommen, in ihm sammeln sich die geheimen Kräfte, die 
hinausgreifen über den engen Rahmen des Erlebten nach einer 
nur geahnten Erfüllung. Die Wollust treibt die Menschen Bo- 
Ic^nas im nächtlichen Wirbel des Schlosses zueinander, doch 
das Glück der Erfüllung bleibt ihnen fremd und fem. 

Dies Gefühl der unerfüllten Sehnsucht bedeutet bei Schnitz- 
ler mehr und weniger als bei anderen Dichtem. Nirgends in 
seinen Werken treffen wir auf Leben, Taten und Untergang 
eines Helden wie etwa im Florian Geyer, wo die Personen und 
Vorgänge aus sich selbst schon jene tragische Perspektive er- 



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2o8 tV, Mann 



zeugen. Die Schnitzlerschen Menschen begehren nicht nur und 
leiden unter ihrer Sehnsucht, sie suchen auch diese geheimnis- 
volle Kraft mit aller Inbrunst ihres Denkens zu ergründen. 
Fast von ihrem ersten Auftreten an stellen sie die Kardinal- 
frage nach dem Sinn des Lebens, sie wachen mit einer langsam 
bis zum Unheimlichen steigenden Bewußtheit über sich und 
dem Dasein und dringen bald zu anderen Zweifeln vor. Wenn 
das Erleben selbst so wenig gewähren kann und der Drang 
doch unablässig glüht, wo liegt die Wirklichkeit? Ist nicht 
dieser Drang, nicht jeder Wunsch und Traum ebenso wahr wie 
die ewig unzureichende Erfüllung? „Alles Lebens Fülle" sagt 
Paracelsus, „ist von weit geringerer Macht als die Träume . . . 
Geheimnis alles, nur der Augenblick ist unser — und der 
flattert schon davon", und als letzte Klarheit bleibt schließlich 
Hiur die völlige Undurchsichtigkeit des Lebens übrig: „Wir 
spielen alle; wer es weiß, ist klug". Diese Verwischung jeglicher 
Grenze verdichtet sich im „Grünen Kakadu" zu einem groß- 
artigen Ausdruck gänzlicher Auflösung. Wie hier der Schau- 
spieler Henry alle Anwesenden von seinem Mord überzeugt und 
als man endlich die Täuschung erkennt, wirklich Grund zur 
Eifersucht bekommt und wirklich den Mord begeht; und wie 
die Gäste den ins Lokal dringenden Trupp von Aufrührern auch 
nur für eine geniale Inszenierung halten, während doch die 
Revolution schon mit vernichtender Kraft über Paris herein- 
gebrochen ist, — dies wilde Durcheinander von Spiel und Wirk- 
lichkeit, in dem niemand mehr das Sein vom Theater unter- 
scheiden kann, wird mit lebendiger Kühnheit in einen Akt 
zusammengepreßt. Aber der Hauptgedanke bleibt die Auf- 
lösung. Wir sind gewohnt, daß die Dramatiker Menschen er- 
schaffen, die ihre eigenen Gesetze haben, ihren Stern, dem sie 
folgen müssen, sei es zum Glück, sei es zum Untergang. Der 
Dramatiker Schnitzler verzweifelt daran, den wahren Kern 
auch nur des Geringsten zu ergründen, ja, er läßt es im Dunkeln, 
ob dergleichen überhaupt vorhanden ist. Der Traum wird 
Leben, das Leben Traum, und die es so empfinden, die schwan- 



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Arthur Schnitzlet iö^ 

kenden Geschöpfe, sind um nichts bestimmter: Ihre Leiden- 
schaften versickern, als hätten sie ihnen nie gehört, eine flüch- 
tige Laune füllt im Augenblick die Seele und führt sie zum Ver- 
derben. Es gibt keinen Schwerpunkt als nur das allen gemein- 
same Gefühl der Sehnsucht, jeder Einzelne birgt gleichsam jede 
Kraft in sich, aber keine einzige wirkliche Kraft ist am Werke, 
alles löst sich, wird unfaßbar, verschwimmt . . . 

Nicht zufällig verbindet sich mit dieser Weltauffassung 
ein besonderer Scharfblick im Psychologischen: Wer der 
Struktur der menschlichen Seele so von Grund auf mißtraut, 
der muß schon um ihre Nuancen Bescheid wissen. Schnitzler 
sieht seine Gestalten nicht in großen einheitlichen Bewegungen, 
sondern faßt oder besser zerlegt sie in unzählige psychologische 
Partikelchen, und seine besondere Kunst gehört einer Klasse 
von Menschen, deren Beruf sozusagen das Psychologische ist: 
den Literaten. Sie durchsetzen mit wenigen Ausnahmen all 
seine Stücke und ziehen in allen Schattierungen vorüber: vom 
heruntergekommenen Journalisten und schnell vergessenen 
Modedichter bis zum Puppenspieler, dem das Spielen mit 
Menschenseelen das Verhungern erleichtert, und weiter zur 
klagenden Höhe Philippos, der „heute Gott und morgen Affe 
ist". Und es entspricht nur der inneren Notwendigkeit, wenn 
an einem Literaten der ganze Reichtum und die ganze Frag- 
würdigkeit Schnitzlers offenbar wird. Der „Einsame Weg", 
in dessen Mitte diese Gestalt steht — für mein Gefühl 
seine bedeutendste Schöpfung — , teilt dem Leser die besondere 
Art dieses Dichters voller, ergreifender mit als seine andern 
Werke. Auch hier ist der Grundgedanke, daß selbst die Näch- 
sten voneinander nichts wissen, sie „flattern auseinander, weiß 
Gott wohin", ohne sich wirklich gekannt zu haben. Gerade 
der enge Kreis von klugen und gebildeten Menschen, der dieses 
Drama trägt, fühlt das Ausgeschlossene, das Alleinsein des 
Einzelnen doppelt stark; je höher die Individuen geistig stehen, 
um so femer bleiben sie sich und wieder um so mächtiger 
wirkt der Drang, Welt und Menschen bestimmter zu erfassen. 
Ein Professor wirbt vergebens um seine Frau, ein Vater um 

Juden in der Literatur. 14 



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ito W, M a n n 

seinen Sohn, ein junges Mädchen will vor der Einsamkeit des 
Elternhauses hinausfliehen in die weite Welt mit ihren 
Wonnen und Gefahren. Und dazwischen, noch loser mit allem 
verknüpft, geht Stefan von Sala, der Dichter, das letzte ver- 
edeltste Glied jener Kette von Literaten, ein arbiter elegan- 
tiarum von vielfacher Erfahrung und verstehendem Gefühl. 
Ein geschliffener Geist, begabt mit dem „tiefsten Wissen von 
der Welt", läßt sich auf seine besondere Weise von der Wirk- 
lichkeit durchdringen und gibt sich ihrem Werden und Ver- 
gehen, ihren Übergängen und geheimnisvollen Perspektiven 
hin, wägend und distanzierend, mit Zurückhaltung und doch 
mit dunkel hervorleuchtender Ergriffenheit. Aber dieser 
Kenner ist unentrinnbar an das Drama vom Einsamen Weg 
gekettet. Sein Wissen von der Welt wird keine ihn erfüllende 
Einheit, sondern mündet in ein Grundgefühl des Verzichten- 
müssens, das hinter Sonne, Mond und allen Sternen seiner Sehn- 
sucht entgegenstarrt. Nicht nur die Menschen, auch die Dinge 
lassen ihn einsam zurück, auch er spürt ungleich tiefer das 
Vorübergehen als die Gegenwart, die unbestimmbar dunklen 
Grenzen als den eingeschlossenen Inhalt. Die Umwelt er- 
schließt sich ihm, aber sie zeigt nur mit namenloser Deutlich- 
keit, was ihm endgültig versagt bleibt. Es ist erschütternd, 
wie er dies nie Auszugleichende durch den überlegenen Gestus 
des Skeptikers zu mildern sucht und mit epigrammatischer 
Schärfe an den Zusammenhängen rührt, um ihnen ihren 
Stachel zu nehmen. Noch seine kältesten Worte offenbaren 
den einsamen Reiz eines Mannes, der sein Inneres an das 
Leben als an eine Macht verschwendet, die er glühend liebt — 
und der er im Grunde nirgends gewachsen ist. Mitunter 
leuchtets wie Humor in diese Welt, aber es ist ein schwer- 
mütiger Humor, und er endet bei dem müden Trostwort Omar 
Namehs, des Weisen von Bagdad: Du, der da weiterlebt, laß 
ab zu weinen! 

Schnitzler ist in Stefan Sala restloser enthalten als in 
seinen anderen Werken, Schöpfer und Geschöpf sind kaum 
mehr zu trennen. Aber auch früher durfte der Leser, wenn- 



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A r t k u r Schnitzler ^tt 



gleich nicht mit dieser Klarheit, hinter jeder Gestalt von tiefe- 
rer Bedeutung immer den Dichter selbst erkennen, die Ge- 
danken seiner Menschen waren fast immer seine eigenen. Von 
hier aus fällt ein letztes entscheidendes Licht auf Schnitzlers 
Persönlichkeit. Jeden Dichter treibt gewiß nur der eine Drang, 
sein Bild vom Leben und damit sein Inneres zu möglichst 
klarem Ausdruck zu bringen. Aber ein Roman wie etwa die 
„Versuchung des Pescara" zeigt bis ins Kleinste die Welt 
C. F. Meyers und faßt doch so grundverschiedene Männer wie 
Pescara und Karl Bourbon und den Morone. Schnitzlers 
Menschen stehen miteinander in engster Verwandtschaft, sie 
sind in ihrem Kern so orientiert wie ihr Erzeuger. Filippo 
und Paracelsus, Anatol und Professor Wegrath und der 
Puppenspieler, ja, so triebhaft gedachte Naturen wie Beatrice 
und Marie Moser gehören zu den reflektierenden, ungleich 
mehr getriebenen als treibenden Geistern, sie ergreifen nicht 
durch ihre individuelle Beschaffenheit, sondern durch die 
ihnen allen mit ihrem Dichter gemeinsame Art: den Schwer- 
punkt des Erlebens auf das Unerfüllte, nie zu Haltende, das 
Gleitende und hoffnungslos Verschwebende zu legen, die Sehn- 
sucht gleichsam nur an einem Ende zu erfassen. Am leben- 
digsten werden diese Menschen da, wo sie wie eben Sala voll- 
kommen die Schnitzlersche Seele atmen, am unwahrschein- 
lichsten, wo sie dem Kreis der Handelnden angehören sollen. 
Der Waffenschmied Cyprian, der „fest auf seinem Grunde 
steht", wirkt rein rhetorisch, er gewinnt keine plastische Ge- 
stalt. Der Herzog Bentivoglio, der als Staatsmann und 
Krieger sicherlich einen beabsichtigten Gegensatz zu 
Filippo darstellen soll, läßt sich genau wie Filippo durch 
Beatrice von seinem höchst gefährdeten Land und seiner 
Ehre willenlos ablenken und verliert sich durch das 
ganze Stück in schwankendes Grübeln. Eine Bewegung 
wie die Renaissance, das hellste Erwachen urkräftiger Instinkte 
und einer vielgestaltigen Geistigkeit, wird bei Schnitzler ein 
schattenhaftes, verschwimmendes Irgendwo und teilt mit dem 
großen Italien kaum mehr als Daten und Namen. 

14* 



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2ti W.Mann 



Schnitzlers Weltbild kehrt sich gegen sein eigenes 
Schaffen und setzt ihm die Grenze. Auch in diesem Dichter 
lebt die Grunderkenntnis jedes wahren Künstlers: daß die 
Dinge um uns stumm sind, mit undurchdringlicher Gleich- 
gültigkeit gegen unsern Schmerz und unsere Freude gesetzt, 
eines fremden Gottes verschlossener Besitz; und gerade sie 
geben erst dem Innern die Sehnsucht, um die es zu ringen 
lohnt, und wir steigen durch sie empor zur Höhe des Be- 
schauers, der das oft wiederholte Wirrsal der Geschehnisse in 
etwas Einmaliges, Höchstpersönliches umbildet. Aber diese 
Erkenntnis findet an Schnitzler keine zugreifende Stärke. 
Er steht dem wilden Glanz des Chaos nicht als Herrscher 
gegenüber und vermag nicht die zahllosen Fäden in 
eine aus ihm klingende Einheit zu ordnen. Schwer- 
mütig fühlt er sich ergriffen, gewiß, daß ihm das Ganze 
entgleitet, wie es ihm geschenkt wurde, und darum willen- 
loser hingegeben, als es mit seiner zurückhaltenden Vornehm- 
heit im Grunde vereinbar ist. All sein Witz, seine wienerische 
Grazie können diesen Riß nicht überbrücken, sie tragen ihn 
im besten Falle auf die schmerzliche Höhe der Selbstver- 
spottung, Er wird wohl unendlich bewegt, aber zugleich ver- 
wirrt und entwaffnet, weil er für die tausend Erscheinungen 
gleichsam tausend Augen besitzt, die ihm zu viele Seiten ent- 
blößen. Daher gestaltet er auch keine eigentliche Handlung, 
an der sich das Leben auswirken könnte, daher kommt er 
nicht dazu, bestimmte Menschen mit bestimmtem Tun für sich 
reden zu lassen, sondern stellt immer wieder wie seine Ge- 
stalten die Frage nach dem Sinn und kann nur immer aufs 
neue ihre Unlösbarkeit dartun. Das Allgemeine, die Dunkel- 
heit psychologischer Verknüpfungen, der Übergang von 
Wunsch zu Wirklichkeit, lähmt und verdrängt das Besondere. 
Es bleibt ein Rest von Tendenziösem, eine Verquickung dichte- 
rischen Erfassens mit philosophischer Problemstellung, die 
den Leser beunruhigt, weil sie den Dichter beunruhigt. Auch 
Ibsen sucht vergeblich einen AusgleSch zwischen Wollen und 
Können, und Tolstois Menschen kommen nach langem Irren 



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Arthur Schnitsler 213 

ZU einer Klarheit, die für die meisten von uns keine Lösung 
darstellt. Aber die besten Werke dieser Dichter führen un- 
abhängig von solchen Fragen noch ein gesondertes Dasein, 
sie sind unantastbare Objekte voll hinreißender Wahrhaftig- 
keit, die es gleichgültig erscheinen lassen, wie ihr Schöpfer sich 
schließlich zu ihnen stellt. Schnitzler vermag sich nicht in 
gleicher Weise in seine Werke zu verlieren oder, anders gesehen, 
er ist zu tief in sie verwickelt. Seiner Kunst fehlt die letzte 
Geschlossenheit, die sich selbst und doch auch die anderen 
ausspricht, die Fähigkeit, über und in der Flut zugleich zu sein. 



Es ist gar keine Frage, daß diese innere Beschaffenheit 
sehr viel mehr bedeutet als nur das Besondere, das einen 
Dichter von anderen Dichtern unterscheidet: sie ist ein wesent- 
licher Zug des westeuropäischen Juden, wie er uns um die 
Wende des 20. Jahrhunderts entgegentritt. Zunächst freilich 
bleibt Schnitzlers Wirken ein Ausdruck der Epoche, in der 
er heranreifte. Eine Zeit, die plötzlich die Last erstarrter 
Traditionen von sich wirft und wie am ersten Tag voraus- 
setzungslos und unerbittlich das Leben erkennen will, die die 
schal gewordenen Begriffe einer vergangenen Größe bis zu 
den Wurzeln zu zerstören beginnt, so daß ihr in der Eile 
keine neuen heranwachsen, die endlich von angstvoller 
Gründlichkeit, von quälender Bewußtheit besessen, im 
Geistigen und Sittlichen überhaupt nichts Entscheidendes 
mehr auszusagen wagt, — diese durch zahllose neuerschlossene 
Tatsachen, Beziehungen, Abhängigkeiten tieferschütterte Zeit 
hat zweifellos bedeutenden Einfluß auf Schnitzlers Schaffen 
gehabt. Aber eben in der Art, mit der er sie begreift, liegt für 
mich etwas den Juden Eigentümliches. Er wird nicht wie 
der unter wolkenlosem Jugendhimmel hinträumende Dorian 
Grey plötzlich durch die Zweideutigkeit des Lebens aus seiner 
harmlosen Bahn geschleudert, sondern fühlt sich der Gegen- 
wart von Grund aus verwandt. Seine Literaten (und kaum 



t: 



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214 ^- Mann 

eine seiner Gestalten ist ohne einen solchen Einschlag) zeigen 
mit schmerzlicher Deutlichkeit, was hier gemeint ist. Sie alle 
gehören, auch wo sie ein Adelswappen fähren, zum Typus 
der Literaturjuden, die so überaus charakteristisch für das 
geistige Gepräge dieses ganzen Judentums sind. Sie tragen 
die Entwurzelung, die Heimatlosigkeit ihres Volkes als Kains- 
zeichen an der müden Stirn, geschmeidig geworden durch eine 
fast gewaltsam schnelle Emanzipation, sind sie überall zu 
Hause, während sie in Wahrheit nirgends zu Hause sind, un- 
fähig, das Leben zusammenfassend zu spiegeln, aber begabt 
mit dem unheimlichen Blick des Analytikers und ohne die 
wohltätige Schranke, die das nationale Gebundensein in den 
andern errichtet. Es ist ihr Glück und ihr Unglück, daß sie 
gerade in ein solches unsicher gewordenes Jahrhundert hin- 
eingeboren sind. Die europäische Kultur liegt offener aus- 
gebreitet, sie kann schneller aufgenommen, von vielerlei Seiten 
begriffen werden; ja einzelne Bevorzugte, wie Sala, wie Schnitz- 
ler, hören mit besonders feinen Sinnen das vielstimmige 
Chaos, das so überreich beladene Kulturen erzeugen, und 
werden tief davon ergriffen. Aber den von keinem Volks- 
gefühl Getragenen, die sich noch dazu mühsam, ohne das 
Mindestmaß innerer Festigkeit, gegen eine feindliche Um- 
gebung behaupten müssen, ballt sich aus solchem Erleben 
keine geschlossene Welt. Sie entnehmen der Gegenwart mit 
schmerzlicher Genugtuung, was sie an Vieldeutigem, dunkel 
Schillerndem birgt, das Bodenlose, das zwischen den Grenzen 
dahinfährt und die Dinge zu zersetzen droht. Ihr Leben ge 
winnt an Wahrscheinlichkeit, an Echtheit, wenn sie dies Auf- 
lösende und Verschwebende zum philosophischen Inhalt des 
ganzen Daseins machen. Sie suchen nicht, wie es Nietzsche 
getan, einer neuen Bewegtheit eine neue Antwort: ihre er- 
schreckende Begabung will nur diese Bewegtheit restlos aus- 
sprechen und gelangt bald an den Abgrund, wo das Indivi- 
duelle, das doch den Grundstock alles Werdens bildet, in all- 
gemeine Dunkelheiten zerfließt, wo ihr Lachen und Weinen, 
die ganze naive Besonderheit ihrer Instinkte, sich an der kalten 



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Arthur Schnitzler 315 

Glut ihres Wissens verzehrt. Doch da auch sie Geschöpfe 
dieser Erde sind, die zu ihrem Lichte wollen, wird ihre 
Sehnsucht doppelt stark und doppelt ohnmächtig: sie fühlen, 
daß es hier zu Ende ist. Ach, es ist nicht zu Ende! Denn 
diese Literaten, diese Juden gehen ja nicht unter der Last 
solcher Lebensstimmung zugrunde wie eben jener Dorian 
Grey, den man eines Morgens erstochen vor seinem Bilde 
findet. Das Friedlose bedrückt sie nie so furchtbar ernst, 
weil ihre Geburt schon, ihre Abstammung sie darein gestellt 
hat, und ihre Sehnsucht hängt sich mit nie ganz ermattender 
Gebärde noch an den ärmlichsten Tag. Hierin liegt der un- 
leugbare Niedergang, das im letzten Grunde Lebensunfähige 
dieser Menschen: der Geist, wie sie ihn begreifen, gewährt 
ihnen nur mehr hoffnungslose Möglichkeiten, und doch leben 
sie weiter, leben selbst mit der „metaphysischen Überzeugung 
von der eigenen Überflüssigkeit**. Es bedeutet hiergegen 
wenig, wenn etwa bei Schnitzler der Dichter Filippo Loschi 
sich selbst tötet. Man glaubt ihm die Ruhe eines solchen Ent- 
schlusses nicht, er steht am Schlüsse da, wo er eigentlich schon 
am Anfang stand. Und Stefan von Sala? Erst als er 
untrüglich erfährt, wie nahe sein krankes Herz dem 
Tode ist, erst da entschließt er sich, „den Dialog zu 
beenden**. Und auch da erinnert er sich noch mit 
schwermütigem Lachen an die Thermen des Caracalla, an den 
Park von Lugano und sein hübsches kleines Haus, und man 
fühlt, wie wenig die Traurigkeit, die ihn aus den Dingen an- 
wehte, das Gefühl seiner unendlichen Einsamkeit, das unfaß- 
bare Entgleiten jeder Gegenwart, — wie wenig das alles ihm 
das Sterben erleichtert. Gerade der recht äußerliche Zwang, 
der ihn dazu treibt, wirkt so ergreifend wahr, weil er als die 
tiefste Tragik dieser Menschen die Unfähigkeit zur 
Tragik enthüllt: Sie kämpfen nicht mit dem Leben, sondern 
es ist ein schmerzlich wartendes Geschehenlassen, ein innerer 
Stillstand, gleichviel, wohin sie geschleudert werden, ein Auf- 
heben allen Handelns, aller Entwicklung zum Bessern wie zum 
Schlimmen. 



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2i6 W. Mann 



Dies Untragische, diesen Niedergang des modernen Juden 
hat Schnitzler dichterisch erfaßt, wie allein ein Stammes- 
gleicher, vom selben Schicksal Heimgesuchter es vermag. Er 
findet in seinen besten Werken dafür Worte von erschütternder 
Einfachheit, von einer Kraft des Verschwebens, die nur einem 
wahren Künstler geschenkt wird. Man hat sein Schaffen mit 
dem Vorwurf abgelehnt, seiner psychologischen Werkstatt ent- 
stiegen bei aller Fülle seelischer Nuancen immer wieder die- 
selben schwankenden Gestalten. Beides müssen wir zugeben; 
nur daß wir seine Schwäche zugleich als seine Stärke emp- 
finden. Er hat einen wesentlichen Zug des modernen West- 
juden zu dichterischem Ausdruck gebracht, und seine dichte- 
rische Begabung endet an den Grenzen, die auch ihm das 
Geschick seines Stammes gesetzt hat. 

Damit ist aber die Schnitzlersche Weltauffassung noch 
nicht ganz umrissen. Mit derselben Klarheit, mit der er sein 
eigenes Wesen erfaßt, sieht er doch auch, daß es noch ein 
anderes Verhältnis zu den Dingen gibt, und man hat oft den 
Eindruck, als laste seine Kunst am schwersten auf ihm selbst. 
Schon Anatol beneidet die Glücklichen, denen jedes Stück 
Leben ein neuer Sieg ist, und Filippo ruft verzweifelt: „So einer 
möcht* ich sein, der festen Schritts und lächelnd vorwärts 
schreitet, derselbe aufsteht und zur Ruh sich legt!" Sala geht 
auch hierin noch weiter: „Es scheint mir überhaupt", sagt er 
zum Schluß, „daß jetzt wieder ein besseres Geschlecht heran- 
wächst — ", und als wäre dies bei ihm gewiß unerwartete Ge- 
ständnis ein letzter Spott seiner sterbenden Überlegenheit, fügt 
er hinzu: „Mehr Haltung und weniger Geist." Ich sehe hier 
durch allen Spott doch die Erkenntnis schimmern, die diesen 
Mann am tiefsten treffen muß und zu der ihn, selbst in so ironi- 
sierender Form, wohl nur die befreiende Nähe des Todes führt: 
er empfindet sich und Seinesgleichen nicht als einen Ausdruck 
menschlichen Wesens überhaupt, wie es ist und immer sein 
wird, sondern nur als den bestenfalls hoch gesteigerten Gestus 
einer bestimmten zum Untergang verdammten Zeit. Die nächste 
Generation erzieht schon nicht mehr jene Schar von Gleichge- 



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Arthur Schnitsler 217 

richteten, die seine besondere Art zu ihrer Bestätigung braucht, 
das Leben geht weiter, ohne vor dem unterirdischen Knistern 
seines Geistes Halt zu machen, — sein Dialog ist im weitesten, 
in einem vernichtenden Sinn beendet. Daß Schnitzler diese 
Deutung gewollt hat, beweist mir sein vier Jahre später er- 
schienener „Weg ins Freie". Hier zum ersten Mal offenbart er 
seine innere Beziehung zum jüdischen Volk, und man fühlt an 
Bermann, an Nürnberger aufs neue, wie sehr auch all seine 
früheren Literaten, wie sehr seine ganze Welt aus jüdischem 
Erleben geboren ist. Aber wesentlicher scheint mir, daß er zum 
ersten Mal mit einem vollen Roman ausspricht, was der „Ein- 
same Weg" nur im Vorübergehen streifte: Auch für Schnitzler 
sind Paracelsus und Sala und Filippo jetzt Geschöpfe jener 
schwankenden Epoche, deren schärfste Spiegelung der Jude 
Heinrich Bermann darstellt, und diese Epoche nähert sich ihrem 
Ende, weil kein lebender Organismus solche auflösenden Werte 
dauernd erträgt, weil auch das jüdische Volk sie in irgend einer 
Form überwinden muß. Es ist der aufrichtigste Gerichtstag, den 
hier ein Dichter über sein ganzes bisheriges Schaffen hält. 
Denn indem er Heinrich Bermann trotz allem Wissen von den 
Menschen, trotz aller Herrlichkeit seines Verstehens an einem 
Punkte enden läßt, wo er bestimmt ist, „irgend einmal hinab- 
zustürzen ins Leere", stellt Schnitzler auch seine früheren Ge- 
schöpfe in den düsteren Schatten dieses Zusammenbruchs. Der 
dunkle Rhythmus hoffnungslosen Entgleitens, der ihm früher 
aus allen Erschütterungen entgegenschlug, wird hier zur be- 
sonderen Atmosphäre einzelner gezeichneter Menschen. Frei- 
lich ist Schnitzler auch hier nicht und noch weniger in seinen 
späteren Werken der Aufbau einer festen gefügten Welt ge- 
glückt. Auch der „Weg ins Freie" gibt uns nur „ein Grüßen 
unbekannter Tage", nicht ein neues Bild des immer uner- 
schöpften Lebens. Und zugleich fühlen wir mit immer besserer 
Bestimmtheit, daß die jüngere jüdische Generation wirklich 
nicht mehr da steht, wo dieser Dichter steht: in ihr beginnt 
jener Sinn zu wachsen, den Felix Wegrath besitzt und um den 
sie schwerer kämpfen muß als andere glücklichere Völker: Der 



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2i8 W. Mann 



Sinn für das Wesentliche. Wenn das jüdische Volk noch eine 
Mission hat — eine Sache des Glaubens, wie jede tiefere An- 
gelegenheit — , so kann es gleich dem lange irrenden Peer Gynt 
nur die eine haben, „es selbst" zu sein. Und wir erinnern uns 
mit aller Liebe und mit wartendem Humor an die erstaunten 
Worte des Oberleutnants Stanzides, in denen immerhin einiges 
für unsere Zukunft liegt: „Es ist schon eine sonderbare Rass'.** 



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PAUL KORNFELD 

von 
Leo Sborowitz 

Es ist Zeichen eines jeden Künstlers, daß er aus einem 
eigenen dunklen Element heraus schafft, in das sich der Stoff 
gleichsam erst hineinzeugt, und aus dem alle genialen Kräfte 
emporsteigen. Dieser Urgrund als tiefste seelische Schicht ist 
auch der Ort des Durchdrungenseins mit letzten volklichen 
Kräften, und so bestimmt seine Natur am innerlichsten natio- 
nale Art und Intensität. Wir müssen also in dieser Sphäre be- 
stimmen, in welchem Mafie, in welcher Weise Paul Kornfeld 
dem Judentum zugehört. 

Wir folgen hierbei der Lehre, die jüdische Wesenhaftigkeit 
als Bewegung von unvergleichlicher Unbedingtheit erfaßt, 
und die gestützt wird ebenso etwa durch die Temporalsyntax 
der hebräischen Sprache wie durch die Freiheitsethik der jüdi- 
schen Religion. 

Mit klassischen jüdischen Werken, mit Psalter und mit 
Propheten, haben die Dichtungen Kornfelds dieses gemein, daß 
nicht eine Anzahl von Formen in ihnen zum Ausdruck gelangt, 
sondern reine, nackte Bewegung selbst — eine Bewegung, 
welche das Einzelne nicht aus sich entläßt, sondern in sich hin- 
einnimmt. Anders sind l3rrische und musikalische Werke im 
europäischen Sinne. Thematische Musik ruht ganz in ihrem 
vielgegliederten Aufbau, und auch die Melodie romantischer 
Musik hat als Ganzes ihre Geschlossenheit. Europäische Lyrik, 
als Dichtungsgattung der Bewegung, trägt doch immer den 
Rhythmus einer bestimmten Form und ordnet sich um feste 



A n m e r k. Von KomfeldTsind bisher veröffentlicht: Die Tragödien 
,,Die Yerfilhnmg'' und „Himmel and Hölle** and ein Märchen, betitelt 
„Legende". Demn&chst erscheint die Komödie »Der ewige Traom**. Früher 
Verlag 8. Fischer, Berlin, jetzt Ernst Rowohlt, Berlin. Der Aufsatz „Der 
beseelte und der psychologische Mensch" in der Zeitschrift „Das junge 
Deutschland^S I, 1. Sonst nur kleinere Arbeiten in Zeitungen und Zeit- 
schriften. ^ 



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Leo Sborowitg 



Mitten. Sie kann im Zwange des Sonetts schreiten, und selbst 
freie Rhythmik wird das Einzelding erwachsen lassen. Hin- 
gegen ist Kornfelds Kunst von einem Strome getragen, der nur 
ein unendliches Ziel kennt und niemals zur Ruhe gelangt. 
Seine Bewegung ist frei von aller Gebundenheit an Dinge, ihre 
einzige und große Beschränkung ist die, nur Bewegung zu sein. 

Die Sprache Kornfelds ist so der Ausdruck des Weiter- 
drängens. Periode fügt sich zu Periode, und auch die fertigen 
Sätze und Abschnitte wirken noch wie Perioden eines größeren 
unbekannten Zusammenhanges. Die dinglichen Inhalte der 
Sprache bleiben nicht in sich begrenzt, sondern strecken immer 
verlangend die Hände aus nach den verwandten, oder vielmehr: 
sie erheben sich zum Dasein nur, weil sie mit vielen gleichen 
wie Wellen aus einer Flut geboren sind. Die Handlung der 
Dramen ist diese Flut selbst, sie kennt keine Gliederungen, nur 
verschiedene dynamische Formen ihres Verlaufs. Es gibt starke 
Steigerungen, solche der Wiederholung und solche des Gegen- 
einanderspiels, und es gibt Partien, die hin zum ruhigen Gleich- 
maß tendieren. 

Am greifbarsten wird dies alles bei den Gestalten. Hier ist 
die Bewegung, die sie alle erfüllt, auf einen Begriff zu bringen: 
es ist die Bewegung der Liebe. Die Nähe oder Ferne vom un- 
endlichen Ziel des ganz geöffneten Herzens ist ihre einzige Be- 
stimmung. Die Männer sind: die Liebe in Verzweiflung, die 
Frauen: die Liebe in Hoffnung. Und solche Abwandlungen: 
opfermutige Liebe, verirrte Liebe, verschüttete Liebe. Die 
Menschen sind nur Liebende, und die Welt ist ihre „unglück- 
liche Geliebte". In der Erhebung offenbart sich ihnen die Ver- 
bundenheit mit jeder Pflanze und jedem Tier und vor allem 
mit jedem liebenden Herzen. 

Die Bewegung als Bewegung der Liebe: das führt wieder 
zum Geiste des Judentums. Wir meinen nicht, daß man von 
einer Form der absoluten Bewegung und von einem Inhalt der 
Liebe im Judentum sprechen könne, sondern sehen beides als 
untrennbar eines. Aber selbst bei einer solchen Scheidung, 
selbst bei einem Nichtsehen jener absoluten Bewegung im 



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Paul Kornfeld 22t 

Judentum — die Liebe als treibende Kraft im Juden wird man 
immer erkennen. Der fanatische Kampf um die menschliche 
Seele, der Kampf um Überwindung der Herzensträgheit und 
-bosheit, der Kampf um die Erlösung zur Liebe, um die Ge- 
meinschaft der liebenden Menschen: das alles sind immer 
wiederkehrende Themata in den jüdischen Werken der Zeiten 
und so auch bei Kornfeld. 

In dem programmatischen Aufsatz „Der beseelte und der 
psychologische Mensch" hat Kornfeld es ausgesprochen, daß 
in der Kunst die Seele allein, die in der Wirklichkeit unter dem 
Schutt des Charakters vergraben liege, zur Darstellung kommen 
solle. Im Werke Kornfelds offenbart jüdische Kraft die Ewig- 
keit des Menschen im Allgemeinsamen seiner Liebe. Hingegen 
die Griechen (und alle nachgriechische europäische Kunst) 
wollen etwas ganz anderes: sie zeigen die Ewigkeit des 
Menschen in dem Sosein des gottdurchdrungenen Leibes. Bei 
ihnen ist es Begnadung, jedes Ding in seiner Leibhaftigkeit 
als ein Seiendes zu erleben, bei den Juden: in jedem Dinge 
das liebende Werden zu fühlen, den göttlichen Strom, der die 
Dinge trägt. 

Die Liebe ist der zeugende Strom der jüdischen Kunst, und 
dieser vermag — anders als die beschränkten Kräfte — die 
ganze Welt der Erscheinungen in sich aufzunehmen, und mehr: 
er zaubert bluthaft herauf mit jedem Einzelnen den alles ge- 
bärenden Mutterboden, und alles, was der Boden gebiert. 

Die jüdische Kunst Kornfelds ist so eine erscheinungs- 
erfüUte — wenn auch ihre Erscheinungen alle das Gleiche 
sagen. Es ist nicht nur dies, daß unser Dichter einen 
Stil voller Bilder besitzt und eine bunte Welt von Menschen 
und Geschehnissen vor uns hinstellt — was immer bei ihm 
als Besonderes hervortritt, ist nur eine Möglichkeit unter 
unendlichen anderen. An das Geheimnis der Fülle wird 
hier nicht gerührt, wenn wir eine Summe ziehen. Die 
Welt dieser Kunst ist reicher als die reichste, weil sie durch- 
braust ist von der Unzähligkeit der Dinge, die wie ein Wirbel 
um jedes Einzelne steht. 



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Leo Shorowits 



Die Bewegung der Liebe ist sowohl von allen Dingen erlöst 
wie von allen Dingen erfüllt. Die Bewegung durchströmt die 
Dinge, schmilzt ihre starren Formen, und nimmt nur ihr 
Innerstes, ihren Liebesquell, in sich auf. Sie empfängt so die 
unendliche Welt und bleibt doch allein der Strom der Liebe 
wie vorher — und bleibt so ungetrübt. 

Dies verbindet Kornfeld mit dem Judentum in der Tiefe: 
Der Bew^ung völlige Gelöstheit, ihre Fülle der Unendlichkeit, 
und so die liebende Gemeinschaft aller Wesen in ihr. 



Die ewige Kraft des Judentums ist in den Dichtungen 
Kornfelds von bestimmender Wirksamkeit, das zeitliche 
Schicksal dieser Kraft ist ebenso in ihnen lebendig. Der 
Ewigkeit der Bewegung steht die Zeitlichkeit ihrer Erstarrung 
und Ziellosigkeit gegenüber — Erstarrung und Ziellosigkeit, 
die Züge des ahasverischen Menschentums, bezeichnen zu jeder 
Zeit den Juden als nicht in die Ewigkeit versenkt, als an das 
Zeitliche gefesselt. 

Der innerlich tote Mensch ohne Richtung und ohne Wissen 
um Sinn, der ahasverische Mensch, ist auf vielen Stufen erlebt 
und gestaltet worden. Kornfeld hat sie eine nach der anderen 
erschritten, ihr Leben ganz in sich aufgenommen, und das Er- 
rungene im Gebilde herausgestellt. Der erstarrte und ziellose 
Mensch ist mit allen seinen Leidenssymptomen von innen her 
dargestellt im Bitterlich, der Hauptgestalt der „Verführung". 
Statt vieler Erörterungen und der Aufzählung seiner Eigen- 
schaften setzen wir hier die ersten Worte des Bitterlich: „Nun 
bin ich wieder hier — wie werde ich wieder fortgehen müssen? 
Bin wieder hier: beladen mit Wünschen, angefüllt mit Hoffnun- 
gen, hinkenden Wünschen, die nie ihr Ziel erreichen werden, 
und Hoffnungen, die Totgeburten sind, weil ich, der einzige, der 
an sie glauben müßte, nicht an sie glauben kann — werde ich 
wieder gehen, wie ich schon tausendmal gegangen bin? be- 
laden mit neuen Enttäuschungen und neuen Wünschen, ange- 



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Paul Kornfeld 223 



füllt mit neuer Wut und neuen Hoffnungen? O Gott — nein! 
So soll's nicht kommenl Es wäre zu viel! Der ewig gleiche 
Wechsel wird mir langweiligl Ich will ein Endel Wie aber 
kann es enden? Ihr könnt mich an den Fingern abzählen, 
wenn ich hier stehe und Ihr mich unzufrieden seht: ziellose 
Sehnsucht, unbescheidene Wünsche, Nichterfüllungen, Er- 
füllungen, die nur Enttäuschungen sind, ein ewiges Suchen und 
kein Finden, und Finden, wo ich nicht finden wollte — von all' 
dem — vom Größten bis zum Kleinsten wieder wärtig! — und 
meinen Haß darauf, der aber — o Gottl — treulos genug ist, 
immer bereit zu sein, sich in eine Umarmung der Welt zu ver- 
wandeln, mit diesen Armen, die treulos genug sind, die Fäuste 
zu ballen, von all dem — vom Größten bis zum Kleinsten wider- 
wärtig! — von dieser Zeit, in der ein Haufen Geld mehr wert 
ist als ein Frühlingstag, von dieser Welt, in der es Menschen 
gibt, die keine sind, auch keine Tiere sind, auch nicht etwas 
Lebloses, nichts von dieser Natur, auch keine Träume sind,- die 
da sind, weil in diese Welt, so, wie der schlimme Junge eine 
Hand voll Pfeffer in den Kuchen wirft, wenn der Koch sich 
weggewendet hat, ein böser Geist hineingespuckt hat, dessen 
Meisterstück es ist, daß seine Wesen den Menschen manchmal 
verteufelt ähnlich sehen — von all' dem, von dieser Zeit, von 
dieser Welt, von diesem Fluche meines Ich, von all' dem ist 
mein Herz so volll und dieses Leben ist voll Müdigkeit und 
sagt: ich will schon sterben! . ." Diese tote Sprache der Mono- 
loge und die Alltagssprache der höflichen und sachlichen 
Floskeln, die die Menschen Kornfelds im Verkehr gebrauchen: 
es ergibt die Rede der Erstarrten. Die jähen und grellen Hand- 
lungen, wie sie die Menschen Kornfelds vollbringen, sind die 
Zeichen einer tauben Wesensmitte, in der Gefühl und Gedanke 
nicht mehr zur Einigung kommen, wo so ganz das Gleich- 
gewicht fehlt: es sind die Handlungen der Erstarrten. Ich, Um- 
gebung, Welt sind schwarz und weiß gesehen, wie sie ein Auge 
nur sieht, dem die inbrünstige Teilnahme fehlt, und das 
Schreckbild mit seiner lieblosen Flächenhaftigkeit, das so ent- 
steht: ist furchtbar echt die Welt der Erstarrten. 



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224 Leo Sborowit£ 

Das Erlebnis ringt sich durch zur Erkenntnis. In „Hinimel 
und Hölle" erst ist das Grauen der „Verführung" als das der 
Erstarrung und der Verwirrung begriffen. Graf Umgeheuer, 
der Held der Tragödie, weiß — und die Seinen wissen — , daß 
Trägheit des Herzens sein tiefes Unglück begründet. So 
findet auch die gefallene Welt hier ihre Gesetze. Ihre spukhafte 
Furchtbarkeit schafft den Pessimismus, das Nichtanders- 
können der Erstarrten: den Fatalismus. Und die Religiosität 
muß werden: zum Glauben an einen bösen Gott. 

Denn Religiosität ist unausrottbar in diesen Menschen. 
Wenn ihnen die Welt und ihr Schicksal böse erscheint, so 
können sie Gott dennoch nicht leugnen — sie vermögen nur, 
gegen ihn zu lästern. Aber auch die Lästerung ist schließlich 
dem Religiösen nicht möglich. 

Die Religiosität wendet sich zu den ganz wenigen Reinen 
und findet die schöne Erfüllung in den schlichtesten Worten 
und Taten der Güte und Herzlichkeit, einem Gruß, einem Trost, 
einer Liebkosung, einem Kuß . . und sie schwingt sich über das 
Erdenleid empor und bringt dem Himmel oben ihrer Liebe 
volle Gabe. Und endlich: das Finstere des irdischen Daseins 
bejaht sie in Gläubigkeit. Nur dieser Weg führt von der 
traurigen Erde zu einem gütigen Gott: daß wir durch die Not 
geläutert werden, und daß Gott um der Läuterung willen den 
Menschen die Plagen des Körpers und des Geistes gesandt hat. 
Es gilt, sich demütig vor dem Willen Gottes zu beugen, jeden 
Zweifel an seiner Liebe fahren zu lassen und einfach zu 
glauben. Die Ehrfurcht vor der Unergründlichkeit Gottes, die 
jedes Urteil über sein Wesen wie über seine Schöpfung ver- 
bietet, dieses tiefste Erlebnis der Gläubigkeit vernichtet den 
Pessimismus und die Verzweiflung. Und selbst den Fatalis- 
mus: In jedem kämpft wohl die böse Erde gegen den guten 
Himmel, aber einst wird das Gute siegen. 

So singt gegen die Stimme der Klage und Anklage die 
andere, die in Seligkeit zu Gott muß. Von Gestein umschlossen, 
durchglüht sie nicht die Weiten mit ihrem Hall, als steile, 
schmale Flamme steigt sie zur Höhe auf. 



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^^^^^^^ Paul Kornfeld ^2S 

Es ist die seelische Haltung des Gottergebenen in düsterer 
Zeit, die ihre vollendete europäische Form im Katholizismus 
gefunden hat. Wir müssen Kornfelds Verhältnis zum Katho-' 
lizismus betrachten und kommen damit zu jenem Teil seines 
Schaffens, in dem er ein stoffhaft Neues gebildet hat. Wir 
wollen darum nun von besonderer Eindringlichkeit sein. 

Die Verneinung des Diesseits erfordert eine franziskanische 
Weitabgewandtheit, wie sie nur wenigen zuteil wird. Sie ent- 
spricht weder dem Drange des Juden, der die Welt vergött- 
lichen will, noch dem des Christen, der als Europäer das 
schöne Dasein zu erfahren strebt. Der Sinnlichkeit des euro- 
päischen Religiösen hat der Katholizismus in seinem Kultus 
eine Zuflucht geschaffen, und der Katholizismus hat so erst 
seine Stärke und Größe begründet. Er vermochte den Menschen 
zum Opfer der irdischen Vergänglichkeit, indem er Glanz und 
Pracht der Erde zu Attributen, sichtbaren Attributen Gottes 
erhob. Auch der Jude ist von der Kraft des Lebens beherrscht, 
und es ist jüdische Art, wenn den Dichter Kornfeld trotz aller 
Qualen die Wonne des Lebens unbezwingbar erfüllt: „Das 
Leben ist bös; jeder Tag ein Raubtier, das an mir nagt. Doch 
ich will ja benagt, ich will ja zerfressen seini Ich will ja nur 
leben!" Aber die Gewalt des Blutes, die in solchen Worten sich 
offenbart, konnte bei Kornfeld nicht zur sinnlichen Kraft seiner 
Frömmigkeit werden so wie im Katholizismus — die prunk- 
volle Schmückung des Heiligen ist zu fremd dem jüdischen 
Gottesgefühl. 

Anders verwandelt sich hier die Wildheit des Leibes in 
Feuer der Seele: Das Leiden der Seele an der Ungöttlichkeit der 
Welt steigert sich zu einer Ekstase des Leidens. 

Man erzählt von christlichen Mönchen, daß sie ihre Sinne 
in der Heftigkeit der Bußübungen befriedigen. Wenn das ge- 
schieht, so bedeutet es einen schweren Verstoß gegen den christ- 
lichen Geist: denn der will die Kasteiung allein als Strafe und als 
Abhärtung gegen irdische Versuchungen. Das Christentum ist 
der Heilkraft des Leides gewiß, weil das Leid über die Erde er- 

Juden in der Literatur. 15 



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226 Leo Shofowits 

hebt. So darf das Leid niemals zum similichen Genuß werden, 
auch nicht zum schmerzlichen Genuß der Sinne, vielmehr soll 
' Leid wirklich Leid sein, und nur so ist auch die himmlische 
Seligkeit Trost und Lohn. Eine Religion des Leidens ist das 
Christentum nur insofern, als ihm das Leiden die Existenzform 
der Vergänglichkeit darstellt — Existenzform der Ewigkeit ist 
ihm die selige Freude. 

Eine Religion des Leidens gibt hingegen in Wahrheit Korn- 
feld. Leiden ist ihm nicht mehr nur Weg und Mittel zur Selig- 
keit, es ist Seligkeit selbst Was irdische Erlebnisse an Macht 
und Tiefe gewähren, das sucht er im einzigen Erlebnis des 
Leides zu gewinnen. Auch in seiner Frömmigkeit ist sinn- 
liche Glut wie im Katholizismus, aber sie ist bei ihm Inbrunst 
des Leidens. Hier findet der Dichter seine schönsten MVorte 
und findet von der kalten und dürren Prosa zu einer zärtlichen 
und schwellenden Poesie. 

„Von meinem Schmerz so süß erhellt. 
Spür' ich den Duft schon anderer Weltl" 
„Man fühlt sich wohl, man fühlt sich süß, 
Man fühlt sich eingehüllt in's Leid . . " 

Höchste Lust der Frommen ist es, sich in Tränen aufge- 
löst zu denken, vom Weinen zu Heiligen erlöst, deren Statuen 
klagende Mütter umlagern. Aufstieg zu Gott ist nichts als ein 
Sichnähern den süßen Schmerzen. „Oh Raserei der Welt! 
Weg von diesem Toben und höher noch in's Leid! Ich will 
hingleiten zum Leid, weiter und höher, ich gleite hin, ein 
wenig höher noch, wo's süßer, ach, wo's süßer wirdi" Der 
Vollendete gelangt ins „Paradies des Schmerzes", „in dem man 
unendlich glücklich weint". Wie sich der Katholik einen gol- 
denen Himmel von Heiligen aufbaut, so schafft sich hier die 
Phantasie einen ganzen Himmel der süßen Traurigkeit. „Weiter, 
weiter hinauf, daß ich den letzten Gipfel erreiche, wo der Gott 
selbst thront, der große Gott des Unglücks, inmitten seiner 
süß -traurigen Engel und in seiner sanft-traurigen Landschaft, 
da man hinsinkt und hinschmilzt an seine breit-gütige Brust 



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Paul Kornfeld 227 



und er sagt: weine, mein Kind, weine am Busen des Gottes des 
Unglücksl" 

Das Leiden wird diesem Dichter zur Leidenschaft, und das 
ist etwas sehr Dunkles. Es bereichert noch das überreiche 
Wort Leidenschaft: Zu dem Traurig-Gebundenen und zu dem 
Grenzenlos-Lustvollen, was es hat, kommt nun einigend und 
zum Ursinn vielleicht zurückführend eine tiefe religiöse Er- 
fülltheit hinzu. Und ist damit nicht das Ungöttlichste von der 
Religiosität ergriffen? Hat hier nicht ein Jude in der Not einen 
schwersten Teil der jüdischen Aufgabe erfüllt, das Ungöttliche 
göttlich zu machen? Schufen hier nicht Weltverneinung und 
Sinnenkraft, so nahe dem Katholizismus, ja dem verirrten 
Katholizismus schon, dennoch wunderbar ein Jüdisches? 

Symbole, Empfindungen und Lehren, die Kornfeld für 
dieses neue Erlebnis des Leidens besitzt, möchten die Frage 
verneinen. Begnadigung des Entsagenden — Niederkunft der 
Heiligen — Himmelfahrt der Reinen: diese Vorgänge am Ende 
von „Himmel und Hölle" sind Akte der katholischen Welt. 
Empfindungen, aller Erdenschwere entlastet und allein von 
englischer Zartheit und Süße gesättigt, solche Empfindungen 
erwachsen aus einer katholischen Entrücktheit. Und katho- 
lisch ist die Lehre,. die wir schließlich aus „Himmel und Hölle" 
und auch aus dem „Ewigen Traum" ziehen müssen: daß der 
Mensch in die Einsamkeit schreiten solle, um ohne Wort und 
Tat ganz in Gott zu sein. In denselben Dichtungen aber ist 
ein inbrünstiges Verlangen nach der Gemeinschaft, und die 
Menschen dieser Dichtungen versagen sich ihr, suchen die 
stumme Einsamkeit, nur weil die ewige Schlechtigkeit und 
Dummheit aller Gesellschaften sie dazu zwingt. Und diese 
selben Dichtungen strömen über von Worten, und die Worte, 
so sehr sie allem Predigen feind sind, möchten doch — ein- 
fach das Wahrhafteste im Menschen, seine Seele, darstellend 
— „Glockenschläge sein, die an Sonntagen die Menschen an 
sich und ihren Gott erinnern". Und die Tat, die echte, Irdisches 
verwandelnde Tat weiß Kornfeld zu fühlen: „Seitdem ich lebe, 
steigt es in mir auf, von Jahr zu Jahr, von Tag zu Tag, und 

16* 



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228 Leo Sborowits 

endlich, einmal, eines Tages steigt es vollends auf! Dann 
bricht's aus mir heraus, dann steigt's in diesen meinen Arm 
und ich durchbohre einen Menschen. . /' Es zeigt sich für die 
Kunst Kornfelds zuletzt: Katholizismus und Judentum stehen 
sich gegenüber. 

So tut sich der Widerspruch vor uns auf. Und da enthüllt 
sich uns, wie Kornfelds ganzes Werk von einem gewaltigen 
Zwiespalt durchzogen ist. Im Wesenhaftesten, in der Be- 
ziehung zu Gott ist des Dichters Seele gespalten. Der Dichter 
muß das irdische Elend verneinen und Gott anklagen, und er 
muß es gläubig bejahen und Gott anbeten. Die Tragödie 
„Himmel und Hölle'', das Tiefste, was Kornfeld bisher ge- 
schaffen hat, olBTenbart auch diese Dualität am stärksten. In 
zwei Gestalten sind Ja und Nein der Seele hier personifiziert: 
die gläubige Ergebenheit in der Dirne Maria, die den Opfertod 
stirbt, der Nihilismus in einem uralten Manne Jakob, der es 
sich zur Lebensaufgabe gemacht hat, „Zeugenmaterial gegen 
das Schicksal zu sammeln", der Gott bebend der Zwillings- 
bruderschaft mit dem Teufel beargwöhnt und die Menschen 
aufruft zum allgemeinen Freitod. Am Ende des Dramas, da 
den Grafen im tiefsten Leiden die Erstarrung verläßt, scheint 
das Böse bezwungen, Jakob sinkt in die Knie, aber dann steht 
er doch wieder aufrecht als „ewiger Protest". 

So hat Kornfeld noch nicht die befreiende Synthese ge- 
funden und die mächtige Zweiheit, die ihn zerreißt, um nichts 
gemildert uns dargestellt. Und diese Zweiheit, die brennend 
nach Einheit verlangt, sie führt zum Schluß wieder in die 
Tiefe des Judentums. Martin Buber sagt einmal: „Das Streben 
nach Einheit ist es, was den Juden schöpferisch gemacht hat." 



Die Quellen des Schaffens in den Dichtungen Kornfelds 
sind jüdisch, um was es in ihnen geht, das Große wie das Kleine; 
Inhalte und Formen sind jüdisch, noch ihre Mängel und Wider- 
sprüche sind jüdisch, und selbst das Unjüdische ist bewirkt 



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Paul Kornfeld 22() 

durch die Not jüdischen Schicksals. Denn was dem Katholizis- 
mus in der Seele Kornfelds Einlaß verschafft, das ist die Ge- 
walt des übermächtigen Druckes von innen und außen, 
welche den Realisierungswillen des Juden lähmt. Ist so der 
Lebensnerv im Juden getroffen, dann bleibt ihm in seiner 
Passivität mit dem Schwarmrest von Gottesgefühl freilich nichts 
anderes als ein schlechter Katholizismus. 

So werden wir vom absoluten Judentum zu einem be- 
stimmten, ort- und zeitgebundenen Judentum in Kornfeld ge- 
führt. In Kornfeld hat jener Jude des Galuth seinen Dichter 
gefunden, der vor dem Wiedererwachen der nationalen Be- 
wegung alle Hoffnung auf ein frohes Erdenleben aufgegeben 
und seine Sehnsucht ins jenseitige Reich ergossen hatte. Der 
nicht mehr strebte, mit seinem ganzen Dasein den Messias her- 
beizurufen, sondern der nur träumte vom messianischen Reich 
mit den Händen im Schöße. Der vom Leide der Jahrhunderte 
so ganz zerbrochen war, daß seine Seele sich über das Heute 
erhob und in eine Feme versank, so wie Vögel vor dem Winter- 
frost in wärmere Länder ziehen. 

Kornfeld ist ein Bruder dieses Juden. Einsam, dicht um- 
drängt von fremdem Wissen und Bilden, erfuhr er das ganze 
Elend des Exils. Nicht in der dumpfen Enge des russischen 
Ghettos, das noch beglückenden Zusammenhang mit der eigenen 
Art gewährt, sondern in der Scheinfreiheit des westlichen 
Europas, wo wir doch auch nur von allen Seiten den kühlen 
Blicken des Nichtverstehens und der Abweisung begegnen — 
oder gar solchen der wesenverkennenden und wesenver- 
wischenden, laschen Freundlichkeit — , wo wir ganz ohne 
Nahrung bleiben für unser wahres Wesen und so, außen und 
innen preisgegeben, schwächlich dem Fremden verfallen — 
wissend oder nicht wissend von unserem Unglück: immer Un- 
glückselige. 

In dieser äußersten Lage und als Künstler — d. i. der Ur- 
sprünglichste — fiel der Dichter Kornfeld jenem Schicksal zu, 
das die Macht der irdischen Schlechtigkeit müßig erträgt und 



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2 so Leo Shorowitz 

aus erdenferner Religiosität die Lust zum Leben schöpft. Da 
mußte er das Leid wie die Seligkeit, die jene anderen nur in der 
Sicherheit der Stumpfen zu ertragen vermochten, in der Tiefe 
der großen Gefühle erleben und ganz erschüttert werden von 
„Himmel und Hölle". 



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DER FALL RUDOLF BORCHARDT 

(Zur Morphologie des dichterischen Selbsthasses) 

von 

Willy Haas 

„. . . . Manchen Tag und manch Jahr 

Hauseten diese Knechte 

Nach Sarazenen Rechte 

Mit heidnischen Weibern. 

Man sah's an ihren Leibern, 

Ohrenringen und Locken 

Man fings aus ihren Brocken 

Und sah*s an ihren Sitten; 

Frankengeblüt inmitten 

Der Heiden kann nichts taugen. 

Was frommen lichte Augen, 

Wenn die Seele verwelschet 

Und ihren Sinn verfälschet . ." 
Der rassestrenge Hüter der „lichten Augen" und des 
„Frankengeblütes inmitten der Heiden", der diese Verse 
schrieb — offenbar ein dichtender Kreuzfahrer, der seine rit- 
terlichen Streitgenossen davor warnt, ihr christliches Adels- 
blut durch die leibliche Vermischung mit inferioren orientali- 
schen Weibern zu besudeln — muß für seine Zeit, man rät 
auf das XL bis XHL Jahrhundert, außergewöhnlich reakti- 
onär gewesen sein. Gab es doch damals schon die unendlich 
menschlichere, seelich unbefangenere Legende vom Grafen von 
Gleichen, der seine orientalische Mätresse wie eine Ebenbürtige 
auf die Burg bringt! 

Schließlich — das dunkle Mittelalter . . . 
. . . Erheiternd der absurde Einfall, daß etwa ein Ber- 
liner Jude diese rassereinen Verse im Jahre des Heils 1905 
geschrieben, im Jahre 1920 im Rowohlt- Verlag, Berlin W., 
Potsdamer Straße, herausgegeben haben könnte, 



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2^2 JVillyHaas 

Er heißt Rudolf Borchardt. 

„Der Dichter ist Bewahrer und Anwalt des Hergekomme- 
nen", sagt dieser mittelhochdeutsche Berliner Jude irgendwo. 
Und an einer anderen Stelle: „Es ist das Recht der Welt, zu ver- 
gessen; aber die Pflicht des Dichters, zu gedenken". 

Nun, dieser jüdische Dichter hat das Recht der Welt, zu 
vergessen, für sich und sein Judentum in einem nicht uner- 
heblichen Maße als sein eigenes Recht in Anspruch genom- 
men. Dieser Bewahrer des Hergekommenen hat sein Her- 
gekommenes zu allerletzt bewahrt^). Und die Verse von der 
„Verwelschung der Seele" konnte er seelenruhig aufschreiben, 
ohne sie auch nur eine Sekunde lang als auf einen gewissen 
Anderen, wie auf fränkische Kreuzfahrer, bezogen zu fühlen. 

Sein traditionalistisch-germanisches Oeuvre wirkt also eini- 
germaßen Don quixotesk. Doch entbehrt es, andererseits, auch 
nicht der Großartigkeit Don Quixotes: Dies Nichtzurück- 
schrecken vor der völligen, nackten Absurdität! Hier ist nicht 
Dummheit — Borchardt ist einer der klügsten Schriftsteller 
der Gegenwart — ; hier wäre im Gesamtkomplex einer auch 
nur normalen geistigen Selbstkontrolle schon so etwas wie eine 
pathologische Stelle, ein partielles von Gott Geschlagensein. 
An Borchardts formstrenger Unverwundbarkeit ist dieser 
kleine Irrtum der Natur sozusagen die Achillesferse: ein Witz, 
abgeschnellt auf diese Stelle, könnte absolut tödlich wirken. 

„Verrucht ist, wer mit sich eine neue Welt zu beginnen 
versucht!" ruft der echte Traditionalist: Achim von Arnim. 
Das versucht Borchardt* Aber auch Verruchtheit ist eine 
Form der Weihe; nur eben: eine höllische. Viele unserer 
^oßen Geister hatten diese Weihe. 

Nun denn: die dichterischen Werke Borchardts sind mit 
Hölle gewürzt, wie nur noch etwa die Bücher Weiningers, jenes 



^) Der „Joram" scheint ein Gegenargument; er ist in Wirklichkeit 
das stärkste Argument. Nicht einmal zur eigenen biblischen Quelle findet 
dieser Traditionalist zurück ohne ein germanisch - christliches Medium : die 
geistige Allotropie der Martin Lutherbibel! 



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Der Fall Rudolf B o^ char dt 233 

anderen unter den neueren jüdischen Geistern, der „mit sich 
eine neue Welt zu beginnen versuchte". 

Überall in seine großen Gedichte droht die Hölle hinein; 
mit einer Stärke, Gegenständlichkeit, dichterischen Unmittel- 
barkeit der Vision, die fast körperlich wirkt. 

Ja, er kennt die Hölle, dieser Rudolf Borchardt; er kennt 
sie wahrscheinlich in jeder ihrer tausend irdischen Erschei- 
nungsformen; er kennt sie auf dieselbe Art, als diesseitige Hölle, 
wie Swedenborg sie gekannt hat. 

Eine besondere irdische Erscheinungsform der Hölle 
aber, Borchardts persönlichste, suggestivste irdische Vision der 
Hölle kehrt immer wieder, wie durch einen seltsamen Asso- 
ziationszwang immer wieder herbeigelockt: die Vision der 
orientalischen Sphäre als Sphäre des Inferno oder Pur- 
gatorio. 

Von welcher Art aber ist die Weihe der Hölle? Es ist der 
Fluch, sich in sich selbst, in seinem Unaufhebbaren aufheben zu 
wollen. Das Werk Borchardts wie Weiningers, richtig ge- 
lesen, ist das Furioso des Juden, dessen Seele besessen ist von 
dem Fluch des Sich-in-sich-aufhebens, Bei Weininger in 
der Urform: das Judentum in sich aufheben. Bei Bor- 
chardt in sublimierten Formen. Bei Beiden aber ist der Be- 
griff des Himmels ganz abstrakt und streng antithetisch 
aufgebaut: er ist bedingt dadurch, daß die Hölle da ist, und 
daß sie aufgehoben ist. Der Gott ist das Tier, das das 
Tierische in sich aufgehoben hat. Das Tier ist der Gott, der 
in der Aufhebung des Tierischen zusammengebrochen; ethi- 
scher Angelpunkt ist die Möglichkeit oder Unmöglichkeit des 
In-sich-aufhebens. 

Weininger gibt, wie schon gesagt, sozusagen den nackten 
Tatbestand. Weiningers These: Der Jude ist amoralisch, 
verbrecherisch. Der allerpersönlichste Heiland Weiningers 
also, sein „Christus", ist der Jude, der das Judentum 
in sich aufgehoben hat. Das ist, sozusagen, das psychologische 
Skelett. 



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234 Willy Haas 



Ebenso streng antithetisch gebaut sind die Heiligen Ru- 
dolf Borchardts. Nur eben: Sie bringen das zentrale, das jüdisch- 
orientalische Problem in den verschiedensten peripherischen 
Sublimationsformen. Der Cherub der „Halbgeretteten Seele" be- 
kommt seine beiden Schwingen erst wieder, als er die Hölle des 
orientalischen Halbtieres in sich aufgenommen und dadurch 
dialektisch aufgehoben hat. Der „Durant" bricht als Geistiger 
zusammen — und wird sofort zum „Tier": ein Opfer der 
orientalischen Sphäre, von der er sich reinzuhalten gerungen 
hatte. Die Geburt des „Heilands" — im „Joram" — ist anti- 
thetisch bedingt durch die animalische Hurerei seiner orienta- 
lisch gesehenen Mutter vor der Empfängnis. Überall muß der 
Heiland, der Heilige, der Held erst durch das „Tier", durch die 
orientalische Sphäre hindurchgehen, um Heiland, Heiliger, 
i^ Held zu werden: so, wie Christus bei Weininger erst durch das 
Judentum in sich selbst hindurchgehen muß, um Christus zu 
werden. Und der Heilige, der an dem Problem des Hindurch- 
gehens, des „Sich-in-sich-selbst-aufhebens" scheitert, sinkt so- 
fort in die Tiefen der Hölle, der Tierheit, des Judentums 
zurück. 

Die Zusammenstellung der Gedankenwelt Borchardts und 
Weiningers ergibt, wie mir scheint, und wie hier nur angedeu- 
tet werden konnte, einen Querschnitt durch die Psychologie 
des Apostaten und der Apostatie überhaupt^). 

Das formale Spiegelbild dieses ethischen Problems ist der 
streng abstrakte ästhetische Traditionalismus, die Klassizistik, 
der Archaismus; denn die Klassizistik ist die radikalste ästhe- 



^) Das grandioseste Schauspiel einer solchen inneren Umstel- 
lang, die dieser Yersach der Aafhebnng von nnaafhebbaren, natur- 
gegebenen Elementen im eigenen Innenleben, dieses Einbrechen rätselhafter 
selbsthassenscher Leidenschaftswellen in die Bewnßtseinsph&re letzten 
Endes bedeutet, bietet allerdings weder Rudolf Borohardt noch Otto 
Weininger, sondern der geniale Amerika-Assimüant Johannes V. Jensen. 
Aber dieses rein germanisch - asketische Problem liegt viel zu weit ab von 
dem parallelen Judenproblem, als dafi es hier mehr als blofi gestreift werden 



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Der Fall Rudolf Bore hardt 235 



tische Formel unter allen, die mit der Dialektik der Produk- 
tivität durch Aufhebung eines Ich in sich selbst spielen. 

Borchardt definiert diesen Archaismus als eine „allgemein 
europäische Stilform, die Versöhnung und Einswerdung einer 
modernen seelischen Verfassung, die außer jener Stilforni 
keine Möglichkeit der Äußerung gehabt hätte, mit der inne- 
ren Verfassung einer längst verschollenen Seele, von der nichts 
geblieben zu sein scheint, als ihr Stil/' 

Man ist einigermaßen erstaunt. Diese Definition weist 
so sehr auf eine sekundäre Form des dichterischen Prozesses 
hin, daß sie eher für eine höhere und höchste Art von Um- 
dichtung oder Übertragung zutreffen könnte, als für das, 
was wir überhaupt noch „Dichtung" nennen. 

Und in der Tat: Borchardt ist ein ausgezeichneter Uni- 
dichter; der beste seit den Schlegels, seit Tieck, seit Hölderlin. 
Sein Pindar steht vielleicht über Hölderlins Pindar-Übertra- 
gungen. Er hat Gedichte von Swinbume, Stellen aus Dantes 
„Commedia" und die ganze „Vita nuova" in ein archaisieren- 
des Deutsch übertragen ^ — „und als dann gefalle es 
JIHME der der Herre ist aller Hövischheit, daß die 
Seele mein moege anschauen gehn die glorien ihrer Frauen, 
das ist dieser benedeieten Biatrisen, welche glorificieret blicket 
ins angesichte dessen, qui est per omnia saecula benedictus" — : 
seinem Vorbilde Rosetti folgend, der Dante im Sprachstil 
Chaucers umgedichtet. Und von den Uebertragungen und 
Umdichtungen zu den eigenen Werken ist ein mählicher Über- 
gang, keine bestimmte Grenze; fast alle sind diese derivative 
„Einswerdung einer modernen seelischen Verfassung mit der 



konnte, gerade nur, am der Möglichkeit einer rassentheoretischen Aasdentung 
in den Weg zu treten. Erinnert sei noch an Werfeis leidenschaftlichen 
^Bocksgesang**. Hier fiberall beweist die suggestive darwlnistische Aus- 
deutung des Hollenbegriffes als „missing link'S als niedrige, biologisch- 
untermenscbliche Daseinsstufe die ungeheuer affektbetonte Aktualit&t dieser 
Vision im Denken jener Dichter. Man halte daneben etwa den grund- 
verschiedenen Hollenbegriff Strindbergs, der durchaus nicht misautisch 
oder asketbch, sondern im Gegenteil hypochondrisch begründet ist. 



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236 Willy Haas 

inneren Verfassung einer längst verstorbenen Seele"; fast alle 
gehören jener „allgemein europäischen Stilform" an, als die er 
den Archaismus definiert. 

Allgemein europäisch; international also — wie das Ju- 
dentum. Das ist nicht als bloßer Einfall hingeschrieben. 
Die psychologische Situation des Juden in der Diaspora be- 
günstigt die Apperzeption eines Sprachtraditionalismus, der 
erst durch das philologische Experiment hindurch zu sich 
selbst kommt, weil er eben nicht der Nation angehört, son- 
dern der „Weltliteratur" (dieses Wort in seinem humanistisch- 
kosmopolitischen Sinne, so, wie es etwa Herder oder die 
deutsche Romantik angewendet hat): denn das Judentum der 
Diaspora ahnt in der seelischen Voraussetzung eines solchen 
Experimentativ-Traditionalismus etwas Verwandtes; sich 
selbst; seine eigene, zerbrochene, ewig schmerzlich-aktuelle, 
ewig problematische Seelentradition. Zugleich aber seine 
national-abstrakte Neutralität. Die nationale Sehnsucht dessen, 
der seine Nation verloren hat, wird zum traditionalistischen 
Ressentiment. 

Kurz: der internationale Archaismus ist die typische 
Theorie des Immigranten mit einem tiefen und unglücklichen 
Heimatsgefühl für das nationale Immigrationsgebiet. Auch 
Dante Gabriele Rosetti, nach Borchardt der „Begründer des 
Archaismus", war kein Engländer, sondern der Sohn eines 
Italieners und einer Halbengländerin. 

Dasselbe abstrakte Verhältnis zur eigenen Sprache ist 
oft der Vater des genialen Umdichters. Fast alle jüdischen 
Literaten sind ausgezeichnete Umdichter; die Unverwachsen- 
heit, die wesentlich gleichartige, distanzierte Beziehung zu 
allen Sprachen, die Möglichkeit, parallele Sprachwerte ver- 
schiedener Sprachen aneinander zu messen, macht sie dazu. 

Und diese Ausdeutung des jüdischen „Umdichters" ist 
wohl auch die imaginäre Brücke zu jener anderen, soeben 
angedeuteten geistigen AUotropie, die Borchardt „Archais- 
mus" nennt: Übertragungen beides, wenn man den Be- 
griff einer zufällig aktiven Sprache vertauscht mit dem 



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D e r Fall Rudolf Borchardt ^37 

Begriff einer stummen, nicht existierenden, die nicht 
das Jiddische ist mid keinesfalls das Hebräische: mit 
dem fernen imd beiläufigen Begriff einer Muttersprache 
des Juden; jener kaum geahnten Sprache, in der, direkt 
und ohne jede Vermittlung, seine Seele zu sprechen vermöchte. 



Wir nannten Borchardt den Immigranten mit einem tie- 
fen und unglücklichen Heimatsgefühl für das nationale 
Immigrationsgebiet. 

Tief sicherlich. Was Liebe, was menschlicher Wille 
und menschliches Bewußtsein überhaupt leisten kann, eine 
Beziehung zu verstärkte und zu vertiefen, ist hier geschehen. 

Borchardts deutscher Sprachschatz ist vielleicht der 
größte, den irgendein deutscher Dichter seit Goethe gehabt 
hat. Unzählige verlorengegangene Vokabeln und Wendun- 
gen sind wiederaufgenommen. Ihm dient nicht nur das zu- 
fällige Deutsch der Gegenwart, sondern die gesamte histori- 
sche Klaviatur gehorcht seinen Fingerspitzen, das Deutsch 
eines Herder ebensowohl wie das Hans Sachsens oder Walthers 
von der Vogelweide. Niemals hat es ein vollkommeneres 
dichterisches Sprachinstrument gegeben, als das Borchardts. 
Wenn die enorme quantitative Breite einer Beziehung die qua- 
litative Enge und Verwachsenheit ersetzen könnte, wenn ein 
Gefühl der Kontrapunkt unendlich vieler sprachlicher Nuancen 
wäre, dann wäre Borchardt der größte deutsche Dichter seit 
Hölderlin, Claudius, Stifter. Aber nur in der Mathematik ist 
durch die Kurve gleichzeitig ihr Brennpunkt bestimmt: nicht 
in der Sprache. 

Ein tiefes nationales Heimatsgefühl — doch auch ein 
unglückliches ... 

Denn gerade der Archaismus, der Traditionalismus, die 
Klassizistik setzt eine ungeheure Identität des Begriffs und der 
Außenwelt voraus, eine ungeheure Realität des Wortes, einen 
wahrhaft religiösen Nominalismus, wenn anders er sich nicht 
im Duft eines bloßen philologischen Spieles verflüchtigen soll. 



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23S Willy Haas 



Jede abstrakte Sprachbeziehung bedarf dieses religiösen 
Identitätsglaubens als eines Gegengewichtes, um die beiden ent- 
gegengesetzten Gefahren des literarischen Cartesianismus und 
Wagnerianismus, der mathematischen Dialektik und der nebel- 
haften, ungegenständlichen Musikalität zu vermeiden. Karl 
Kraus etwa hat diesen Glauben; Borchardt nicht. 

Der ersten Gefahr ist ein großer Teil der deutsch-jüdi- 
schen Literatur verfallen: die Essayisten und Klassenkampf- 
klerikalen. Borchardts Egozentrik eher der zweiten. Seine 
Gedichte sind musikalisch, koloristisch wundervoll; doch von 
einer dialektischen Unbezüglichkeit, Ungegenständlichkeit 
ohnegleichen. 



Wo sind die historischen Verbindungsfäden von Bor- 
chardts Archaismus zu dem Expressionismus und Dadaismus, 
dem fast die ganze übrige deutsch-jüdische Literatur der Ge- 
genwart verfallen ist? 

Gemeinsam allen diesen Bewegungen ist ihr unbewußter 
Sinn in der Sprachevolution. Ich glaube nämlich, die jüdische 
Dichtung aller Sprachen ist nichts anderes, kann einfach, aus 
dem Sinne des Begriffs „Dichtung'' heraus, nichts anderes 
sein, als ein unterbewußtes Mitschaflfenhelfen an jener, aller- 
dings unendlich fernen, jüdischen Mutter- und Seelensprache, 
deren wir vorhin Erwähnung getan. Und in diese zwangs- 
läufige Entwicklung gehören die Sprach-Destruktion 
und die Sprachallotropie der Expressionisten und Dadaisten 
ebenso, wie der Sprach- Archaismus Borchardts: beides ist der 
durchaus unbezwingliche und unkontrollierbare Drang des 
Dichters nach seinem ganz gemäßen Instrument, der nur eine 
g^enständlichere Form ist der allgemein-menschlichen Sehn- 
sucht nach sich selbst. 

Diesem unausweichlichen Schicksal unterliegt Bor- 
chardts Sprachentwicklung beinahe exemplarisch: die sprach- 
lichen Stimulantien verschärfen sich ganz genau in der Rich- 
tung des von Werk zu Werk pikanteren, doch gleichzeitig 



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____ Der Fall Rudolf Borchardt 239 

abstrakteren philologischen Sprachexperimentes. Und nicht 
unbegründet ist die Befürchtung, daß die Zukunft seiner eige- 
nen Dichtung nicht mehr die bloße „archaische"' Umdichtung 
ist, sondern Umdichtung von Umdichtung der Umdichter, 
Übertragungen Dantes aus dem altenglischen Chaucers, in das 
der Neu-Engländer Rosetti den Dante aus dem Altitalienischen 
übertragen hat, in das Mittelhochdeutsche Walthers von der 
Vogelweide — durch den neuhochdeutschen Originaldichter 
Rudolf Borchardt. Immer weiter rückt das Genie des deut- 
schen Dichters mit dem deutschesten aller jüdischen Bekennt- 
nisse von der lebenden deutschen Sprache ab. 

Auch der Dichter-Philosoph Nietzsche war philologisch 
aus einem tiefen seelischen Zwang: aus Haß gegen das deutsche 
Blut, das sein Blut war, und das er in sich zu distanzieren 
rang. Aber er blieb nicht Philolog. Sein gut germanischer 
Christenhaß, sein Renaissancepositivismus war das seelische 
Antitoxin. Der jüdische Dichterrenegat wird von Buch zu 
Buch mehr Philologe: aus unglücklicher Liebe zum deutschen 
Blut, das nicht seines ist, und aus Ressentiment gegen 
das jüdische, das seines ist. Eine problematische Natur, für die 
es vielleicht kein Heilmittel mehr gibt. 



Er war während des Krieges natürlich annexionistisch ge- 
richtet; er hat öffentlich für die völlige Vernichtung 
Frankreichs plädiert — als eines Landes von D6gener&, 
dessen geistige Existenzberechtigung aufgehört hat. Das 
erstere mit dem eines Görres oder Adam Müller würdigen 
Hinweise darauf, daß die römischen Kaiser deutscher Nation 
den Titel „allezeit Mehrer des Reiches*' getragen haben. Das 
letztere wahrscheinlich im beruhigenden Bewußtsein, daß ein 
mittelhochdeutscher Nationalist jüdischen Blutes kein D6ge- 
ner6 ist. 

Aber der fremdrassige, eingewanderte nationalistische 
Traditionalist ist gerade französisch und französich-d^adent 
wie nichts sonst auf der Welt. Keine Nation der Welt, außer 



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^40 Willy Haas 



dieser, wird sich einen Papadiamantopulos als Jean Morfos 
und Begründer des klassizistischen Latinismus einreden lassen. 
Borchardt ist so etwas wie der deutsche Jean Morris. 
Doch in seiner unbeirrbaren intellektuellen Konsequenz einer 
der merkwürdigsten jüdisch-deutschen Geister aller Zeiten. 



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ARNOLD ZWEIG 

von 
Moritz Gold stein 

„Aufzeichnungen über eine Familie 
Klopfer" heifit das erste Buch, mit dem Arnold Zweig aus 
Glogau, 1887 geboren, als Vierundzwanzigjähriger vor die 
Öffentlichkeit getreten ist: ein hochbegabtes, überraschend ge- 
konntes, aufschlufireiches Buch; mehr als aufschlufireich, ein 
Buch, das seinen Verfasser enthüllt und verrät wie die scharf- 
sichtigste und boshafteste Kritik. Ein junger Mann — dies ist 
der Inhalt — schreibt, aus medizinischem Interesse, wie er 
sagt, über seine Familie, die er ein paar Generationen zurück- 
verfolgen kann, über seinen Vater, der ein Schriftsteller von 
ausgebreitetem Ruf ist, schließlich über sich selbst und seine 
Schwester. Er schreibt als ein letztes, morbides, unfruchtbares 
Glied der Familie Klopfer wie der kleine Hanno Buddenbrook, 
und es ist wohl auch das Vorbild dieses erfolgreichen Romans, 
das die Form der Familiengeschichte hergegeben hat, nur 
ganz allgemein und schematisch; bis ins Einzelne hinein aber 
dankt er demselben Thomas Mann die Sprache, und die Bild- 
samkeit des Schülers, der übrigens auch Bücher des Bruders 
Heinrich auf sich hat wirken lassen, ist teils bewundernswert, 
teils komisch: so überraschend erneuert sich Tonfall, Stimm- 
höhe und Sprechfarbe des gereiften Älteren in dem heran- 
wachsenden Jüngeren; unerlaubte Nachahmung übrigens ge- 
stattet er sich nicht, und an Buntheit und Gestaltungskraft 
bleibt er weit zurück. Der Kunst der Gebrüder Mann nähert 
sich Arnold Zweig von außen mit talentvoller Gelehrigkeit. 

Die Klopfers sind eine russische Judenfamilie, nach Posen 
eingewandert, kleine Leute mit kleinem Schicksal; ein schle- 
sischer Zweig bringt den berühmten Peter Klopfer hervor, 
den Vater des Schreibers, kultiviert, begabt, verwöhnt und 
eitel, der mit 52 Jahren Selbstmord begeht; und von ihm und 
seiner Frau, der „gewesenen Contessa Gritti", der „großen 

Juden in der Literatur, IQ 



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242 Moritz Goldstein 

Tragödin", der „schönsten Frau, die ich je sah", stammt der 
Aufzeichner selbst ab mit seiner Schwester Mirjam, beide das 
letzte an verfeinerter Menschenblüte, sensibel, lebensmüde, 
amoralisch, mit einander in skrupelloser Inzestliebe ver- 
bunden — das Ganze eine Erfindung mit ihrer gespielten 
Überreife von einer halb reizenden halb belustigenden Unreife. 

Die Unreife enthüllt sich aber noch lustiger und reizender. 
Nämlich die Jugend der Geschwister und das Ende Peter 
Klopfers spielen sich im heiligen Lande ab, wo der Dichter in 
Verwirklichung zionistischer Ideale sich niedergelassen hat. 
Die Jugend der Eltern, über die der schreibende Sohn be- 
richtet, ist das erste Jahrzehnt unseres Jahrhunderts. Die 
auf- und absteigenden Lebenslaufe der älteren Klopfers mit 
ihren vielen unsensationellen Einzelheiten sind nicht erfunden, 
sondern erfahren. Von wem sonst, als von Arnold Zweig? 
Peter Klopfer, dessen Anfänge mit den Anfängen des leben- 
digen Arnold Zweig zeitlich zusammenfallen, ist Schriftsteller 
und Zionist wie dieser; ist er also Arnold Zweig? Dann hätte 
er in diesem ersten Buche seine Ursprünge abgeschildert bis 
zu seiner Gegenwart, und sich dann weiter gedichtet bis zu 
seinem Erfolge, seiner Ehe, seinem Ende und seinen Kindern. 
Und man könnte hier erfahren, was er von sich denkt und 
was er von sich erwartet. 

Es ist nie ohne Gefahr, Gestalten in einem Werke, das 
sich als Dichtung gibt, mit Menschen der Wirklichkeit gleich- 
zusetzen. Goethe „ist" nicht Werther oder Tasso oder Faust. 
Dennoch hat man die Beziehung zwischen Schöpfer und Ge- 
schöpf hergestellt und mit Recht; denn man hat dabei für das 
Verständnis von beiden gewonnen. Also mit jedem Vorbehalt: 
der große Peter Klopfer „ist" Arnold Zweig. Unser Zeit- 
genosse hat sich den Jünglingsscherz geleistet, über sich zu 
schreiben, wie er, am Anfang seiner Laufbahn, träumte, daß 
über ihn einmal geschrieben werden müßte; leider ohne jeden 
Humor, das ist das Komische daran. ^ 

Er enthüllt sich dabei mit Absicht, mit ehrlichem Willen 
zur Objektivität (und manchmal erschreckendem Können 



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Arnold Zweig 243 

dazu); aber auch, und wohl tiefer, ohne Absicht, Denn natür- 
lich paßt auf ihn, was er von Peter Klopfer sagt: „Er sprach 
und schrieb fortwährend von sich, und das war schamlos, aber 
er verhüllte und fälschte seine Berichte aus Schamhaftigkeit." 
Zweig enthüllt schon hier seine Zwiefältigkeit: den Juden mit 
dem Streben zum Jüdischen, und den Europäer mit dem 
Streben zum Europäischen. Beides unverbunden, neben- 
einander, ja gegeneinander, wie denn dieser Peter Klopfer aus 
dieser Familie Klopfer nicht abzuleiten ist und zu dieser re- 
präsentativ nationalen Existenz bei Jerusalem nicht hinfinden 
wird. Er enthüllt schon hier seine Überwachheit und Über- 
bewußtheit, welche zum Beispiel dahin führt, daß er die Ge- 
schlechtssphäre mit dem Verstände bewältigt und in ihrer 
Darstellung keine Hemmungen kennt und keine Untergründe 
hat: die erdichtete Mutter des Schreibers Heinrich Klopfer 
entspricht der erträumten Geliebten Arnold Zweigs; die 
„wundervolle" Contessa Gritti, die schönste Frau und große 
Tragödin — weniger erwarten wir alle nicht mit 24 Jahren — 
ist aber für den Schreibenden immerhin die Mutter, und so 
sollte er an sie nicht als an ein begehrenswertes Weib denken 
dürfen; und was sich ferner an inzestuösen Schwingungen 
zwischen Vater und Tochter abspielt, läßt sich vor Peinlich- 
keit schlechtweg nicht ertragen. Als unnaiv, sentimentalisch, 
in Schillers Wortgebrauch, enthüllt sich schließlich Zweigs 
Stellung sowohl zum Jüdischen wie zum Europäischen. 
Sehnsucht, Wille treibt ihn, in das Jüdische einzutauchen und 
darum die nationale Verwirklichung zunächst mit jugendlicher 
Fiktion ungeduldig vorweg zu nehmen, wie auch den er- 
zogenen und gebildeten Weltmann zu machen und sich daher 
an Feinheit und Überfeinerung gar nicht genug tun zu können. 
Köstlich die Renommage, wenn er von den vielen Männern 
spricht, die seine Schwester lieben, „die ihr und mir zur 
Unterhaltung dienten und die sich bestenfalls erschossen". 
Bestenfalls erschossen — so ist das Sitte bei uns Kultivierten; 
daraus machen wir gar kein Aufhebens. 

Die „Aufzeichnungen über eine Familie Klopfer" mit 

16* 



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244 Moritz Gotdstein 

ihrer Jugendlichkeit und ihrer Frühreife " hätten nicht ver- 
dient, so ausführlich besprochen zu werden, wenn nicht dieser 
Erstling Vorläufer einer guten Ernte gewesen wäre. Aus ihr 
entfalten sich die beiden Zweige, deren Gabelung wir schon 
bemerkt haben, der jüdische und der europäische. 

„Die Novellen um Claudia*' heißt die süße 
Frucht am europäischen Aste. Novellen denkst du, nach dem 
Namen; aber auf dem Titelblatt steht die Gattungsbezeichnung 
„Ein Roman''. Ich will annehmen, daß der Verleger an dieser 
Verwirrung schuld ist, der durchaus die Zusammengehörig-' 
keit der sieben Erzählungen aussprechen wollte. Aber warum 
„die" Novellen? Welch ein Snobismus, welch eine Modenarr- 
heit, nach Hofmannsthals kokettem Vorbild 1 Immer schmerzt 
es mich, daß es nicht klingend, schlicht und apart heißt: No- 
vellen um Claudia. Von Arnold Zweig. Aber das ist eine 
Äußerlichkeit, wenn auch eine verräterische. 

Nicht also von Claudia, sondern, viel musikalischer, um 
Claudia handeln die sieben „Abschnitte", die weder zur ein- 
heitlichen Handlung eines Romans zusammenschießen noch 
eigentlich Novellen darstellen. Sichfinden, Verlobung, Hoch- 
zeit, Reise und Heimkehr bilden zusammen den unauffälligen 
Faden, an dem die Ereignisse aufgereiht werden. Kaum sind 
es Ereignisse, sondern Stimmungen, Schwebungen, Gespräche, 
Beichten; aber an ihnen entfalten sich Menschen und unter 
ihnen vor allem zwei: Claudia Eggeling, der wohlhabenden und 
distinguierten Frau Eggeling einzige Tochter, die sich in 
den Privatdozenten Doktor Rohme verliebt und ihn heiratet, 
und Dr. Rohme, der junge Gelehrte von unschönem Äußeren 
und linkischem Wesen, der sich emporarbeitet und die schöne 
reiche Claudia Eggeling bekonmit. 

Nicht umsonst gehört das Buch in die europäische Reihe. 
Von außen: es destilliert seine Sprache, nicht wie die beiden 
— wie sieben Brüder Mann. Von innen: wie ist man fein, wie 
weiß man sich zu benehmen, wie hat man Kultur! Es kann 
denn auch nicht fehlen, daß das Thema überspitzt wird. Es 



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Arnold Z zv e i g 24s 



findet sich das Kapitel „Die keusche Nacht": zwei nicht nur 
wohlerzogene und kultivierte, sondern auch innerliche Men- 
schen wie Claudia und Dr. Rohme sollen am festen Tage und 
beinahe zur festgesetzten Stunde ihre eheliche Verbindung 
vollziehen. Gewiß eine Situation, die ihre Peinlichkeit oder 
Komik haben kann. Wie also werden die beiden das machen? 
Man traut seinen Augen nicht; Arnold Zweig stellt sich und 
beantwortet die Frage nach dem Mechanismus des Vorgangs, 
eine Frage, in der kein Problem mehr steckt, da sie ja zu 
einander wollen und zu einander dürfen; eben ganz trivial: 
wie werden sie das machen? Er gibt seine Antwort immer- 
hin mit Haltung; Probe eines nicht geringen Könnens. Aber 
die Formulierung fordert zum Spott heraus, hat ihn gefunden 
und bleibt falsch. Denn Menschen von Fleisch und Blut 
stürzen, wenn sie sich schon vom Standesamt abhängig 
machen, lodernd ineinander; oder sie schalten frei mit sich und 
feiern die Vereinigung vor oder nach dem offiziellen Termin, 
wie gerade die Gelegenheit sie führt; oder endlich, wenn sie 
über den Akt meditieren, so fürchten oder entdecken sie ganz 
andere Gefahren und Abgründe, als die Neuvermählten hier 
ahnen. So jedenfalls soll man seine Hochzeitsnacht nicht 
feiern, aber so hat sie auch noch niemand gefeiert. 

Gleich vorher indessen steht der Abschnitt „Das Album": 
Claudias Mutter, der die Tochter aus dem Hause gegangen ist, 
imd die sich nun in ihrer Wohnung wiederfindet, alleinge- 
lassen, überflüssig und altgeworden: Dokument der Einfühlung 
in das weibliche Herz, des erbarmenden Verstehens und stür- 
mischen Mitleidens, wie es kaum noch menschlich und jeden- 
falls nicht männlich ist. Um dieser Szene willen verdient 
Arnold Zweig uneingeschränkt Dichter zu heißen, einer, den 
Frauen sich zum Liebling erkiesen. Und fast auf gleicher 
Höhe steht die Schilderung der ersten Fremdheit zwischen den 
Eheleuten, hervorgerufen durch das monatliche Unwohlsein 
der Frau, und die wilde Schlußszene, da sie auf die befleckte 
Vergangenheit des Gatten prallt und sich überwindet, auch 
diese veränderte Wirklichkeit in ihre Liebe einzuschließen. 



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^^6 Moritz Goldstein 

Claudia, die feine, kluge, wissende, allzubewufite, wird 
nicht jedes Mannes Ideal sein. Der Typ immerhin ist hinge- 
stellt und mit Bedeutung. Er ist gemeint als der Typ der 
europäischen Dame; aber im Grunde, unbewußt, wird es wohl 
ein jüdischer Frauentyp sein (nicht der jüdische Frauentyp). 
Und so sehen wir uns von selbst zu dem anderen Stoffgebiet 
Arnold Zweigs hinübergeführt. 

Merkwürdigerweise hat er das Jüdische nicht episch, son- 
dern dramatisch zu gestalten unternommen. Der erste Ver- 
such dieser Art freilich, die Tragödie „Abigail und 
N a b a r* ist schein jüdisch. Die jüdische Geschichte der 
heroischen Zeit, der Kampf Sauls gegen den jungen Präten- 
denten David, wird aufgeboten, um nichts anderes auszu- 
sprechen als die Not eines jungen Weibes, das von dem star- 
ken, erfolgreichen, robust konstruierten Gatten wegstrebt zu 
dem ringenden, schwärmenden, geniebeschwingten Jüngling. 
Das Jüdisch-Allgemeine ist Maskerade für etwas Menschlich- 
Subjektives. Den Vorgängen fehlt die letzte Logik, es wird 
unerträglich viel und unerträglich bewußt geredet, und das 
Werk als Ganzes gehört zu einer Gattung, die dem Drama un- 
bedingt verboten ist, zum genre ennuyiant. 

Aber es folgt eine zweite jüdische Tragödie „Ritual- 
mord in Ungar n", der alarmierende Titel jetzt seltsamer 
Weise abgeschwächt zu einer „Sendung Semael s". Das 
Aufsehen, das sie bei ihrem Erscheinen erregte, war nicht un- 
berechtigt; allein das schnelle Abklingen der Zustimmung, und 
daß wohl heute niemand die Empfindung hat, wir besäßen 
da eine zulängliche Dramatisierung jüdischen Schicksals, for- 
dert zu ernster Kritik heraus. 

Judenschicksal, seit Untergang des Staates, ist Passivität; 
das Drama fordert Aktivität. Geht man die Geschichte durch, 
so findet man Unglück, Untergang, Leiden die Fülle; Dramatik 
des Helden, der handelt und scheitert, fehlt. Shakespeare, der 
mit dem „Kaufmann von Venedig" kein Judendrama hat 
geben wollen, aber in der Gestalt Shylocks dank seiner ein- 
fühlenden dramatischen Genialität tatsächlich gegeben hat, 



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Arnold Z zu e i g 247 

setzt seinen Juden mit einer gewaltsamen und ganz unjüdi- 
schen Spekulation auf einen möglichen Fall der Rache in 
aktive Bewegung. Alle neueren Versuche scheitern daran, daß 
entweder der Vorgang nicht tragisch oder nicht dramatisch 
ist, oder daß die Tragik nicht aus dem Judentum fließt, son- 
dern zufällig an einem Juden haftet. 

Wie hat sich nun Arnold Zweig mit dieser Schwierigkeit 
abgefunden? Er wählt als Stoff einen historischen Vorgang 
aus dem Anfang der achtziger Jahre, die sensationelle Ritual- 
mordbeschuldigung von Tisza Eszlar. Also ein Leiden, das 
aber gegenüber ähnlichen Ereignissen den außerordentlichen 
Vorzug hat, daß die Anklage schlagend widerlegt wird und die 
mißhandelten Juden zum Schluß gerechtfertigt dastehen. Sein 
erstes Verdienst ist also ein ungewöhnlich glücklicher Griff. 

Was ist nun damit gewonnen? Juden, die beschuldigt, 
eingesperrt, vor den Richter gestellt werden; ein ungarischer 
Gutsherr, der den Mord begangen hat und mit allen schur- 
kischen Mitteln den Verdacht von sich ab und auf die Juden 
hinlenkt; Christen, die ihm aus Dummheit oder Eigennutz zu 
Willen sind; andere Christen, denen die Wahrheit am Herzen 
liegt; endlich der 13jährige Judenjunge Moritz Scharf, der 
durch Hunger und Schläge dazu getrieben wird, gegen seine 
Volksgenossen und gegen den eigenen Vater auszusagen, der 
von der Lüge verführt Halt sucht, indem er auch innerlich 
zu den Anklägern hinüberwechselt, der endlich sich überführt 
sieht und durch Selbstmord büßt. Daraus läßt sich eine Reihe 
packender Szenen schneiden. Arnold Zweig gibt sie mit 
kunstloser Schlichtheit, von der ungewollten Ermordung der 
jungen Esther Solymosi angefangen, vieles offenbar buch- 
stäblich nach dem Prozeßbericht, Bild nach Bild, mit der 
naiven Technik oder Untechnik der Revue oder des Films. 
Er erreicht, daß der Leser und Zuschauer sich bei dem ge- 
häuften Unrecht entsetzt und empört, mit den Leidenden leidet, 
auf den Ausgang zitternd wartet und über die Enthüllung 
jubelt. Allein für sich genommen, als Fabel eines Theater- 
stückes, haben wir da nichts als die verfolgte und triumphie- 



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^4^ Moritz Goldstein 

rende Unschuld, mit den Schwarzen hüben und den Weißen 
drüben, die Vorgänge ganz von außen in Bewegung gesetzt, 
die glückliche Lösung an einem Zufall hangend. Man würde 
den Vorfall als Kitsch empfinden — wüßte man nicht, daß er 
wirklich ist. 

Daß den Ereignissen die Symbolkraft fehlt, hat Zweig 
ganz gut gefühlt und darum die Symbolik von außen hinzu- 
getan. Er läßt die irdische Handlung mit einer überirdischen 
abwechseln, darin der Herr dem Satan gestattet, die Blut- 
beschuldigung über die Juden zu bringen, um die Lauen auf- 
zurütteln und ihnen Gelegenheit zur Bewährung zu geben. Mit 
dieser mystischen Szenenreihe weiß ich gar nichts anzufangen. 
Jüdische Sage, Märchen und Mystik, lange Zeit in Westeuropa 
imbekannt, sind inzwischen von treuen Händen hervorgezogen 
und auch in deutscher Sprache ausgebreitet worden. Zweig 
hat den Apparat seines hohen Parallelspiels eben daher; das 
Vorspiel im Himmel zum „Faust" hat noch überdies das 
Schema geliefert. Es kommt nichts Dichterisches dabei heraus, 
sondern Allegorie. 

Aber wenn auch der künstlerische Wert dieses Werkes 
nicht so hoch ist, wie mancher Beurteiler, von der Neuheit des 
Stoffes und der Fremdartigkeit der AUegorik verführt, in der 
ersten Überraschung geglaubt hat: gering ist seine Bedeutung 
auch nicht. Es ist gut, daß die Ritualmordaffäre von Tisza 
Esziar nicht von der Zeit fortgeschwemmt wird, sondern, durch 
einen Diener am Worte getreu nach den Akten wiedererzählt, 
sich noch einmal begibt und für jeden Leser und Hörer immer 
neu sich begeben kann: ein Anwalt der Leidenden, ein An- 
walt der Juden, ein Anwalt der Juden als Leidender führt hier 
ihre Sache, seine Sache. Erschütternder kann gegen Bosheit, 
Dummheit, Roheit einer mächtigen Umwelt, für Recht, 
Menschenwürde und Adel einer unterdrückten Minderzahl 
nicht gepredigt werden, als es dieses Stück Wirklichkeit tat und 
in Arnold Zweigs Ritualmorddrama immer wieder tun wird. 

Als Anwalt auch hat er seine beste Arbeit unternommen, 
die Studie „Das Ostjüdische Antlit z", ein fortlaufen- 



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Arnold Zweig 24g 



der umfangreiclier Text zu 50 Steinzeichnungen von H e r - 
mannStriick. Aus lebendigem Zusammenhausen während 
des Krieges entstanden, in der Form wieder etwas zu kostbar 
und preziös, ohne Blindheit auch für die Schattenseiten der 
ostjüdischen Existenz, aber glühend für die Verkannten, Ge- 
scholtenen, Mißhandelten verweilt das Buch mit Absicht voll 
Liebe bei allem, was stark, gesund, lauter, zukunftkräftig ist 
an den zusammengepferchten Judenmassen des Ostens: vor 
dem Einsturz Europas und bevor noch das letzte Elend un- 
serer wahnsinnigen Tage hereingebrochen war. Empörtere, 
schwungvollere, männlichere, echtere Worte als die gegen 
preußische und polnische Machtwillkür hat Zweig nie ge- 
funden, auch nicht tiefere als die an die jüdische Jugend. 
Was der Verfasser der Claudianovellen von jüdischer Erotik, 
jüdischer Ehe, jüdischen Frauen und Mädchen zu sagen weiß, 
hat noch niemand vorher darüber gesagt. Und wie hier 
jüdische Alltäglichkeit erkannt und gerechtfertigt, jüdische 
Existenz als Orient gesehen ist, so wird das Ostjudentum gegen 
Hochmut und Ignoranz immer geschützt werden können. Der 
jüdische Anwalt hat nicht umsonst seinen Ruf, wo es sich um 
die Bagatellen privater Gerichtsaffären dreht. Hier ist ein An- 
walt aufgestanden in einer Sache von weltpolitischem Rang. 
Er allein wird den Prozeß nicht gewinnen. Aber wenn er je 
gewonnen werden sollte, wird er sein Teil daran haben. 

Über die Träumereien und Prophezeiungen seines Erst- 
lingswerkes lächelt Arnold Zweig heute vermutlich. Von dem, 
was er damals niedergeschrieben hat, ist ein nicht unbeträcht- 
liches Stück inzwischen in Erfüllung gegangen. Zwar findet 
man sein Bild noch nicht „in vielen Revuen der neueren deut- 
schen und der jungen hebräischen Literatur''; aber er hat einen 
Namen sowohl unter den deutschen wie unter den jüdischen 
Schriftstellern. Ob er seine Contessa Gritti gefunden hat, ob 
er „durch eine gewagte Spekulation und mit Hilfe seines 
Bruders zu Vermögen" gekommen ist, weiß ich nicht und geht 
mich nichts an; Kürschners Literaturkalender nennt als seinen 
Wohnsitz immerhin Stamberg in Oberbayern. Daß er einmal 



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250 M o r i t s Goldstein 

nach Palästina übersiedelt, liegt nicht mehr außerhalb des 
Möglichen. Ob er dort wird über dem Volke wohnen können, 
muß die Zeit lehren. Keinesfalls wird es sich in der Weise ver- 
wirklichen lassen, daß er nach Art eines englischen Lord west- 
europäisch komfortabel residiert, wie er es für seinen Peter 
Klopfer erträumt und für sich selbst gewiß nicht mehr 
fordert. Wer aus der nationaljüdischen Literatur in die 
nationaljüdische Wirklichkeit gehen will, wird manches von 
seinen Ansprüchen und Ehrgeizen aufgeben müssen. Und 
auch als Schaffender wird Arnold Zweig um so höheres 
leisten und um so weiter wirken, je mehr er den Kulturliteraten 
vergißt oder überwindet. Wenn die Zeichen nicht trügen, ist 
er auf dem Wege. 



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PAUL ADLER 

von 

Melr Wiener 

Paul Adler hat nicht jene ethisch-abstrakte Struktur, die 
Werfel einst zum späten Jünger Jeschajas machte. Er ist von 
der irdischeren Art, der sich Ethik in einen erdschweren Gott 
verkörpert, wie dem Propheten Jecheskel, der den Strengeren 
immer anstößig irdisch war: „ein Dorf söhn, der, Wunder der 
Großstadt begaffend, unbewußt in jubelnde Laute ausbricht". 
Aber diese „vulgäre" Mitteilungssucht schuf die Maasse-mer- 
kabah, während Strengere, in ihrer Gottgewohnheit abge- 
stumpft, beherrscht schweigen. „Elohim" ist ein Buch 
gnostisch-apokrypher Visionen. 

Sichtlich hat Adler den jüdisch-synkretistischen Mythos 
erlebt, er schafft weiter an der Maasse-merkabah. Die Herr- 
lichkeit Eis entfaltet sich ihm echt jüdisch — im Schweigen 
und in der Leere, die am richtigen Ort Unendlichkeit wirken, 
wohl das Angemessenste für den Ausdruck des Höchsten. Der 
israelitische Mensch ist nur Mensch ohne griechisches Ver- 
gottungsstreben; jedem Anflug zur Gottmenschlichkeit hält 
hartnäckig niedergehaltene Menschlichkeit Wage. Wer nicht 
sündigt, gegen Gott sich auflehnt, erreicht nie Gottseligkeit. 
Das göttliche Gleichgewicht, das Schweigen im Menschen wird 
immer wieder aufgerüttelt durch menschliches Schreien; der 
israelitische Mensch schreitet nicht in erhabener Ruhe, nicht 
der biblische Hebräer, auch der spätere Jude strebt nie nach 
restlosem Aufgehen in Ausgeglichenheit nach Art der Leicht- 
beschwingten ohne quälendes Gedächtnis. Er kann nicht ver- 
gessen, ganz sieht er die Wirklichkeit, den Unebenheiten 
gegenüber nicht abgestumpft: er schreit, der jüdische Mensch I 
Vor des Herrn Thron, trotz VoUbewußtseins Seiner Herrlich- 
keit und der eigenen Niedrigkeit, bespeit er Seine Gnade. Im 
„Elohim**-Buch weht Luft, die uns von Visionen der Apoka- 
lyptiker her vertraut ist: wahrer, ursprünglicher Mythos, der 



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2 $2 M e l r Wiener 



ins Bewußtsein des Volkes restlos dringen könnte, weil er Aus- 
druck seines Wesens ist. 

Die Worte sind knapp, schlicht. Ohne Hast, doch in 
ernster Gedrungenheit erwecken sie den Eindruck eindring- 
licher Bedeutsamkeit, die Einzelheiten verachtet. Statt 
Pathos der Worte Pathos der Satzbildung, des Tonfalles, der 
Gebärde. Biblische Knappheit finde ich in den Anfangssätzen 
des „Elohim": „Wo die Ölbäume in der Sonne stehen, saß 
einer im Mantel auf dem kühlen Brunnenrand und sagte zu 
dem Bewässerer, der ihn hier noch niemals gesehen hatte: 
,l.aß die Qual*. — Ich will es nur meinem Weibe sagen und 
denen im Dorfe, damit sie mich nicht suchen. Denn auf mor- 
gen sind wir alle gegeneinander verpflichtet." Da merkte er, 
wie jener es nun nicht öfter zu sagen wünschte: „Laß auch 
die und diese Qual". — Auffallend ist die Sicherheit, mit der 
dem Engel die dritte Wiederholung seines Spruches erspart 
wird. Eine zum drittenmal genommene Mühe stände im 
Widerspruch zum Gebot, darum muß es der Gärtner erraten. 

Dieser zögernde Gärtner ist der hohe Berufene — wahr- 
lich kein Held dem abendländischen Sinne. Ein hilflos Stam- 
melnder, durch die Erwählung schwer betroffen, ein Fels, müh- 
sam aus Beharrung gerissen, schwankt, kommt ins Rollen, 
staunt, poltert, zürnt, betet, flucht, lästert; der menschliche 
heilige Mosche, über den Geschmeidigeren zum „Elohim" ge- 
setzt. Er fleht: O Herr, du hast mich schwach erschaffen, und 
was soll ich vor dir? Gib mich doch meinem Lande wieder ..." 
Oder: „Und nun gefalle es meinem Herrn nicht länger, mich 
noch zu prüfen, sondern mich wieder zurückzuentlassen in 
mein Dorf . . ." Vor dem Thron Gottes schreit er dem Engel 
zu: „So wehe nun dir und auch über mich Wehe, daß ich so 
dastehe nackt und geplündert vor Gott, und du streitest gegen 
mich." Er klagt erbittert: „Mit mir aber sollte Gott wie mit 
seinem Abergott rechnen? Dann schickt er Wehe über mich 
und Weh über alles Geschaffene, und seine Auserwählung, sie 
kommt jener Ächtung der unsteten Verruchten gleich . . ." 
„Und daß er mich doch nicht auserwähle, daß er mich doch 



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Paul Adler 233 



belassen habe bei meinen Werken, und wenn nicht aus Ge- 
rechtigkeit, so doch aus Gnade/' 

Zu großes Vertrauen auf endliches Durchdringen des 
Sinnes und leise Verachtung derer, die nicht folgen können, 
verursacht die Zerklüftetheiten dieses Buches. Riesenschritte 
werden gemacht, daß wir zuweilen den geraden Sinn aus den 
Augen verlieren. Jede Entwicklung gibt, stufenweise abgelöst, 
einen klaren Fortgang — jedoch scharf überspringend bilden 
zusammengedrängte Nuancen fast Gegensätze. Wege führen 
durch Zwischenstufen von einer Farbe zur anderen, aber ohne 
Übergänge zusammengestellt, bekämpfen sie einander. Jede 
Schöpfung ist Fortführung in Entwicklungen — in weiten Ab- 
ständen wird sich selber jedes Geschehen entfremdet; zu- 
sammengedrängte Einzelphasen sind übereinandergefaltete 
Unvereinbarkeiten, Unvereinbarkeiten sind im Leben Un- 
glück, im Schaffen Unvermögen, im Begreifen Mißverstand. 
„Laß die Qual" ist ein Engelwort, göttlichen Zielen ange- 
messen; Menschenwerk kann nur durch Vollbringung in aus- 
gedehnter Qual gedeihen. — 

Kleinere und größere Mißtöne fehlen nicht, von der 
Drastik der „Zauberflöte'' und „Nämlich" ist hier schon 
manches Schrille vorweggenommen. Zerren und stetes Auf- 
rütteln; jene Wollust nach selbstquälerischem Mißklang, mit 
Schlägen des Ellbogens über die Tasten hervorgemartert, lebt 
sich hier aus. 

Eigenwillig, bedächtig winden sich die Worte im Quer- 
lauf Raum erzwingend. Nicht die nächstfolgenden können vor- 
ausgesagt werden — ein eigener Geist schafft sich seinen Aus- 
druck. Die Sprache hat etwas tückisch Überrumpelndes, wie 
seine Geschehen auch; doch ruhig ist in „Elohim" die Gebärde, 
lärmlos die verhaltene Kraft. Kein Ineinanderweben, kein 
Auseinanderfalten, die Sprache hat eigenwillige, steife Dichtig- 
keit. Stilisierung eines eigenen Pathos, bei strenger Vermei- 
dung weiter Gebärden. Seit Hölderlin, der die deutsche Sprache 
vom lutherisch-biblischen Tonfall befreite, zwangen viele das 



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254 M e i r Wiener 



Pathos des Griechischen in die breitere deutsche Sprache — 
in ,,Elohim'' kommt noch Erinnermig an das Pathos und die 
Kraft des Biblisch-Hebräischen hinzu. Möglicherweise sogar 
ist diese Erinnerung hier das ausschlaggebende formende Ge- 
setz. — Wie jeder philologische Charakter, überschätzt auch 
Adler das Wort und scheint ewig um die Worte und Sätze 
herumzufeilen. Er will zuweilen zu bewußt mit der Klsmg- 
färbe des Wortes wirken, nicht mit dem Bild, das es vermittelt, 
sondern mit dem phonetisch-akustischen Gefühlswert. 

„Elohim** greift auf den Kern der Maasse-bereschith zu- 
rück utid gestaltet sie weiter eigen zur Maasse-merkabah aus. 
Der Mensch verdrängt die Elohim, weil er noch gottlos da- 
steht und setzet seinen Fuß auf den Nacken seiner Götter, weil 
er die Furcht, aber noch nicht die Ehrfurcht kennt. Zuweilen 
berührt uns im Flusse des Berichtes etwas störend Fremdes — 
wie am Schluß diese Steinigimg in Liebe und Segen (Tod des 
Sebastian: etwa in der perversen Deutimg d'Annunzios). Die 
Betonung der Notwendigkeit der märtyrhaften Erlösung, des 
todessebnsüchtigen sufischen Gebotes: „Stirb und werdel" 
empfand ich hier als peinlichen Mißton, um so stärker, da er 
ganz unvermittelt kommt. Der Mensch schreit, zürnt und 
lästert, aber der zornige El ist sehr lange geduldig — wie 
Moscheh; er legt dem Menschen vor der Tür der Seligkeit kein 
Martyrium auf. Das Buch „Elohim" beginnt mit der Erzäh- 
lung von der Rückkehr der ausgelebten Elohim zu ihrer Quelle, 
fährt fort mit dem Bericht von der Vereinigung der mensch- 
lichen Seele mit ihrem göttlichen Urfunken („Der Berg U-Tao- 
Tse"), dann wird von Hindernissen der Vereinigung mit Gott 
erzählt und von deren Überwindung (im dritten Stück) und 
schließlich von der Rückkehr einer gebannten erstarrten Seele 
zu ihrem Ursprung (Der Tor Piaton). An Stelle der Elohim, der 
gar zu vollkommenen, treten die steifnackigen Gottlosen ins 
restliche Leben, an Stelle des wissenden „Salamon" vei;fällt der 
gottlüsterne Magus in gebannte Starrheit. 



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Paul Adler 255 



Die Romantik, im Grmide eine unkünstlerische Epoche, 
denn es war ihr mehr um Kunst leben, als Kunst schaffen 
zu tun, strebte in ihren größten Vertretern bewußt nach Chaos, 
nach Sprengung der Gestzformeln vom Sein. Sie wollte das 
ganze ungebändigte Sein verkünden,, daher die Unfähigkeit, 
Forderungen, die ihre Schöpfungen stellten, zu bewältigen, da- 
her das ewig Fragmentarische in ihrem Schaffen, der Zug des 
unbeholfenen Dilettantismus, selbst bei ihren größten Ver- 
tretern, das Vorwiegen des stofflichen Interesses über das 
Formale. Denn das alles ist Bevorzugung des Lebens auf 
Kosten der reinen Kunst. Hauptbedingung des Kunst- 
schaffens wie jeder Schöpfung der Form ist Einschränkung 
zugunsten der Vollkommenheit; ihr aber widerspricht die 
Forderung der lebendigen Wahrheit nach absoluter Vollstän- 
digkeit. Die Romantik versucht die Synthese dieser beiden 
Gegensätze; sie will, ungebändigtes Sein künstlerisch 
geben; sie ist der Anfang einer Abkehr von der reinen, griechi- 
schen Kunst, der kein Opfer an der lebendigen Wirklichkeit 
zu groß war, wo es sich um die Form, die große Verschwen- 
derin des Stoffes, handelte — und zugleich auch der Anfang 
einer Entwicklung, die zur lebendigen Wirklichkeitskunst 
führt. Diese Tendenz der Romantik hört nicht mit dem Zeit- 
punkt auf, wo die Literaturgeschichte die Romantik aufhören 
läßt. Stärker als je gibt sie sich im heutigen Schaffen kund. 
Ein typischer Beleg hierfür scheint mir Paul Adlers „Roman": 
„Die Zauberflöte" zu sein. — Ob bei dieser Tendenz die Aus- 
druckskunst, die bis nun Dichtung hieß, nicht einer Zersetzimg 
entgegengeht, deren Keime schon im Romantismus lagen, oder 
ob es sich da um den Anfang einer neuen Ausdruckskunst han- 
delt, soll in dieser Betrachtung dahingestellt bleiben. Eins steht 
fest, wir haben hier eine typische Erscheinung vor uns, keinen 
Zufall. 

Sind wir im ersten Impuls geneigt, dieses Buch abzu- 
lehnen, so nötigt uns mählich Erinnerung an das Klingsor- 
märchen zum geduldigeren Aufhorchen. Dieselbe Entwicklung 
in beständigen kühnsten Metamorphosen, chaotische, um Zu- 



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:^S6 M e i r IV % e n i r 



sammenhänge unbekümmerte Verworrenheit. Nur war dies 
bei Novalis beabsichtigt, ist es auch so bei Adler? Wir lesen 
in der Disposition für den beabsichtigten zweiten . Teil des 
Ofterdingen: „. . . kein rechter historischer Übergang .... 
dunkel-trüb-verworren.", Ist diese Verworrenheit auch in 
„Zauberflöte" Absicht, oder bloß Ohnmacht? Diese Frage ist 
von Belang; was kann uns bei Wertung von Zeitgenössischem, 
die uns durch unsere mitlebende Subjektivität so erschwert 
wird, maßgebender sein als Echtheit des Ausdrucks? Wie im 
Klingsormärchen wandelt sich in „Zauberflöte" — „das Mär- 
chen in triviale Wirklichkeit und triviale Wirklichkeit in Mär- 
chen", dieselbe Vieleinigkeit der Gestalten — für die Kunst von 
zersetzendster Wirkung — , dieselben musikalischen Absichten, 
die alte Sehnsucht der Romantiker, „mit Worten Musik zu 
machen", dieselbe Durchführung des symbolischen Leitmotivs, 
dort die blaue Blume-Mathilde, hier die Zauberflöte-Pamina, 
hier wie dort ist die Hauptperson ein irrender, ernst zu neh- 
mender Don Quichotte. Novalis will mit Bedacht „die entfern- 
testen und verschiedenartigsten Sagen und Begebenheiten ver- 
knüpfen"; handelt es sich auch in „Zauberflöte" um einen 
zweckvollen Aufbau, oder ist es ein totgeborener Verknüpf ungs- 
versuch von Dichtungen, die zueinander nicht gehören? 

Hier wie bei Novalis ist die Ausdrucks weise musikalisch; 
zwingend Deutliches, Einseitiges, alles Berichten wird ver- 
mieden, statt dessen will dämmeriges „Ahnenmachen" der 
Phantasie, wie die Musik, weitesten Raum geben. Nun aber 
ist Musik das Unbestimmte schlechthin, was noch in keine 
Beziehungen gebracht wurde, was sich noch für nichts erklärt 
hat, wiewohl es auch andererseits die Möglichkeit von allem 
birgt. Wie kann Musik, das Unausgesprochenste, Unbestimm- 
teste — mit Sprechen, mit bestimmenden Worten ausgedrückt 
werden? Das Wort schafft sofort tausend Beziehungen, wie 
kann es Beziehungsloses vermitteln? Nicht zuletzt an dieser 
Unmöglichkeit ist die Romantik gescheitert, und diese Sehn- 
sucht, musikalische Werte mit Worten wiederzugeben, wird 
auch der jüngsten Dichtung zum Verhängnis, indem sie in der 



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Paul Adler 2 $7 



Art des ärgsten Dilettantismus außer acht läßt, daß jeder Aus- 
druck in erster Reihe Verständigung erstrebt. 

Man wird finden, daß die Naivität dieses Buches eine ge- 
wollte ist; daß der Hang zur Groteske, zu stark betonter 
Drastik, die das visionäre Pathos oft zur Grimasse verzerrt, 
unangenehm auffällt. Mancher wird in der Verknüpfung von 
Mythen verschiedenster, fremdester Geistesart, im Streben, 
,^Phantasiebilder unmittelbar vorstellen zu wollen", das sich 
hier bekundet, mit Goethe (Entwurf über den Dilettantismus) 
dilettantische Unerquicklichkeiten sehen. Ein anderer wird 
fragen: Wozu die seltsamen Grimassen, „die geistigen Nasen- 
stüber", die zuweilen an die Art Offenbachs bedenklich streifen? 
Und gewiß werden sie alle recht haben — so lange sie an 
dieses Buch Maßstäbe anlegen, die sich aus Schöpfungen 
griechisch-objektiver Darstellung ergaben. In der Tat haben 
wir es hier nicht mit einer Dichtung, sondern mit einer miß- 
ratenen Vision zu tun. Nur wenn wir dieses Buch als Vision 
nehmen, können wir ihm gerecht werden und zu ihm Verhält- 
nis gewinnen. 

Es ist eine Vision von jüdischer Art, die nicht die äußere 
Beschaffenheit der Form erschaut, sondern der Dinge inneres 
Ld>en, ihren Sinn, ihre Bedeutung mitlebend^ mitleidend. 
Hier wird keine Objektivität erstrebt, es wird hier überhaupt 
nichts erstrebt: ein Stammelnder berichtet verworren, was er 
sah. Daher die immaterielle Bildlichkeit, die nicht das Be- 
greifen des Körperlichen, sondern des Geistigen fördert, daher 
die eindringliche, prophetische Drastik, die traumhaft kühne 
Verworrenheit, die gesetzlose Anreihung der zusammenhang- 
losesten Geschehen. Hier sagt einer formlos — in einer 
Vision ist dies kein Zeichen des Dilettantismus mehr -r-, was 
er sieht. 

Diese Ohnmacht im Darstellen hat Adler mit den meisten 
jüdischen Lyrikern in deutscher Sprache gemein. Bei einer 
ungewöhnlichen Fälligkeit des prophetisch-geistigen Schauens, 
das die Körper zwar sieht, aber nicht wahrnimmt — eine 
völlige Ohnmacht im Darstellen. Nicht das äußere Sein er- 

Juden in der Literatur. 17 



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2SS M e l r Wiener 



greift und erschüttert sie, darum vergreifen sie sich, so oft sie 
sich an die Darstellung des äußeren Seins heranwagen. Was 
einem Stümper anderer Geistesbeschaffenheit spielend gelingt, 
quält sie erfolglos: sobald sie den Körper greifbar machen 
wollen, zerrinnt er ihnen zwischen den Fingern. Es fehlt 
ihnen sinnliche Schaufähigkeit. Daher die Gequält* 
heiten, wo es sich um Darstellung handelt, dagegen natürliche 
Lebhaftigkeit im prophetischen, sogar schon im rhetorischen 
Ausdruck. Der alte Geist lebt in ihnen viel stärker fort, als sie 
glauben: sie kennen kein genußreiches, schwelgendes Ver- 
weilen im Sein — in ihrem ewig hastenden, ethisch propheti- 
schen Uber-alles-Hinausstreben zum erschauten Ziel. Sie 
greifen vergebens nach dem Ding, es bleibt ihnen doch nur 
sein Sinn, seine Bedeutung in der Hand. Es ist ein Glück und 
ein Verhängnis; höchste Gipfel zu erklimmen ist ihnen leichtes 
Spiel, doch gleiten und schweben sie über alles hinweg, können 
nirgends Fuß fassen. Sie stehen nicht kräftig genug, greifen 
nicht kräftig genug: es fehlt ihnen Tastsinn für der Dinge 
Äußeres. Kaum gelingt es ihnen, in schwerer Not sich zur 
Beschaulichkeit zu zwingen, als sie vom Geist aufgescheucht 
und gestört werden. Sie empfinden vielleicht dichterisch, aber 
was sie schaffen, sind kaum Dichtungen. Näher kommen wir 
dem Wesen ihrer Schöpfungen, wenn wir sie als Visionen auf- 
fassen. Es lebt in diesen Menschen Harmonie, aber nicht sie 
ist es, die sich wie beim Abendländer zur Aktivität steigert. 
Eher die Dissonanz. Der Ausdruck kann nicht mehr enthalten 
als der Eindruck, und auf den Juden macht nur der Sinn der 
Dinge Eindruck, Kunst aber befaßt sich nicht mit dem Sinn 
der Dinge. Der Expressionismus ist daher für mich eine Ent- 
artung ins Einseitig-Jüdische. 

Und vielleicht darum finden diese Prophetenenkel nicht 
den Bekenntnismut zum Satz von der Kunst als Selbstzweck, 
der trotz allem überwindend lächelnden Achselzucken und 
ernsten ethischen Einwänden seine Geltung behalten wird, 
so lange noch wirkliche Künstler wirkliche Kunst schaffen 
werden. Vielleicht ist dies der Grund, warum sie zur Ideen- 



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Paul Adler ^sp 



dichtimg ein neues Verhältnis aufstellen. Sie sollten aber den 
Mut haben, aus der Not keine Tugend zu machen, damit sie 
sich desto ernster, gesammelter, zielbewußter auf ihre wirk- 
lichen Tugenden besinnen können, damit ihr Wollen inner- 
halb der Grenzen des Könnens desto vollkommener gedeihe — 
und die anderen, deren Bestimmung ist, sinnlich-objektive 
Eimst zu schaffen, von ihren Verallgemeinerimgen nicht ver- 
wirrt werden. 



17* 



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MOMTZ HEIMANN 

von 

Julius Bab 

Die Erscheinung Moritz Heimanns wird für den, der nach 
einem Menschenalter auf die deutsche Literatur um die Wende 
des 20. Jahrhunderts zurückblickt, wahrscheinlich einen viel 
bedeutenderen Raum einnehmen, als sie das im Bewußtsein 
der Gegenwart tut. Der menschliche Einfluß, den Heimann 
jahrzehntelang als der erste Berater des ersten belletristischen 
Verlages dieser Zeit (S. Fischer) ausgeübt hat, die schwer ab- 
zuschätzende, unmittelbare Wirkung, die er im Verkehr mit 
zahlreichen Literaten der eigenen imd der jüngeren Generation 
durch die Intensität seines persönlichen Wesens geübt hat — all 
das wird diesem Manne einmal einen bedeutsamen Platz in 
der Geistesgeschichte des Zeitalters zuweisen. In der Gegenwart 
hat diese große unmittelbare Wirkung seiner Person fast einen 
negativen Erfolg für seinen Ruhm. Denn beinahe alle ton- 
angebenden Literaten der Generation stehen so stark unter dem 
unmittelbaren Eindruck seiner Person, daß sie nicht die Distanz 
und auch kaum die Lust haben, der objektiven Gestalt gerecht 
zu werden, in der sich sein Wesen der Allgemeinheit durch 
Werke übermittelt. So hat man denn meistens über ihn ge- 
sprochen und geschrieben im Ton des begeisterten Freundes, 
der einen Menschen preist und seinen Beruf, sein Werk, seine 
Leistimg nur so nebenher erwähnt. Soviel Charakteristisches 
und Wertvolles aber in dieser Art der Beachtung sich für Moritz 
Heimann ausdrücken mag — sein Werk ist zu wichtig, der 
schöpferische Teil seiner Persönlichkeit zu bedeutend, als daß 
in dieser Behandlungsart nicht ein Unrecht läge. Es ist also 
nötig, daß jemand kommt, in dessen Leben Moritz Heimanns 
unmittelbare Einwirkimg eine solche Rolle nicht gespielt hat, 
und der nun, den Blick fest auf seine Werke gerichtet, das 
Bild entwirft, dessen Züge Moritz Heimann als Schriftsteller 
geliefert hat. Hier soll (um eine Wendung Heimanns selber 



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Mortis H e i m a n n 261 

ZU gebrauchen) einfach dargestellt werden, dafi Moritz Hei- 
mann „da ist, daß es ihn gibt'', — dafi er existiert in dem von 
keiner persönlichen Bekanntschaft abhangigen Sinne einer in 
Werken offenbarten geistesgeschichtlichen Leistunig. 

Um diesen Versuch zu machen, brauchen wir aus Moritz 
Heimanns Lebensgeschichte nur sehr wenige Daten voraus- 
zuschicken, die der folgenden Betrachtung in manchem Sinne 
eine Stütze geben mögen. 

Moritz Heimann ist am 19. Juli 1869 geboren, und zwar in 
einem kleinen Dorf der Mark Brandenburg, ziemlich weit von 
Berlin, und als Jude. Das dürften die beiden wichtigsten Be- 
dingungen seiner geistigen Biographie sein. Sein Juden- 
tum ist ganz gewiß ein ungeheuer wichtiges Element seiner 
geistigen Struktur. Das zeitlose Wesen des Judentums, der 
leidenschaftliche Wunsch, zum reinen, letzten, vermittelnden 
Sinn aller Erscheinungen vorzudringen, ist in ihm ebenso wirk- 
sam wie das geschichtliche Schicksal des jüdischen Geistes, dem 
ein Jahrtausend ausschließlich theologischen Studiums eine 
dialektische Beweglichkeit ohnegleichen gegeben hat. Aber wie 
tief das jüdische Wesen sich in lebendigen Menschen doch mit 
den Lebensbedingungen der unendlich vielfältig verschiedenen 
europäischen' Situation verbindet, wie völlig verschiedene 
Mischung, wie unlösliche, wahrhaft übergeordnete Lebens- 
einheiten neuer Art aus der Berührung jüdischen Wesens mit 
europäischen Lebenskreisen hervorgehen, dafür gibt es viel- 
leicht kein stärkeres Beispiel als Moritz Heimann. Er ist ganz 
gewiß ein Jude, aber mindestens so sehr ein märkischer 
Dorfbewohner. Und obwohl er mehr als ein Menschen- 
alter in Berlin gelebt hat, ist und bleibt er vom Typus des 
modernen Großstadtjuden — des berlinischen so gut wie des 
wienerischen — völlig verschieden. Er hat nichts mit den 
Typen gemein, die einem östlichen Ghetto entlaufen, der Groß- 
stadt entgegenlechzen und hier erst ihr eigentliches Gepräge 
empfangen. Er hat, seelisch aufgetan wie ein Künstler — oder 
wie ein frommer Jude! — die märkische Umgebung seiner 



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262 Julius B a b 



Kindheit als seelengrundlegende Heimat in sich aufgesogen; 
und dieses östliche, von slawischer Dumpfheit und slawischer 
Sehnsucht schon berührte und dabei doch so zähe, so lebens- 
tüchtige Deutschtum ist für diesen universellen Menschenkenner 
im innersten Sinne doch immer sein Menschentum, sein 
Abbild Gottes geblieben — und damit auch das sicherste Ge- 
staltungsmaterial seiner künstlerischen Versuche. Dieser Grund 
ostdeutscher, slawisch getönter Menschlichkeit ist denn wohl 
auch der Boden gewesen, auf dem Moritz Heimann sich mit 
dem größten Dichter der Generation, mit GerhartHaupt- 
mann, traf. Mit diesem schlesischen Dichter einer neu- 
christlichen Menschenanschauung verbindet den märkischen 
Schriftsteller jüdischen Geistes eine jahrzehntelange tiefe, auch 
durch Verwandtschaftsbande befestigte Freundschaft, die wohl 
für beide Teile gleich fruchtbar gewesen ist. Man sagt, dafi 
Gerhart Hauptmann, als er die tragikomische Idylle aus der 
Mark „Der rote Hahn" schuf, Moritz Heimann zum Vorbild 
genommen habe für die Gestalt des Dr. Boxer, des jüdischen 
Arztes, der, mit einer leise lächelnden Abgerücktheit und doch 
mit innerer Notwendigkeit und in kameradschaftlichem Willen 
fest verbunden, dasteht unter diesen listig-zähen Dorfleuten von 
zurückgedrängter, aber reinlicher Seelenkraft. — Moritz Hei- 
mann, der das Häuschen seines Vaters im Dorf Kagel niemals 
aufgegeben und wohl als einzigen Wertbesitz behütet hat und 
es heute wieder bewohnt, blieb eigentlich immer von allem 
Großstadtliteratentum getrennt, weil er im innersten Grunde die 
Mark Brandenburg, ihre Kiefemheiden, ihre Seen, ihre Äcker 
und ihre Menschen als Eigentum besaß — und weil die un- 
geheure Beweglichkeit seines Geistes dadurch immer vor eitler 
Selbstgefälligkeit bewahrt blieb, immer zu ehrfurchtsvollem 
Dienst der Wirklichkeit zurückgezwimgen wurde. Es ist wohl 
erlaubt zu sagen, daß die tiefe Frömmigkeit seines jüdischen 
Blutes sich gegen die Gefahren seines jüdischen Hirns durch 
ein ganz großes und reines deutsch-märkisches Heimatsgefühl 
sicherte! — Die Verkettung der lebendigen Kräfte vollzieht sich 
wirklich auf tieferen und wunderbareren Wegen, als fanatische 



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Moritz H e i m a n n 263 

Theoretiker der Rasse oder nicht minder überzeugte „Assimi- 
lanten'' sich das vorstellen können. 



„Zuweilen aber wich das Unbehagen des zersplitterten 
Empfindens und eine Hoffnung, wahr zu werden in einem nicht 
gemeinen Sinn, kam in sein Herz." Der Satz steht in Moritz 
Heimanns Novelle „Die Tobias-Vase". Er gilt der Hauptgestalt 
jener Geschichte, dem Pfarrer Severin, mit der tiefen, pädago- 
gischen Leidenschaft und der tief unerzogenen Gewaltsamkeit 
der eigenen Launen: der Pfarrer möchte seinen Zögling, einen 
helläugig skeptischen Judenknaben zur Gerechtigkeit der 
christlichen Idee führen — wie der Engel des biblischen 
Märchens den Knaben Tobias geleitete. Aber durch eben die 
Vase, auf der er von Freundeshand die Tobias-Legende als 
Sinnbild seiner leitenden Idee malen läßt, erlebt er so katastro- 
phale Ausbrüche seiner allzu menschlichen Laune, daß er un- 
gerecht und lieblos das Verhältnis zu Freund und Frau und 
Zögling gefährdet. „Weder Liebe noch Gerechtigkeit hat er 
bewiesen, er hatte nur um sie gewußt und hatte gewünscht. 
Die Welt aber gibt der Seele nur wieder, was die Seele ihr 
schenkt, und achtet nicht Wünsche als Geschenk." 

Im Schicksal dieses Pfarrers spi^elt sich viel von Moritz 
Heimanns Wesen und Werken. Nicht dem besonderen psycho- 
logischen Inhalt nach, aber im Rhythmus der inneren Situation, 
Im psychischen Grundproblem. Auf dem Wege von wünschen- 
dem Wissen zu schöpferischem Geschenk steht sein Werk; aber 
es führt uns; zieht uns und erzieht uns, weil sein Wesen von 
der Hoffnimg lebt, über aller Zersplitterung unseres Emp- 
findens wieder einmal wahr zu werden in einem nicht gemeinen 
Sinne. 

Wenn man die keineswegs zahlreichen Werke, mit denen 
dieser keineswegs mehr junge Autor sich bisher kundtat, über- 
blickt und ihren gemeinschaftlichen Inhalt, ihre letzte indivi- 
duelle Grundkraft mit einem Worte zu bezeichnen sucht, so 
kann man von einem sehr gläubigen Skeptizismus, einem höchst 



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364 Julius Bah 



positiven Relativismus, einer ungewöhnlich kritischen Mystik 
sprechen. Aber welches Wort man wählen mag, es wird immer 
eine Paradoxie enthalten müssen. Denn das Paradoxon 
ist nicht ohne innerste Not die sprachliche Form, in der sich 
Heimanns Rede fortbewegt, durch deren Explosion sie sich 
Bahn bricht; die Paradoxie als das eigentliche ^Siegd der 
Wahrheit" hat er erkannt und bekannt. Den alogischen Cha- 
rakter alles Wirklichen hat er mit der ganzen Kraft eines 
Künstlers erlebt, und hat dieses Erlebnis mit der ganzen 
logischen Leidenschaft eines Denkers ins Bewußtsein gehoben. 
Diese paradoxe Art zu existieren, hat bereits das tiefste 
Schicksal Friedrich Hebbels ausgemacht. 

Heimann hat den wahrhaften „Lämmergeier" von Ge- 
danken gefunden — und, wie er erzählt, eines Nachts halb 
im Traume gefunden: „Die Wahrheit liegt in der Tat zwischen 
zwei Extremen, aber nicht in der Mitte." Und dieser Satz von 
dem Fluktuieren alles Wirklichen zwischen den Polen des Be- 
greiflichen reißt aus der Statik des Denkers die bewegliche 
Formkraft des Künstlers; er gibt aber zugleich auch für alles 
Denken und Schaffen bei Heimann den Inhalt. Das Problem, 
das sich im Licht dieses Satzes zeigt, und das fundamental 
genug ist, um in ganz gleichem Maße als theoretisches und 
praktisches, religiöses und ethisches Problem angesprochen zu 
werden, ist das uralte von Freiheit und Notwendigkeit, von 
Welt und Ich, von Individuum und Gesellschaft. Der Stein der 
Freiheitssehnsucht, der uns aufs Herz fällt, zieht diese Kreise 
immer weiter und untiefer — aber es ist die eine selbe Er- 
schütterung. Und Heimann weiß: „Der Mensch ist ein Zeitv 
wort, das imregelmäßig konjugiert wird: sein Präteritum heißt 
Notwendigkeit, sein Futurum Freiheit." An dem Gedanken, daß 
alles, was geschieht, mit Notwendigkeit geschieht, müssen wir 
„vorbeileben"; die Wahrheiten „der gottgewollten Abhängig- 
keit" so gut wie der „notwendig fortschreitenden Entwicklung" 
werden zu vernichtenden Unwahrheiten, sobald wir nach ihnen, 
statt nach unsem immanenten Willenskräften leben wollen. 
Es gibt HMX ein Glück, aber auch nur eine Gefahr: sich ver- 



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M o r i t i H e i m a n n 26$ 

lieren, ins All verlieren. Der tote Wille ist schlimmer als die 
lebendigste Sünde, „denn gibt es in allen Schenken, Herbergen 
und Hurenhäusem mit ihrem Fluchen, Schimpfen und 
Schworen so viel Unanständigkeit wie in einem Wörterbuch?" 
Aber genau so lebenzerstörend wie die trockene Versachlichung 
des Gelehrten oder die feurige des Frommen, ist die ganz un^ 
sachliche Selbstbefreiung, der reine Individualismus des Aben- 
teurers, des Künstlers. „Wer ganz Ohr ist, hört nichtsi'* Der 
Eigennützige nützt nicht einmal sich selbst. Der Mensch kann 
ohne die Menschheit so wenig leben wie der Finger ohne den 
Menschen. Und zwischen Ehrfurcht und Freiheit, Geselligkeit 
und Einsamkeit — nicht die „Mitte" zu suchen — (das ist die 
Art fauler und faulender Philister), sondern in lebendiger Be- 
wegung zu bleiben: das ist das eigentliche Heimannsche 
Problem, das alle seine Schriften erörtern. Es ist das neue, 
das geistesgeschichtlich Große an diesem Skeptizismus, daß er 
nicht die BegriflFe und nicht einmal ihren Wert in Zweifel zieht; 
sie sind höchst wichtig als die Pfosten, zwischen denen das 
Seil des Lebens gespannt ist. Nur ist die Wahrheit eben nicht 
in den starren Pfosten, sondern in dem schwebenden Seil. 
Und keinen liebt und bewundert Heimann deshalb mehr als 
den kühnen Turner am Seil der Realität: den Politiker. Politik 
lehrt „zwischen Journalismus imd Chiliasmus in kluger Fahrt 
hindurchzusteuem." Große Politik, die nichts anderes ist als 
die Einpassung und Auswirkung persönlichster, freier Willens- 
kräfte im Rahmen der Notwendigkeit, der sämtlichen gegebenen 
Weltumstände. Von dem in diesem Sinne politischen Menschen 
und seinem Gegenstück, der (wie Shaw sagt) hoffnungslos 
privaten Natur, handelt Heimann in seinen philosophischen 
Dialogen der Brüder Walt und Wult so gut wie in all seinen 
Dichtungen. 

Er zeigt in einer Novelle „Mister Tullers Respekt'S wie es 
einem armen Poeten gelingt, sich durchzusetzen, weil ihm nach 
einem entmannenden Rausch schwärmenden Allgefühls in der 
Tasche des geliehenen Rockes eine graue Brille in die Hände 
fällt, die ihm zu allen Dingen die richtige Distanz gibt — die 



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206 Julius Bah 

Distanz, die man braucht, um selbstbewußt und erfolgreich 
aufzutreten. Und er zeigt in der Studie „Die Fylgja", wie ein 
hoher homo politicus, ein Landgerichtsrat von voraussichtlich 
großer Karriere, zugrunde geht, weil ein Zufall ihm das 
schwärmerische AUgefühl seiner Jugend wieder wachruft, dem- 
gegenüber ihm seine ganze tätige Lebensführung sinnlos 
mechanisch und unlauter erscheint; er erschießt sich — ,4n 
früheren Zeiten würde ein Mann mit diesem Konflikt ins 
Kloster gegangen sein". Wie der Pfarrer der „Tobias-Vase" 
darum ringt, sein imgeberdiges Ich mit der Welt in Einklang 
zu bringen, wurde schon erwähnt. Und das gleiche Er- 
ziehungsproblem erfüllt die Heimannschen Dramen. 



Natur hat weder Kern noch Schale. Heimanns Werk wäre 
kein natürliches Geschöpf, wenn nicht jene Paradoxie, die 
seinen Inhalt ausmacht, auch seine Form beherrschte. Hei- 
manns Wissen um das Leben als um eine Bewegung zwischen 
den begriflFlichen Extremen, um die Gleichwahrheit und die 
Gleichwertigkeit von Skepsis und Mystik, Treue und Revolte, 
Unfreiheit und Freiheit, Selbsthingabe und Selbstbehauptung: 
das ist eine echte Künstlerweisheit — nur daß Weisheit und 
Wissen an sich nicht Künstlerart ist. Der Punkt, von dem 
aus der Künstler naiv und notwendig schafft, den umkreist 
Heimanns Erkenntnis mit freiwilliger B^eisterung. Heimann 
hat einmal außerordentlich Treffendes über Tolstois Verhältnis 
zu Shakespeare geschrieben und dabei ausgeführt, daß für 
diesen Dogmatiker jener höchst wirkliche, ganz aktive Dichter, 
dessen Anschauung von keinerlei Idee reguliert oder verschleiert 
wird, allerdings „wahnsinnig" erscheinen müsse. Er hat dann 
die tiefe Verwandtschaft zwischen Shakespeares Art und der 
Art eines großen Politikers wie Bismarck betont und damit ims 
dargetan, wie tief seine dogmenlose Weisheit sich dem holden 
Wahnsinn des Dichters Shakespeare verwandt fühlt. Ist doch 
Shakespeare — wenn man das Wort nur von der Salonfarbe 
des Rokoko reinigt — allerdings der weitläufigste, welt- 



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Moritz H e i m a n n 267 

männischste, politischste Dichter. Aber Shakespeare, so fährt 
Hdmann fort, sei ein großer Zusammenfasser, Repräsentant 
einer abschlioßenden Zeit gewesen . . . „und wir? — glauben 
wir nicht, sofern wir überall glauben, wieder an einem Anfang 
zu stehen, ja, noch vor einem Anfang?" Die naive Großheit 
der Shakespearischen Welt ist durch die Analyse modernen 
Bewußtseins in Trümmer gelegt worden; der Anfang aber, 
an dem wir stehen, kann nicht ein Wegdrücken erworbenen 
Wissens sein, sondern ein Wiederaufbau der Welt auf dem 
neuen vibrierenden Grunde. Heimann steht mit den mutigsten 
und besten Söhnen des zwanzigsten Jahrhunderts in Reih und 
Glied, wenn er einen Glauben ohne Dogma, einen Willen aus 
Erkenntnis der Notwendigkeit, ein Vertrauen aus Skepsis lehrt. 
Eine zweite Naivität. Diese neue, an allem Wissen gehärtete 
Unschuld muß wieder tragfähig werden für Kunstwerke. Wenn 
die neueren Dichter im Gegensatz zu Shakespeare „sich selbst 
als Betrachtende ins Werk hineinfiltrieren", so kann die Lösung 
eben darin liegen, daß die Betrachtung dogmenlos, weltweit 
wird und deshalb dem Gefühl für Wirklichkeit nirgends mehr 
eine Schranke setzt. Daß sie den Weg des Bewußtseins zu 
solcher neuen Unschuld spiegelt, ist die Bedeutung der Hei- 
mannschen Kunstform. Die Gefahr für diesen Künstler liegt 
natürlich nicht darin, zu bewußt, sondern nicht bewußt genug 
zu sein — nur die Extreme berühren sich! Das höchste Wissen 
ist wieder Gefühl, die einzelnen Sätze der Wissenschaft bleiben 
immer unpoetisch. Wer es erst bis in die letzte Faser in sich 
aufgenommen hat, daß Wahrheit nur in der Bewegung 
zwischen festen Punkten zu finden ist, der wird gar nicht 
mehr anders als in Gestalten reden können. Nur festgewordene 
Begriffe drohen der Kunst mit Verwissenschaftlichung. 

Die Wissenschaft, die Heimann gefährlich wird, ist natür- 
lich die Psychologie, diese äußerste Spezies von Biologie, diese 
Wissenschaft, die schon ohnedies ohne beständige Befruchtung 
durch die Kunst nicht leben kann. Die Psychologie ist aber 
eine doppelte Gefahr für den Künstler: sie löst den ganzen 
Menschen in einen Haufen von Detailbeobachtungen auf, und 



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26S Julius Bah 

sie kühlt das Menschenschicksal zum Beispiel för eine be- 
hauptete Regel ab. Heimann hat einmal gesagt, der Politiker 
sei ein „Psycholog von Eigenschaften, nicht von Menschen". 
Das Wort „Eigenschaften" scheint mir zu begriflTlich; wenn 
man dafür Kräfte setzt, so stimmt aber der Satz auch für den 
andern Meister der Wirklichkeit, den in der zeitlosen Ebene, 
den Künstler. Lebendige Menschen zusanunensetzen kann nur 
Gott, nnd der wissenschaftliche Psycholog analysiert sie in 
einen Brockenhaufen auseinander. Die Addition dieser Brocken 
gibt niemals wieder ein Ganzes; aber der Politiker und der 
Dichter haben statt dieser Summe von Details eine neue rhyth- 
mische Einheit, die die Lebenslinie der wirklichen Geschöpfe 
andeutet, und mit der sich rechnen läßt: die Vision der Kräfte. 
In ihr haben alle psychologischen Details nur noch rhythmische 
Betonungswerte, behaupten nicht mehr, die Teile zu sein, deren 
Zusammenlegung das Ganze macht. Heimanns glänzende 
psychologische Feststellungen haben noch zuweilen diesen 
wissenschafüichen Detailcharakter, sie sind mehr um ihret- 
wiUen da als um des geistigen Rhythmus willen, in dem sie 
stehen, und dadurch wirken sie als Ballast. In einer älteren 
Novelle, „Wintergespinst", gibt es außerordentliche Beispiele 
für Heimanns bis ins Physische geschärfte Beobachtungsgabe. 
),D^ Schlaf packte ihn am Hinterkopf und zog ihn, Kopf 
voran, eine sausende Fläche herab, daß die Schultern meinten, 
sie bohrten sich tief in die Kissen, und die Füße zu schweben 
schienen." Oder: „die Kälte stieg ihm von innen ins rechte 
Auge, es blinkte feucht und tat ihm lustig weh." Das füllt in 
der fast naturalistischen Erzählung noch allenfalls seinen Platz; 
aber da Heimanns wesentlichere Werke ja durchaus nicht das 
Gefühl naturalistischer Hingenommenheit, sondern das Er- 
lebnis des sich wollend umgrenzenden Menschen wecken 
wollen, so ist die Uberschüttung mit noch so blendenden Im- 
pressionen nicht am Platz, und in vielen seiner späteren Werke 
stehen solche Feinheiten als ein Zuviel, als ein Hemmnis. -^ Der 
andere Schaden sitzt tiefer: Heimann scheint zuweilen wie ein 
Wissenschaftler über seinen Menschen zu stehen und sich mehr 



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M o r i t 2 H e i m a n n 26g 

für die Bedeutung ihres Falles zu interessieren, als ihr ein- 
maliges Schicksal zu erleben. Dieser Eindruck kommt dadurch 
zustande, daß der Kommentar den Sto£f erdrückt, die be- 
trachtende Kraft die phantastische zur bloßen Beispielgebung 
herabsetzt; so wird aus der Novelle eine psychologische Studie, 
aus dem Drama ein philosophischer Dialog. Langsam entringt 
sich die sinnliche Anschauungskraft, die in diesem Sohn der 
Mark steckt, dieser Gefahr, und von wachstem Wissen um die 
Notwendigkeiten künstlerischer Wirkung geleitet, bildet sie all- 
mählich wirkliche Dichtwerke. 



Die Novelle ist ihrem künstlerischen Kemwesen nach nichts 
als „Anekdote": sachlicher Bericht einer merkwürdigen Be- 
gebenheit. Ein dichterischer Blick für solche Begebenheit, ein 
Stück fabulierender Kraft steckt zweifellos in Heimann; doch 
ist es iiicht immer stark genug, um den Gefühlsreiz einer Ge- 
schichte durchzusetzen gegen das reine Begreifliche ihrer 
„Idee"'; die Bedeutung der Begebenheit, die sein Geist allzu 
schnell und stark bemerkt, überwuchert und sprengt in Hei- 
mann leicht die Erzählerfreude, die Grundstein, Fundament des 
Baues bleiben muß. Idee, Thema ist im Band seiner „Novell^i" 
(1913) das Erziehungswerk des Lebens, das jeden Überschwang 
des Subjekts durch die Gewalt der Objekte korrigiert und um- 
gekehrt. Den größten, den wirklich monumentalen Ausdruck 
findet diese mehr metaphysische als moralische Erziehungs- 
tendenz in der Geschichte von „Doktor Wislizenus*'. 

Der Doktor Wislizenus ist ein Mann von so überempfind- 
lichem, überwachem Bewußtsein, daß er die Gesellschaft der 
Menschen nicht mehr ertragen kann: er flieht die Stadt, er lebt 
für sich — ein Häuschen im Wald voll sauber kultivierter Ein- 
samkeit. Aber die Feigheit dieser Flucht rächt sich; denn 
wenn die fehlende Reibung der Welt auch die Symptome milder 
erscheinen läßt: die Krankheit dieses überwachen Sinns wächst 
in der Einsamkeit unmäßig. So wird eine nächstbeliebige Be- 
rührung tödlich. An einem Oktoberabend kommt ein Freund 



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270 Julius B a b 

herausgefahren, obendrein ein Dichter, der ein Manuskript, 
eine seltsam erneuerte »»Göttliche Komödie'" vorlesen will. Wis- 
lizenus ist von diesem anspruchsvollsten Auftreten der Kultur- 
welt aufs äufierste gereizt und zugldch von dem gespenstischen 
Inhalt des Gedichts seltsam erregt. Da kommt ein betrunkener 
Strolch vor das Haus und macht einen Lärm, der den voiiesen- 
den Dichter empört. Einmal gibt ihm Wislizenus Geld, aber er 
kommt mit neuen, wütenderen Schmähungen zurück. Und 
nun, ein im unemsthaften Hochmut hingeschleudertes Wort 
des Dichters zynisch verwirklichend, erschießt der einsame 
Philosoph den Strolch „wie einen Hund''. Aber ein Mensch 
ist kein Hund. Wislizenus hat vermeintlich, um gegen den 
poetischen Hochmut des Freundes zu reagieren, in Wirklich- 
keit, um die überreizte Spannung seines vereinsamten Ich zu 
entladen, einen Menschen erschossen. Es kann ihm äußerlich 
nichts geschehen, denn mit meisterhaftem Geschick verbirgt er 
alle Spuren der Tat. Mit nicht geringerer dialektischer Meister- 
schaft beweist er sich, daß die Tat auch für die Gesellschaft und 
für diesen völlig verlorenen und elenden Strolch nicht im ge- 
ringsten ein Schaden, viel eher eine Befreiung ist. Aber da 
fällt es ihm bleischwer ins Gemüt: „Die Welt ist". Sie ist — 
ist viel wirklicher, als logischer Scharfsinn je fassen kann, und 
sie vernichtet den, der ihre Wirklichkeit nicht anerkennen will. 
Die Gültigkeit eines Menschenlebens ist oberhalb aller Vernunft 
begründet, und die Vergeltung des Mordes ist ein tieferer Vor- 
gang als ein krimineller. Diese Vergeltung erreicht den Wis- 
lizenus von innen heraus; sie knüpft sich aber äußerlich an 
die Landstreicherin, die eine Gefährtin des Verschwundenen 
war (und deren Existenz des Doktors Sophisma, daß niemand 
durch den Toten etwas verloren habe, schon widerlegt). Die 
durchstrolcht suchend die Gegend, wo man ihren Gefährten zu- 
letzt gesehen. Der Pöbel heftet sich an sie, der entstehenden 
Unsicherheit wegen bleibt die gewohnte Magd des Doktors fort, 
und er bekommt keine neue. Er sinkt anfangs in die stumpf- 
sinnige Hausarbeit und dann in den Schmutz ein. Schließlich, 
von einem dunklen Instinkt angezogen, nistet die Land- 



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M o r i t g H e i m a n n 271 

streicherin sich in seinem Gehöft ein. Und während der über- 
spannte Bogen von des Doktors Ichgefühl zerbricht, während 
ihm das Sein der Welt so wirklich wird, daß ihn die gräßliche 
Erkenntnis gewisser Heiligen überkommt: nicht nur die Schön- 
heit, sondern schon die Sauberkeit sei Lüge an der Natur und 
nur im Schmutz Wahrheit — währenddessen bekommt jenes 
elende Weib Macht über ihn. Und schließlich wandert er ver- 
schmutzt und verkommen aus seinem Hause mit ihr davon, die 
Papiere des Strolches in der Tasche. Der Stecken des Er- 
schossenen, der die ganze Zeit im Winkel des Hauses lehnte 
und zu keinerlei äußerer Entdeckung führte, drückt sich ihm 
jetzt wie von selbst in die Hand, und er zieht davon, der leib- 
haftige Ersatz für den Erschossenen — in ein Leben, das eine 
tiefere Vergeltung seiner Tat ist, als irgendein Tod sein könnte. 
Ich finde, daß diese moderne Legende von der überver- 
nünftigen Macht der Wirklichkeiten, von der Rache des ge- 
waltigen Außen an dem hochmütigen Inn^i, einen ganz großen, 
wahrhaft monumentalen Umriß hat, daß sie ihrer Konzeption 
nach von dem religiösen Genie eines Dostojewski stammen 
könnte. Wenn sie in ihrer letzten Wirkung doch nicht mit 
solchen höchsten Werken der Kunst auf eine Stufe gestellt 
werden darf, so liegt das wohl daran, daß das Material der 
Darstellung der Idee nicht völlig kongenial ist: daß Heimann 
für einen im Grunde mystischen Vorgang keine mystische 
Sprache, sondern nur eine Kette subtilster, aber immer be- 
grifflich geklärter Psychologien zur Verfügung hat. Indem er 
zwei Begriffe aneinander vernichtet, erhält er zwar ein unbe- 
griffliches, mystisches Resultat — aber gleichsam auf kaltem 
Wege, mehr durch Überzeugung als durch Offenbarung. Dies 
ist wohl mit dem Grundwesen von Heimanns Naturell gesetzt, 
und es ist weder klug noch gut, sich durch Vergleiche die rela- 
tive Schwäche eines an sich wertvollen Naturprodukts klar zu 
machen. Vielmehr soll man die erstaunliche Klarheit und 
Energie bewundem, womit sich hier ein intellektuelles Tem- 
perament dem übervemünftigen Wesen der großen Kunst aufs 
stärkste annähert. Und man soll sich erschüttern lassen von 



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272 Julius Bah 



der Größe dieser Wendung, mit der einer der wachsten Geister 
die Wirklichkeit der Welt zum gerechten Triumph über alles 
Bewußtsein geführt hat. 



Zur dramatischen Form ist Moritz Heimann in 
Etappen vorgedrungen. — Daß zwischen dem Kern seines 
Wesens und dem der dramatischen Form eine natürliche Ver- 
wandtschaft und Anziehung waltete, ist nicht schwer zu sehen. 
Der Genuß des Dramas in seiner höchsten tragischen oder 
komischen Zuspitzung ist ja durchaus der einer Paraxodie: 
wir genießen einen Einklang, der auf dem unausweichlichen 
Gegeneinander feindlicher Stimmen beruht. Daß uns die Har- 
monie der Welt nur im endlosen Kampf der Gegenkräfte 
gegeben ist, das ist die innerste paradoxe Weisheit jedes 
Dramas. Da ein Drama aber zugleich Dichtung, Kunstwerk, 
geformte Sinnlichkeit ist, so kommt es darauf an, ein Stück 
ganz lebendig angeschauten Menschenschicksals nachfühlbar 
vor uns hinzustellen imd nur in künstlerischer Heimlichkeit 
seine Betonungen so zu steigern, daß sich diese paradoxe 
Weisheit* uns aufdrängen muß. 

Das erste Theaterstück, das von Moritz Heimann schon 
1896 gedruckt wurde, auch auf die Bühne kam, sogar einigen 
Erfolg hatte, aber heute ziemlich vergessen ist, hieß ,>Der 
Weiberschrec k". Und da stand nun ein Stückchen 
lebendig angeschauten Lebens im breiten Vordergrund, aber 
die geheimnisvollen Betonungen bleiben recht schwach. 
Immerhin sind sie für ein geschärftes Ohr zu vernehmen. Es 
lag eine aktuelle Anekdote vor: der Bürgermeister einer kleinen 
Stadt war als Schwindler entlarvt, und alle von ihm vor- 
genommenen Amtshandlungen, also auch die Eheschließungen, 
für ungiltig erklärt worden. Nun spinnt Heimann mit recht 
traditioneller Technik, aber nicht ohne persönlichen Hintersinn 
aus dieser Anekdote sein Lustspiel. Die Schwiegermütter 
glaubt die Gefahr der drohenden Ungiltigkeit einer jungen, 
aber bereits einigermaßen verzankten Ehe allein erkannt zu 



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Moritz H e i m a n n 273 

haben. Sie macht deshalb mit der Tochter ein Komplott, den 
Mann mit lauter Liebenswürdigkeit zu tiberschütten, damit er 
nicht etwa auf die Idee kommt, von seiner gesetzlichen Freiheit 
Gebrauch zu machen. Es stellt sich aber schließlich heraus, 
daß er alles gewußt hat, daß unter den betrogenen Betrügern 
aber der bloße Gedanke an das Schwinden des gesetzlichen 
Bandes freiwilligen Reiz genug in ihr Verhältnis gebracht hat, 
um die Ehe innerlich neu zu gründen. Komödienhaft und 
paradox tiefsinnig genug, wie die Aussicht auf das Hin^ 
schwinden der Sanktionen erst notwendig wird, um die heilige 
Lebenskraft in einer Verbindung wieder zu retten I Wie die 
Kraft des Lebens zwischen reizender Freiheit und beruhigender 
Sicherheit festgeklemmt ist. Aber die Figuren des Stückes sind 
ihrem Sprachschatz, ihrer künstlerischen Gestalt, ihrem 
seelischen Niveau nach leider konventionelle Philistertypen, 
bei denen der eheliche Versorgungsgedanke, durchmischt mit 
kleinen Sinnlichkeiten, die leidenschaftlichen Notwendigkeiten 
wirklicher Menschen ersetzt. Und so bleibt das ganze mehr ein 
Unterhaltungsspiel mit kleinen Ausblicken als ein dichterisches 
Werk von Belang. 

Im Gegensatz zu diesem flott gehandwerkerten Schwank 
ist Heimanns fast ein Jahrzehnt später veröffentlichtes Gedicht 
„Die L i e b e s s c h u 1 e*' fast eine Anfängerarbeit, d. h. die 
künstlerische Anfängerarbeit eines sehr reifen Geistes. Die 
Fäden der Handlung sind hier zwischen Liebenden dünn und 
geradlinig gespannt, aber sie sind mit so schweren Gedanken 
behängt, daß sie bis zur völligen Unkenntlichkeit des Musters 
niedergezogen werden. Die Figuren stecken in dem zur neu- 
romantischen Zeit beliebten Renaissance-Kostüm und schöpfen 
daraus die Legitimation, sehr bewußt von sehr großen Leiden- 
schaften zu reden. Und so sprechen die große Hetäre und 
das kleine Mädchen, der stolze Weltmann und der schwärmende 
Knabe, allesamt so, wie eigentlich nur der Narr des Stückes 
reden müßte: in den tiefsinnigen Paradoxien Heimannscher 
Weisheit. Sie sprechen das Heimannsche Weltbild mehr aus 
als sie es darstellen, sind weniger lebendige Leiber als Ge- 

Jaden in der Literatur« 18 



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-274 Julius E a h 

spcSehMDasken des Denkers, und so entsteht -wfmgfx ein dra- 
matisclier als ein pbilosopliischer Dialog. Die Weltrliytfamik 
der dnunatisciien Form klingt öberdentUch, aber sie klingt 
tmmittelbar, abstrakt; die Gestalten, Ton deren Lippoi sie 
kommt, Idbm nicht für uns. 

Die Bedeutnng aus der lebendigen Gestalt sprechen zu 
lassen^ das gdingt kennzeichnenderweise diesem jüilisch- 
deutschen Dichter und Denker erst, als er einige Jahre später 
ein Stiick aufbaut aus dem Menschenmaterial, das er von 
Kindheit an erldM hat, das er im Blut srines Geistes tragt: 
die Komödie ^tJoachim vonBrandT' spielt in Ostdbien. 
Und dies Stuck verhalt sich zu dem voraufgeh^iden doch 
schon wie ein Landschaftsbild zu einer Landkarte; dies ist kein 
abstrakter Fall mehr als Beispiel für eine Idee gefügt, sondern 
ein Stuck phantastischen Lebens, das dem Schauenden seine 
Beweiskraft für die eigene Lebensidee enthüllt. 



Die Komödie „Joachim von Brandt'" ist 1908 er- 
schienen und teilt mit manchem unsterblichen Werk der Welt- 
literatur die Eigenschaft, daß deutlich die Spuren der Zeit, des 
ganz bestimmten geschichtlichen Augenblicks an dem Stoff 
haften, daraus der Leib gebildet ist, der die ewige Seele des 
Kunstgeschöpfes beherbergt. Hier wird der adlige Anarchist 
dargestellt — in einem sehr bestimmten Momente der 
preußischen Staatsgeschichte! Ein sehr leidenschaftlich be- 
stimmter Moment — denn das zeitbedingte beruht hier nicht 
auf „historischer'' Einstellung, sondern auf „aktueller*' — 
politisch tatiger! 

Der Titelheld des Stückes ist ein preußischer Junker 
im Anfang des 20. Jahrhunderts aus östlichen Grenz^ 
distrikten und ist der preußische Peer Cynt. Der 
preußische, das heißt: er steht nicht zwischen Fels und 
Meer wie der Norweger, sondern zwischen den Rübenfeldern 
und den nüchtern korrekten Häusern einer posenschen Land- 
stadt; er hat nicht das zuchtlose wilde Blut eines Bauernsohnes, 



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M o r i t s H e i m a n n $7$ 

sondern die ganze äußere Formbeherrschung und die zer- 
setzende Intelligenz eines geborenen Edelmannes; er nährt 
seine Phantasie nicht mit den Spukgestalten nordischer 
Märchen, sondern mit den Realitäten, die das Leben einem 
preußischen Offizier und Gutsherrn geben kann. Aber bei 
all dem lebt er wie der norwegische Peer Cynt ganz im Bann- 
kreise dieser Phantasie, ganz einsam, weltverloren; ganz wie 
Peer Cynt ist er fremd in der Menschenwelt, weiß nicht ihren 
Sinn und nicht seinen Platz in ihr; und wie Peer bricht er 
nur zu Spott und Spiel und toller Fahrt in diese fremde Welt 
ein, um stets mit Schlägen beladen zurückzufliehen in seine 
Einsamkeit: ein Kind, ein Narr, ein Träumer, ein Weiser wie 
Parcival, wie Don Quixote, wie Hamlet — und ein preußischer 
Junker aus der Provinz Posen. 

Mit dem Staat will Joachim von Brandt nichts zu tun 
haben: „weil ich nicht weiß, wer das ist'' — „man tritt ein 
Rad, damit es sich dreht, und muß es treten, weil es sich 
dreht, da wird einem ja schwindlig im Kopf/' Er kennt ihn 
nicht, aber es reizt ihn, dies unbekannte Wesen zu necken: 
vielleicht kommt es aus seiner dunklen Höhle, zeigt sich im 
Licht. Er läßt seiner wilden Laune die Zügel schießen, er 
begeht hundertmal „groben Unfug", wie man es in Preußen 
nennt, und zahlt seine Geldbuße. Dies Geld erledigt seine 
Beziehungen zum Staat, der unpersönlich, unsichtbar bleibt. 
Schließlich nach einem besonders tollen Streich läßt er den 
Konflikt bewußt anschwellen; vor Gericht erscheint er nicht, 
den Polizeikommissar mit seinem Haftbefehl weist er vom 
Hofe. Nun müssen sie sich regen, nun muß hart auf hart 
stoßen, jetzt muß der „Staat" sichtbar werden und ihn mit 
der Gewalt eines Stärkeren anfassen. Aus seiner fiebrigen 
Unrast winkt ihm Ruhe, wenn auch die eines Gefängnisses. 
Während er in phantastischer Art sein Gut in Verteidigungs- 
zustand setzt, ersehnt er tiefinnerst den Moment seiner gewaff- 
neten Verhaftung. Und da — biegen sie wieder die Spitze 
um und löschen den Gegensatz aus. Ein Regierungsrat, denl 
alle Weisheit Bülows von den Lippen fließt, eröffnet dem 

18* 



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2^6 Julius Bab 



Bürgermeister, der das Verfahren gegen Brandt leitet: der Re- 
gierung sei wichtiger als ihr Recht die Vermeidung jedes 
Skandals; das Rebellentum dieses im polnischen Lande so 
wichtigen deutschen Grundherrn sei durch Nachgeben und 
Ignorieren zu entwaffnen; alles Geschehene habe sich als blofies 
Mifiverständnis aufzuklärenl Und so geschiehts. Der treffliche 
Beamte gehorcht, und Brandt greift wieder ins Leere; wieder 
weicht ihm der Stärkere aus, wie der Krumme dem Peer, 
Und wieder fiele er in seine schrankenlose Tollheit zurück, 
haltlos, fiebrig, vom Übermaß nirgends gedämmter, nirgends 
zielgebundener Kräfte verzehrt, wenn nicht eben in dieser 
Krisis ihm ein Kind geboren würde. Und dieses Elementar- 
ereignis bläst plötzlich klar in seinen Traumspuk hinein — und 
plötzlich ist zwischen ihm und der andern Welt, der Gesell- 
schaft ein klares, unübersehbares Band geknüpft. Vielleicht 
wird aus diesem primitivsten Blutsbund, aus dem schon einmal 
die ganz komplizierte soziale Welt erwuchs, auch für Joachim 
von Brandt sich wieder der Kosmos der Zivilisation runden — 
fühlbar und begreiflich. Vielleicht. 

Dieser Brandt ist mit vollster Dichterkraft belebt. Er 
ist robust wie ein Junker und fein wie ein Edelmann. Er 
ist scheu und einsam unter den vielen geschäftig Lärmenden 
• — und bricht immer wieder selber in wüsten zwecklosen 
Lärm aus, um die furchtbare Stille seiner innersten Einsamkeit 
zu betäuben. „Ich bin euch zu laut? Ihr seid mir alle zu laut.*' 
Dies ist der Schlüssel zum tiefsten Wesen des tollai Junkers. 
Peer Gjmt in Preußen. 

Und dieser Stoff bringt nicht nur eine ganze Zahl 
lebendiger, leidenschaftlicher und verlogener Dialektiker auf 
die Beine, denen Heimannsche Paradoxien natürlich anstehen 
— er bringt vor allem die märkische Atmosphäre, in der Hei- 
mann zu Hause ist. Hier, wo karges Ackerland zwischen 
dürren Kieferwäldern und weißen Seen in gleicher Stärke zu 
harter, arbeitsamer, preußischer Realpolitik und zu einer be- 
rückend melancholischen Naturhingabe ladet, hier sind die 
starken Wurzeln seiner Kraft: auf dieser Scholle und unter 



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M o r i t 2 H e i m a n n 277 

diesen Menschen kann er lebendigere Zeichen seiner innersten 
Art ftnden, als in irgend einem Italien. 



Insofern ist das venezianische Renaissancedrama, das der 
ostelbischen Komödie folgte, wieder im Nachteil. Ileimanns 
Sprache, die im „Joachim von Brandt" von kerniger Härte war, 
kommt in der Tragödie „Der Feind und der Bruder" 
nicht ganz ohne die weichen, sinnlichen Füllungen neuroman- 
tischer Jambenpathetik aus — wenn auch Heimanns leiden- 
schaftliche Geistigkeit diesem Stil alsbald eine Schärfe und 
Reinheit gibt, die er in der Hand eines Wieners nie bekommen 
bat. Imnwrhin füllt Heimann diese leidenschaftlich glühenden 
Italiener nicht so durchaus mit Blut wie seine spröden 
märkisch-preußischen Charaktere. Die keusche Jungfrau, der 
verträumte Knabe, sie sagen so manches von ihrem Wesen und 
von ihrem Schicksal aus, das sie nicht selber wissen können, 
das nur ihr Dichter wissen kann, und durch dessen Aussprache 
sie zuweilen wieder aus dramatischen Gestalten zu philoso- 
phischen Figurinen zu werden drohen. Und die Fischersfrau 
Maddalena» deren wildes Naturwesen so prachtvoll an das Ende 
dieser Kulturtragödie gestellt ist, spricht in recht illusions- 
mörderischer Weise vom „Urgeheimnis des Traumes" und kon- 
trastiert den „Trug der stumpfen Gewohnheit" mit dem 
„tiefsten Jubel, der durch die Elemente geht". 

Trotzdem, Heimann hat noch nie ein größeres Bild ge- 
funden für jenes Denkgefühl, das ihn im Innersten bewegt. Die 
Familie Tuzio Badofer will sich der Republik Venedig und all 
den harten Ansprüchen dieser wilden Realität entziehen. Schon 
der Vater war „ein Weichling im Geblüt" (sagt sein Feind), 
„von altem Korn, zu kostbar zart für eure Wucherhände" (sagt 
seine Frau) — es ist vielleicht ein und dasselbe. Nach dem 
Tode des Feldherm der Republik und nach tückischen Staats- 
prozessen, die sein Erbe zerkrümeln, flieht die Witwe ganz aus 
Venedig, um sich und den beiden Kindern fern vom Lärm 
dieses Weltmarktes zu leben. „Gesund Geborenes liebt sich 



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27^ Julius Bah 

nicht selbst" — aber diese überzarten, weltfeindlich Eigenen 
sind nicht mehr gesund: diese Familie liebt sich selbst in einem 
tödlichen Grade. Das Gespenst, an dem regelmäßig jede höchste 
Kultur hinwelkt, geht um: Das Gespenst der Inzucht. Die 
Schwester Pallas liebt mit der noch ganz unbewußten Sinnlich- 
keit des reifenden Mädchens ihren Bruder Stephan, und 
Stephan, der bewußt, voll kluger Haltung ihr Gefühl leitet, 
liebt doch im Grunde auch nur sie. Als Venedig, das kein 
edles Menschenmaterial aufgeben will, die beiden wieder an 
sich reißt — der Graf Barbaro de Brazza holt mit der brutalen 
hypnotischen Kraft des genialen Realisten den Sohn auf die 
Schiffe, die Tochter in sein Ehebett — da zeigen sich die beiden 
der Wirklichkeit nicht mehr gewachsen. Stephan, Fremdling 
im Treiben der Vaterstadt, schweift widerwillig über die Meere 
und schüttet in verzweifeltem Hohn allen Gewinn in den Schoß 
einer Dirne, die er gar nicht kennt. Pallas erwächst an der 
haßvollen Liebe zu ihrem Manne nicht zu freier Kraft, sie 
behält die kranke Liebe zum Bruder im Blut; und da sich im 
Gefolge des Grafen der junge Tuzio Tuzi befindet — ein Knabe 
von grenzenlos schwärmender Reinheit, „ein zu guter Musiker, 
um überhaupt noch ein Musiker sein zu können**, (und was sie 
nicht weiß ) auch dem Blute nach ihr Bruder, uneheliches Kind 
ihres Vaters — so wird sie zu ihm hingerissen; sie entfliehen 
beide. Stephan aber, der, von Meeren heimkehrend, eben die 
ehebrecherische Flucht der einzig geliebten Schwester erspäht, 
springt ihrem Schiffe nach ins Meer, schwimmt, ertrinkt. Der 
Zusammenbruch der Familie ist entschieden. Aber welch edler 
Geist zerstört ward, welch adliges Blut hier verdarb, das zeigt 
die Mutter, Laura Badoer, wie sie dem Rate von Venedig, seiner 
Anklage und seinem Hohn „eine Kraft zum Glück, eine Gegen- 
wart, eine innere Freiheit** ohnegleichen entgegensetzt. Diese 
Szene wäre ein störendes Intermezzo, wenn es sich um die 
Liebesgeschichte der Pallas handelte. Es handelt sich aber um 
den Verfall einer Familie, und so müssen wir nach dem Nieder- 
gang der Tochter und dem Sturz des Sohnes die Haltung der 
Mutter sehen. Es ist der geistige Höhepunkt des Stückes, wenn 



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Mortis H e i m a n n 2f() 

der Doge" im Namen Venedigs es ausspricht, warum die Ge- 
sellscliaft den eigensüchtigen Geist zu Boden drückt: 

„damit das Starke, widerkämpfend, wachse 

und nicht das Schwache sich zu fühlen lerne 

in weichlichem Genügen, sich zur Last 

und uns das Bild des Ruhms zur Fratze machend . . .** — 

und wenn Donna Laura auch diesen Worten aus dem Zorn 
der beleidigten Individualität ungebeugte Antwort findet. Sie 
sprechen wirklich aneinander vorbei, diese beiden Gewaltigen, 
sie können ihre Sprachen nicht mehr verstehen, und eben weil 
sie beide ganz Recht und ganz Unrecht haben, ist hier eine 
wahre Tragödie. Die Mutter tritt von der Szene, aber sie bleibt 
im Bilde; denn nun auf der einsamen Fischerinsel wächst die 
Tochter zur stolzen überlegenen Kraft der Mutter heran. Sie 
entfaltet dem Knaben, dem Bruder, dem Geliebten gegenüber 
alle Leidenskraft der Mütterlichkeit, sie beschützt ihn davor, 
die Blutschande zu erfahren, die sie selber ungebeugten Hauptes 
trägt: sie tötet den ersten Boten, und vor der zweiten Botschaft 
tötet sie ihn und sich. Über ihre Leiche hinweg spricht Graf 
Barbaro die Grund worte des Dramas: 

„Schön war sie! - — Schade, daß sich ihre Kraft 
so spät erschloß. — Der dort liegt, war ihr Feind, 
nicht ich. — Wir haben einen Tag versäumt 
an dem Geschäft, zu dem wir auf der Welt sind. 
Begrabt sie! Und wir woll'n zu Schiffe geh'n." 
„Der dort liegt, war ihr Feind, nicht ich" — 

was uns entgegensteht, reizt uns zur Bewegung, gibt Leben; was 
uns zu nah steht, läßt uns beharren, stillstehen, absterben. Nur 
Bewegung ist Leben, nur Kampf ist Glück, — und Glück- 
seligkeit ist der Tod. Der Feind ist unser Bruder, und 
der Bruder ist unser Feind. Wie die Familie Badoer 
aus dem Selbstgenuß ihrer edlen Art tödliches Gift 
saugen muß, das ist eine Tragödie — aber gegenüber steht die 
Tragödie der Republik Venedig, die, um zu leben, ihre vor- 



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28o Julius Bah 



nehmsten Söhne töten muß, wie jede menschliche Gesellschaft. 
Zwischen diesen beiden Tragödien wogt das Leben. 



Durch Weltkrieg und Revolution von seiner bisherigen 
dramatischen Produktion getrennt, erschien 1920 Heimaims 
Drama „Armand C a r r e Y\ Getrennt und verbunden 
durch diese beiden, dieses eine Weltereignis; denn hier hat es 
sich im Heimannschen Geist ausgewirkt, hat an seinem Werk 
weitergebildet. 

Diese dramatische Dichtung ist über einer historischen 
Anekdote errichtet, die im ersten Blick recht entlegen 
und zufällig erscheint: Im Juli 1836 fiel der damals berühmte 
politische Publizist Armand Carrel, Wortführer der republi- 
kanischen Partei zu Paris, in einem Duell gegen Emile de 
Girardin, den berüchtigten Literaturunternehmer, dessen 
Karriere damals begann und der nach einer langen Kette sehr 
verschiedenartiger Erfolge, Zusammenbrüche und neuer Er- 
folge erst 1881 starb. Der Einfall, just diese Episode aus der 
innerpolitischen Geschichte Frankreichs zum Gegenstand eines 
deutschen Dramas zu machen, mag seltsam erscheinen; je 
genauer man aber zusieht, um so mehr erkennt man, daß 
dieser Stoff für diesen Dichter nicht nur günstig, sondern 
geradezu vorbestimmt, notwendig erscheint. 

Moritz Heimann hat die höchste Meinung von der wahren 
Politik, deren Aufgabe es ist, „hindurchzusteuem zwischen 
Journalismus und Chiliasmus in kluger Fahrt". 

Wer aber vom reinen politischen Streben als ein Mann 
des Wortes so hohe Meinung hat, für den muß der schlimmste 
Schaden der neueren politischen Geschichte und die eigent- 
liche Schmach des Kapitalismus konzentriert sein im Wesen 
der modernen Presse, die das Schrifttum aus einem pflicht- 
vollen Dienst an der Zukunft zu einem einträglichen Geschäft 
mit der Gegenwart gemacht hat. Tatsächlich schreibt Moritz 
Hqimann hier — in jener großen Abgerücktheit, die dem vor- 
nehmen Geist und dem gestaltenden Künstler doppelt ziemt — 



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Moritz H e i m a n n 2S1 



sein Revolutionsdrama (in dem er vielleicht mehr 
vom Wesen der gegenwärtigen Katastrophe sieht und sehen läßt 
als ein Dutzend Autoren des wildesten und aktuellsten Bühnen- 
geschreies auch nur zu ahnen vermögen). Wenn aber der 
Kampf edlen und pflichtbewußten Schrifttums wider die Kor- 
ruption des Zeitungsgeschäfts in dramatischer Form als sinn- 
voller Kampf zweier Persönlichkeiten gestaltet werden soll, so 
war das wohl nur in dem geschichtlichen Augenblick möglich, 
da das Verderben erst begann — da man noch glauben 
konnte, die Industrialisierung des Geistes sei Erfindung eines 
spekulativen Kopfes, mit dessen Niederwerfung etwas ge- 
schehen sei. Tatsächlich hat nun Girardin mit seiner „Presse" 
den Typus des großen, die Massen anziehenden Blattes ge- 
schaffen — des Blattes, das dadurch, daß es sich auf den 
Geschmack des letzten einstellt, alle beherrscht — beherrscht 
freilich, wie ein tyrannischer Lakai, nicht wie ein hochgemuter 
Führer: „die Herrschaft der Eunuchen über den Sultan". Von 
Girardin durfte ein idealer Politiker wie Carrel, der in dieser 
Frühzeit der Bourgeoisie auch als Führer der republikanischen 
Partei noch genug innere Beziehung zu soldatisch aristokra- 
tischen Traditionen haben konnte, wohl glauben, er sei „ein 
so furchtbares Stück Zukunft, daß es eine Wollust sein müßte, 
ihn auszurotten". So gesehen aber gewinnt dieses Duell zweier 
Pariser Journalisten wirklich weltgeschichtliche Bedeutung: 
der reine Geist empörte sich wider den Geschäftsgeist und blieb 
auf der Strecke. Und so mußte diese scheinbar entlegene 
Anekdote für Moritz Hdmann die g^ebene Formel sein, um 
dramatisch die tragische Situation des Geistes in der modw-nen 
Gesellschaft auszudrücken. 

Dies Drama hat drei Akte, und jeder Akt bedeutet einen 
tieferen Schacht, mit dem der Konflikt von der Oberfläche des 
Tages hinab gegraben wird in das Herz dieses Erdenlebens. 
Erster Akt: ein Versuch, den journalistischen Streit beizu- 
legen. — Zweiter Akt: Erkenntnis, daß der tiefe menschliche 
Gegensatz hinter diesem Streit nicht beizulegen ist — und also 
Zweikampf. — Dritter Akt: der zu Tode getroff'ene Carrel er- 



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282 Julius Bah 

hebt sich und die Seinen alle über allen Streit zu Gott, der da 

ist der „Stolz in meiner Brust". 

In diesem Abstieg aus einem journalistischen Konflikt in 
die letzte Tiefe unseres geheimnisvollen Lebens liegt Steigerung 
genug; ein großer Schauspieler, der vor unsern Augen seelisch 
zu wachsen vermöchte, könnte sie auch sehr wohl zu theatra- 
lischer Wirkung bringen. Es fehlt aber auch durchaus nicht 
an der eigentlich dramatischen Kraft, am spannenden Gegen- 
einander lebendig aufgerichteter Gestalten. Wenn die geistig 
Trägen wieder einmal sagen werden, dieser Dialog sei nicht 
„lebendig", weil mit Geist zu sehr überladen, so sagen sie etwas 
Falsches. Es muß ja schließlich erlaubt sein, auch dem 
wirklich Geistreichen, den des Wortes mächtigen Menschen 
(und die wichtigsten Gestalten dieses Stückes dürfen dazu 
zählen) zum Träger eines Erlebnisses zu machen. Entscheidend 
ist, daß diese konzentrierten Formulierungen des Denkens und 
Fühlens niemals als selbständige Ganzstücke hingesetzt sind; 
sie tragen vielmehr immer den Stempel eines Geistes, der sich 
mit diesen Wendungen frei kämpft und vorwärts bewegt, sie 
sind also dramatisch. Nur in den beiden großen politischen 
Auseinandersetzungen zwischen Girardin und Carrel geschieht 
dem Dichter einigemal, was er von seinem Helden sagt, er 
wird, „wie immer, wider Willen in die Beweisführung hin- 
gerissen." Das ist eine psychologische Rechtfertigung, aber 
keine ästhetisch rhythmische dafür, daß sich die Debatte hier 
nur noch in sachlich-orientierender Weise ausbreitet, ohne den 
Konflikt vorwärts zu führen, die Spannung zu steigern. In- 
dessen sind solche Schwächen dramaturgisch heilbar und sind 
überhaupt gering gegenüber der großen dichterischen Kraft, 
mit der sich ein hoher Sinn hier sprachlich wahrhaft gestaltet. 
Heimanns eigentliche dichterische Kraft, die Fähigkeit, das 
nicht mehr aussprechbare Erlebnis des Geistes uns als ein Bild 
sinnlich fühlbar zu machen, hat vielleicht niemals etwas 
Schöneres geschafl'en wie diesen Satz des Politikers, der die 
ganze Tiefenrichtung des Dramas vom Journalistenproblem bis 
zur Gottesfrage durchmißt, und der mir fast als seine seelische 



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Mortis H e i m a n n 283 

Mittelachse erscl;?int: „Sie ist keine schöne Frau, 
die Frei heil, aber sie hat so wunderbare 
Auge n." Ist ein vollkommenerer Ausdruck zu denken für 
den geheimnisvollen Zug, der den Menschen des politischen Ge- 
wissens aus seinem innersten göttlichen Stolze heraus immer 
wieder nach einem Ziele streben läßt, dessen Verwirklichungs- 
versuche immer wieder so unlieblich anzusehen sind? 



Zuletzt ist dann Heimanns Drama „Das Weib des 
A k i b a'* erschienen, und hier greift dieser jüdische Dichter 
zum ersten Male einen jüdischen Stoff auf. Im 
Vordergrund steht der grofie Rabbi Akiba, der im ersten Jahr- 
hundert n. Gh. in Palästina der Begründer der talmudistischen 
Gelehrtenschule wurde und der, am Aufstand des Barkochba 
beteiligt, von den Römern getötet ward. Und wie dieser „Wilde 
vom Feld" zur Gottesweisheit der Bücher kommt und doch 
in einem Winkel seiner Seele (und in seinem Sohnel) ein 
Krieger, ein Täter der Welt bleibt — das ist als ein Abbild 
Heimannscher Seelenwege wohl nicht schwer zu erkennen. In 
der Mitte dieses Dramas aber, das die Widmung „Meiner Frau" 
trägt, steht das Weib des Akiba. Und hier hat Heimann das 
Frauenbild, zu dem schon die Schwägerin des Joachim von 
Brand, Laura Badoer und Carrels Freundin Elisa Entwürfe 
sind, zu höchster Macht ausgestaltet. Diese Frau voll „Kraft zum 
Glück, Gegenwart und innerer Freiheit", sie ist die heimliche 
Bewegerin des Mannes, die letzte Täterin all seiner Taten — 
der Mutterboden seiner Kraft. Von ihr kommt er und zu ihr 
kehrt er. Und sie, die ganz naturreine, ganz göttlich Klare, sie 
allein erkennt den Propheten Elias wieder, wenn er wieder 
kommt, sein Volk zu prüfen im Leid. In schwankendem Weg 
zwischen ruhender Erkenntnis und blinder Tat tasten die 
Juden, die Menschen vorwärts — Gott zu: „Wer sicher ist und 
wenn er Gottes sicher wäre, ist ein Verderber". Aber nur im 
genialen Herzen eines Weibes ruht auch diese letzte Unsicher- 



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284 Julius B a b 



heit als klare Gewißheit. — Das ist Heimanns letzte Paradoxie 
und ihre Auflösung. 

Bei aller Liebe, ja, Bewunderung für den Dichter Moritz 
Heimann darf man sagen, dafi dem Genuß, den sein künstle- 
risches Streben gewährt, etwas anhaftet von dem feinen aber 
schmerzhaften Reiz einer letzten Unbefriedigung. Zwei Größen 
kamen niemals zu völliger Deckung, Es war ein Versuch wie 
die Quadratur des Kreises. Ganz erstaunlich, bis zu welcher 
äußersten Dezimalstelle Heimann seine Zahl Pi ausrechnete. 
Ein Rest — ein in all seiner unendlichen Kleinheit unendlich 
großer Rest mußte bleiben. Denn ein im Grunde rechtwinkliger, 
auf das begriffene Widereinander von Grundkräften gebauter 
Geist kann ohne Verlust in das widerspruchslose Kreisrund der 
Kunst nicht umgerechnet werden. Oder, um es mehr von der 
technischen Seite und in einem Bilde Heimanns selber zu sagen: 
der allerrüstigste Wanderer kann nicht den Berg ersteigen, den 
der Genius erfliegt. Hierbei brauche ich nun freilich das Wort 
Genius in dem besondern und einzigen Sinne künstlerischer 
Schöpfung — aber Wesen und Rang einer genialen Kraft — 
einer Kraft, die aus tiefstem, uniehrbarem Zusammenhangs- 
gef ühl heraus neue, nfe vorher ergriffene Verbindungen zwischen 
den Dingen stiftet — solch Wesen kann sich natürlich auch 
in anderen als künstlerischen Formen offenbaren. Daß Moritz 
Heimann dne solche vollkommene Kraft besitzt, braucht aber 
nicht aus den erhabenen Unvollkommenheiten seiner Kunst- 
übung abgeleitet zu werden: rein, rund und völlig wirkt sie 
sich aus in den „Prosaischen Schrifte n", die der 
Verlag S. Fischer jetzt in drei Bänden herausgegeben hat. 

Die drei Bände bedeuten drei verschiedene Wege zum 
gleichen Ziel. Man geht durch die politischen Formungen 
des Lebens, durch seine literarischen Gestaltungen und 
schließlich durch die elementaren- Äußerungen der Natur 
und Zivilisation, Gedankenwelt und Phantasie hindurch 
^ — geht immer zur Darstellung des einen, jede Erkennt- 
nis erschließenden, jedes Urteil gründenden Heimannschen 



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M o r i t s H e i m a n n 2S5 

Weltgefühls. So viele Werte die politische, literarische 
und elementare Weltbetrachtung im einzelnen ans Licht 
fördern mag: das alles bleibt nebensächlich neben dem Besitz, 
den uns jede einzelne Sdte und die Gesamtheit dieser fast 
tausend Seiten vermittelt. Dem Schriftsteller Moritz Heimann 
gelingt die völlige Ausprägung seines Wesens. Wenn die 
kritische Kraft in ihm der künstlerischen ein Hemmnis war, 
so ist die künstlerische in ihm der kritischen die gewaltigste 
Förderung — ja die ^itscheidende: denn dem Künstler ist es 
zu danken, wenn dieser unvergleichliche Meister des Wortes 
doch niemals vom Wort verführt wird. Wenn er weiß: „Die 
Sprache selbst fälscht und erschlägt das eigentliche, strömende, 
ungeteilte Leb«i", wenn er die ganz tiefe Hochachtung vor der 
stummen Weisheit des unvernünftigen, rein kreatürlichen Da- 
seins in keinem Augenblick verliert und gerade damit auf dem 
Wege bleibt zu seiner „nicht gemeinen Wahrheit"» (Daß «o 
zwar der ewig wache Kritiker den Künstler stören, der ewig 
wache Künstler den Kritiker aber nur zu seiner höchsten 
Leistung beflügeln kann: das ist vielleicht ein tiefer Hinweis 
darauf^ daß von diesen ebenbürtig geborenen und ewig ein- 
ander unentbehrlichen Brüdern dennoch einem der Vorrang 
gebührt, und daß unter zwei im tiefsten Daseinsrecht gleichen 
doch der eine, der synthetische, der erste vor dem zweiten, 
dem analytischen, genannt werden muß.) 

Der erste Weg und vielleicht der geradlinigste, den Hei- 
mann zu seinem Ziele geht, ist der der Politik. Er hat das 
höchste Recht, sich hierbei jene Verwechslung mit den 
Literaturknaben zu verbitten, die^ vorgestern noch weltver- 
achtend ästhetische Snobs, gestern die Politik bemerkten und 
„die ,Güte' als eine neu entdeckte, auf die Dauer von fünf 
Jahren angelegte literarische Manier" in Gebrauch nahmen. 
Moritz Heimanns Verhältnis zur Politik ist leidenschaftlich- 
ernst und so alt wie sein Ringen um bewußten Weltbesitz 
überhaupt. Ja, es gibt für die g^nze Struktur seines Geistes 
kaum einen so bezeichnenden Zug, wie seine Höchstwertung 
der Politik — keineswegs aus Nützlichkeits-, sondern aus 



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286 Julius B a b 

Weltanschauungsgründen I Ihm ist Politik vor allem wichtig 
als „Schule des Geistes", sie ist imstande, den Menschen die 
rechte Stellung zu lehren „zwischen der Flüchtigkeit und der 
Ewigkeit des Lebens . . . hindurchzusteuem zwischen Jour- 
nalismus und Chiliasmus in kluger Fahrt''. Im Ausblick über 
vielerlei akute Erschütterungen und dauernde Probleme des 
sozialen und politischen Lebens sagt Heimann sehr viel tief 
Freffendes, gründlich Aufhellendes, ernstlich Förderndes; es 
muß auch erwähnt werden, daß er bereits 1910 — das heißt: 
zu einer Zeit, wo die herrlichen „Aktivisten" von heut wahr- 
scheinlich noch nicht gewußt haben, was der Unterschied 
zwischen einem Minister und einem Ministranten ist — sehr 
merkwürdige Dinge über die äußere Politik geschrieben hat 
und ihre „extreme Erscheinung", an der sie erkannt, von der 
aus sie beurteilt werden müssen: den Krieg I Das wichtigste 
Ergebnis dieses ersten Bandes aber bleibt: wie jede Einzel- 
betrachtung von einem Weltgefühl durchleuchtet wird, das 
•politisches Erkennen und Wollen zur religiösen Pflicht macht, 
weil Politik ein dem Menschen unersetzliches Organ der Welt- 
gestaltung ist, das verkümmern zu lassen, Verarmung und Ver- 
krüppelung des ganzen Organismus bedeuten muß. 

„Man hat auch die Politik eine Kunst genannt, und sie ist 
es in der Tat in mehr als bloß in einem technischen Sinne." 
So tritt im zweiten Band neben die, nicht nur als ebenbürtig, 
sondern als gleichartig erkannte Kraft der Politik das zweite 
Mittel der Weltgestaltimg: die Kunst, die Dichtung, die Lite- 
ratur. Daß nun hier (im weitaus stärksten der drei Bände), 
wo der leidenschaftliche Künstler Moritz Heimann dem Kri- 
tiker noch in einem sekundären, technischen Sinne zur Hilfe 
kommt, die alleraußerordentlichsten Einzelerkenntnisse ver- 
mittelt werden, das versteht sich von selbst. Sein Instinkt trifft 
unter den unendlichen Möglichkeiten der Weltliteratur eine 
Auswahl, um Anlaß zur Entfaltung seines Grundwillens zu 
haben. Als das Wichtigste ist wieder zu betonen, daß hier, 
wie in jedem wirklich bedeutenden Buch, zwar für das Be- 
wußtsein des Autors das Bedürfnis persönlicher Entfaltung 



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Moritz H e i m a n n 367 

in der treuesten Hingabe an die behandelte Sache verschwindet, 
für den Leser aber die Bedeutung der einzelnen Inhalte hinter 
der entfalteten Gesamtanschauung einer großen Persönlichkeit 
zurücktreten mufi. Wichtiger als die tiefgehende Analyse 
einzelner bedeutender literarischer Gestaltungen bleibt die 
Grunderkenntnis vom Wesen jeder Form, die Heimann einmnl 
(übrigens auf gut Hebbelsch) so ausspricht: „In der Form hat 
das Unendliche teil am Endlichen; das ist ihr Geheimnis, ist 
für den Begriff ihr ewig aufreizender, unerschöpflicher Wider- 
spruch/* 

In philosophischer Reinheit liegen die eigentlichen Werte 
Moritz Heimanns — von keiner Ablenkung ins einzelne ge- 
fährdet — zutage in den Betrachtungen des dritten Bandes, die 
unmittelbar von einem Erlebnis landschaftlicher oder gesell- 
schaftlicher Art oder rein innerer Natur ihren Ausgang nehmen. 
Hier, wo der Trieb der Welterkenntnis nicht mehr den Umweg 
über die kritische Auflösung bereits geschaffener Weltgestal- 
tungen nimmt, berühren sich die Extreme. Der reine Philo- 
soph scheint dem reinen Künstler am nächsten. Natürlich 
trügt der Schein — die Extreme, die sich berühren, decken 
sich nicht im mindesten: Der lebendigste Plato ist von dem 
weisesten Shakespeare (bei aller Ebenbürtigkeit des Ranges) 
tiefer geschieden als ein minder extremes Mischprodukt, eine 
philosophische Dramatik, eine dramatisierte Philosophie von 
Byron oder Shelley etwa, von einem dieser beiden. Sie be- 
rühren sich nur in einem Punkt, um funkensprühend aus- 
einanderzufahren. Der Unterschied zwischen dem Denker und 
dem Dichter wird hier erst völlig deutlich, weil die Leiden- 
schaft des Denkers Erlebnisse ergreift, die als ein sinnlich 
starker und feiner Weltausschnitt auch Stoff des Dichters 
liätten werden können. Heimanns impressionistische Kraft, 
seine Fähigkeit, Eindrücke bis in das allerheimlichste Grenz- 
gebiet von Körper und Seele zu verfolgen, ist außerordentlich; 
aber nicht einen Grad größer als seine Kraft, noch den aller- 
körperlichsten Vorgang als Zeichenschrift des heiligen Geistes 
zu lesen. Und da bei diesem großen Schriftsteller das einzige 



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288 Julius Bah 

entscheidende Streben ist, die Erscheinungen des Lebens inein- 
ander zu erklären, durch immer neue Zurschaustellungen ihres 
Gemeinsamen und Unterscheidenden die ungemeine Wahrheit 
näher und näher einzukreisen, so ist es im Grunde gleich, ob 
er eine Erscheinung aus dem geistigen Bereich durch ein Bild 
aus der Naturerfahrung erklärt oder einem Naturerldbnis den 
weltbedeutenden Sinn entlockt. Heimann erklärt einmal das 
Wesen eines umfassend großen Mannes durch den Vergleich 
rait der zweikeimblättrigen Pflanze: der ein zwiespältiger 
Samen nicht hemmenden Widerspruch, sondern reichere 
Struktur bedeutet. Ein andermal sucht er den geistigen Grund 
der rein physischen Erfahrung, daß ihm der Anblick einer 
Säulenhalle wie die Einkehr aus nächtlicher Landschaft in 
ein einfaches Zimmer so wohl getan hat, und findet das Ge- 
heimnis unsrer rechtwinkligen Geistesstruktur, das Urbild 
unsrer Existenz: tragender Geist senkrecht zur lastenden Natur 
gestellt. Und er hat im allerletzten Grunde beide Male dasselbe 
gesagtl Als Wesen ganz reifen Schrifttums wird offenbar, daß 
zwischen Form und Inhalt kein eigentlicher Unterschied mehr 
besteht: das gedeutete Ding und die deutende Metapher sind 
vom gleichen Stoff und können auch wohl den Platz ver- 
tauschen. Denn alles Vergängliche liefert nur den Stoff sich 
wechselseitig erklärender Gleichnisse, jedes Wort spricht an 
dem einen Unaussprechlichen. 

Verlieren so in der Welt Moritz Heimanns alle Dinge ihre 
absolute Bedeutung, weil sie alle erst in ihrer Beziehung auf- 
einander, in ihren Gegensätzen und Ergänzungen etwas vom 
eigentlichen Wesen der Welt verraten, so ist Moritz Heimann 
doch nichts s<> wenig wie ein Relativist, wie ein Skeptiker. 
Durchaus existiert für ihn ein Absolutes, wenn er auch nicht 
die weitverbreitete Naivität besitzt, es mit irgendeiner Einzel- 
erscheinung gleichzusetzen (und dadurch in seinem Begriff 
zu vemichtenl). Die Paradoxie, der unauflösbare Widerspruch 
in allem Existierenden ist ihm das Siegel jeder wahren Er- 
kenntnis; aber deshalb gibt es für ihn durchaus eine Wahr- 
heit: die Wahrheit, die „zwischen zwei Extremen, aber nicht 



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Moritz H e i m a n n £^ 

in der Mitte** liegt — nicht in der festgenagelten Mitte des 
Philisters, sondern in der rastlos tätigen Bewegung des künst- 
lerischen Menschen, der in das „offene Geheimnis** schaut. 
Heimann weiß: „daß man nicht richtig hört, wenn man allzu 
genau hört", weil eben zu jedem Satz sein Gegensatz gehört. 
Aber er hat die tiefe Konsequenz, auch diesen Satz gegen sich 
selbst zu kehren und neben die reine Vernunft die praktische 
zu setzen. Und die lehrt ihn, daß das Wort von der Relativität 
aller Wahrheit „ein furchtbares und bequemes Wort*' ist, das 
uns statt zum Gipfel der Erkenntnis in Nihilismus und An- 
archie führt, wenn man es auch nur einen Augenblick zu 
früh — das heißt: vor der letzten, willigsten Anspannung unsres 
Wabrheitswillens — anwendet. Auch zwischen Dogmatik und 
Nihilismus steuert Moritz Heimanns genialer Lebensinstinkt 
in kluger Fahrt hindurch. Diese äußerste Ehrfurcht vor den 
Lebendigen, der sich jede Lust des erkennenden Geistes noch 
unterordnet, und die doch wieder auch im ordnenden Geiste ein 
Lebendiges zu tief verehrt, um in die unduldsamen Rasereien 
Nietzscheschen Lebenskultes zu verfallen, dies ist das Wesen 
von Moritz Heimanns Frömmigkeit. (Und viel mehr in dieser 
gründlichen Religiosität als in der fabelhaften Dialektik seiner 
Vordergründe wird man Moritz Heimanns jüdisches Erbteil 
sehen müssen.) Heimann weiß: die Welt würde zugrunde gehen, 
wenn irgendein absoluter Gedanke herrschte. Aber er trifft 
auch den nicht minder tötlichen Irrtum des Skeptikers mitten 
ins hohle Herz mit dem prachtvollen Satz: „Die Zwiebel be- 
steht aus lauter Häuten — also gibt es keine Zwiebel.**?! Der 
Wille zur Form ist unserer Existenz ebenso unentbehrlich wie 
das immer wache Gefühl einer jede Form überflutenden Un- 
endlichkeit. Und dieses Wissen steigt für Moritz Heimann 
dann einmal an zum feierlichen Bekenntnis des „zweigesich- 
tigen Gottes: Golt-Welt, dessen kein Ende und Ziel ist, in dem 
ich getragen werde, gegen Wissen und Willen, schwindelnd 
über den Abgründen; und Gott- Vater, in dessen Hand ich in 
Ziel und Zufriedenheit ruhe, gegründeten Standes und heiter.** 

♦ 

Juden in der Literatur. 19 



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*?^ Julius B a b 



Von den literarischen Analysen des zweiten Bandes sind 
weitaus die bedeutendsten Heimanns tieftrefFende Ausführun- 
gen „zum Thema G o e t h e*'. Zu Goethes ganz im Geist er- 
löster Lebenskraft bietet Heimanns ganz zum Leben geführter 
Geist einen wahrhaft vollkommenen, deckenden Gegen- 
satz, einen reziproken Wert. 

Ganz auffällig vernachlässigt und mißachtet ist dagegen 
derjenige Geist des literarischen Deutschlands, der in Art und 
Richtung seiner Kraft die tiefste Ähnlichkeit mit Heimann be- 
sitzt: Friedrich Hebbel. Hebbel hatte für den Ausdruck des 
gleichen tiefreligiösen Grundgefühls die gleichen, vorzugsweise 
dialektischen Werkzeuge — und den gleichen halbglück- 
lichen Auftrieb zur künstlerischen Formung. Aber eben 
deshalb fehlt für Moritz Heimann nicht nur der in 
Goethe so erschütternde Reiz einer großen Fremdheit: ich bin 
überzeugt, daß er in einem letzten unvernünftigen Grunde 
diesen Hebbel geradezu haßt — so wie nur Brüder sich hassen 
können. „Ja, es gibt Brüder. Die Natur bedurfte ihrer, denn 
wie hätte sie sonst wohl die für ihre Zwecke so notwendige 
Feindschaft in die Welt bringen können I" Es ist überaus auf- 
schlußreich (und nicht nur für Moritz Heimann), daß die Un- 
gerechtigkeit eines Geistes, der sonst schon beinahe „die Tota- 
lität besitzt, die mit der Güte gleichbedeutend ist'', just gegen- 
über einer Individualität einsetzt, die ihm die denkbar nächste 
ist. Eine solche kritische Ungerechtigkeit aber ist dadurch ge- 
adelt, daß sie schon beinahe Selbstkritik ist, und daß sie aus 
der recht eigentlich heiligen Ungenügsamkeit eines aufrechten 
Geistes stammt, der sich bewußt ist, daß ihm seine natürlichen 
Grenzen nur so lange eine würdige und wertvolle Gestalt ver- 
leihen, als er nie aufhört, gegen die Enge dieser Grenzen leiden- 
schaftlich anzukämpfen. 

Ich hoffe, daß man mich nicht mißverstehen wird, wenn 
ich sage, daß ich in Moritz Heimanns Verhältnis zu Hebbel 
etwas erblicke, das die größte Ähnlichkeit mit dem latenten 
Antisemitismus vieler geistig erheblicher Juden hat. Hebbel 
ist kein Jude, und Moritz Heimann ist kein Antisemit; aber 



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Moritz H e i m a n n 2gi 

diese Art unduldsamer Gereiztheit, die aus einer edlen Er- 
bitterung über eigene Schranken stammt, zeigt etwas Ähnliches 
in ihrem Verhältnis. Vielleicht macht sich Heimanns Abnei- 
gung gegen diesen großen Deutschen, der doch anfangs aus- 
schließlich und später noch in hervorragendem Maße von 
deutschen Juden erkannt und anerkannt wurde, gerade so 
auffallend Luft, weil ihm ein Stolz verbietet, einer ähnlich ge- 
richteten Mißstimmung gegen jüdische Eigenart nachzugeben. 
Heimann hat sich zur jüdischen Frage einmal sehr 
bemerkenswert geäußert in der Kritik einer Schrift, die Er- 
gebnisse einer Umfrage über „Juden-Taufen" enthielt. Da 
äußert er sich mit großem Unwillen über die Antworten von 
jüdischer Seite: Deutsch-liberale, zionistii^che und neutral- 
skeptische scheinen ihm gleich flach, gleich weit entfernt von 
naturhaftem, schöpferischem Geist. Aber an eine Antwort von 
christlicher Seite knüpft er Betrachtungen, die davon zeugen, 
daß er bei aller Öde dieser Oberflächenerscheinungen weit da- 
von entfernt ist, die religiöse Zeugungskraft des jüdischen 
Geistes für erschöpft zu halten. Er findet Bewegungen im 
modernen Judentum, die nicht mit äußerer, sondern mit 
innerer Not zusammenhängen: „und wenn diese Juden heute 
an Dissidentismus denken, so geschieht es nicht, um sich selbst 
aufzugeben." — Von dieser unerloschenen im Chaos unserer 
Kultur nach neuen Lösungen ringenden religiösen Kraft des 
Judentums gibt es heute kein edleres Beispiel als Moritz Hei- 
mann selber! Daß im märkischen Volk und märkischer Natur 
fest gegründete Jugendleben, das ihm geschenkt war, hat seinen 
Geist bewahrt vor dem eitlen Selbstgenuß seiner Kräfte, jenem 
unfruchtbaren Spielen der Dialektik, die so manchem andern 
starken jüdischen Geist in unserer Welt gefährlich geworden 
ist. Das Gefühl der höheren, der göttlichen Wirklichkeit, die 
über allen Worten ist, verläßt ihn keinen Augenblick. Sie 
schreitet vor ihm her, immer folgt er ihr und nie erreicht er 
sie ganz. Die tiefe Ungeduld über dieses letzte Getrenntsein, 
die in der heutigen Welt wohl das Teil auch der besten Juden 
sein muß, die scheint es mir zu sein, die sich unbewußt Luft 

19* 



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2g2 Julius Bah 



macht in der unduldsamen Kritik Hebbels, der aus anderen 
Ursachen einem gleichen Schicksal unterlag. — Und doch hat 
man Ursache, viel dankbarer über Moritz Heimann zu urteilen 
als er es in dieser unbewußten Selbstkritik getan hat. Denn 
auch dies gehört zur Paradoxie unseres Daseins, daß die 
ewig Verlangenden uns ein so notwendiges und vollständiges 
Sinnbild des Göttlichen geben, wie die herrlich Besitzenden. 
Es gibt eine noch weitere Schau, für die auch dieser Kampf als 
ein Besitz, dies Wandern als ein Ruhen in Gott erscheint, denn 
es ist eben jener imaussprechlich zwiefache Gott, in dem sich 
auch Moritz Heimann geborgen fühlen darf, der ihn schwin- 
delnd über Abgründe hinreißt und in dem er zugleich ruht 
„gegründeten Standes und heiter". 



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VERSUCH ÜBER STERNHEIM 

von 
Arnold Zweig 

nSobald'der Kanstrichter verrftt, dafi er von 
seinem Autor mehr weift, als ihm die Schriften 
desselben sagen können; sobald er sich aus dieser 
n&heren Kenntnis des geringsten nachteiligen Zuges 
wider ihn bedient: sogleich wird sein Tadel per- 
sönliche Beleidigung, er hört auf Eunstrichter «u 
sein, und wird — das Verftchtlichste, was ein 
▼emflnftiges Geschöpf werden kann — Elätscher, 
Anschwftrzer, Pasquillant.^ 

Vorbemerkung 
Ich lege zuerst und zuletzt Verwahrung ein dagegen, daß <f 
der Mensch Carl Sternheim, sofern er nicht nur Autor seiner 
Bücher ist, sondern mehr oder weniger: Person, kleiner 
Kosmos, den Ideen, Leidenschaften, Launen und Neigungen 
regieren, hier gemeint oder gezeichnet sei. Einmal für alle hat 
Lessing den Ort des Kritikers präzisiert — und was die öffent- 
liche Erörterung mittlerweile für Sitten auch angenommen 
habe: sie sind vorbildlich weder mir noch an sich. Der Geist 
der Stemheimschen Werke, die geistige Person deren Emana- 
tion sie sind, der Typus Schöpfer, den sie aussagen: nichts 
anderes als dies ist der Gegenstand meiner Beschreibung; und 
wo sie lückenhaft bleibt, mag eher Absicht als Fahrlässig- 
keit der Anlafi sein. QOie Zeit ist vorüber, in der man Indi- 
viduen hinnahm und als Einmaliges gelten ließ; heute treten 
überall die typischen Züge an Geistern heraus, sofern sie nicht I 
genial entzeitlicht oder durch die charakteristische Abstraktheit | 
der Wissenschaft entpersönlicht sind. So, als Typus, AusJ 
druck eines Allgemeineren, sei hier Carl Sternheim gesehenljder 
im Guten wie Bösen ausgezeichnete Autor von fünfzehn Dramen, 
ebensoviel Novellen und etlichen Broschüren, von denen 
„Europa" die umfangreichste ist. Werden aber im Laufe der 
Erörterung immer wieder die Namen großer Dichter hijran- 



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294' Arnold Zweig 

gezogen, so geschieht das nicht um gegen oder für Carl Stern- 
heim auszusagen — denn wer von heute wäre Shakespeare zu- 
zugesellen oder Stifter, Keller oder Perez, Jean Paul oder 
Goethe — sondern kurz und verständlich Welten abzugrenzen 
und Ansichten zu belegen. 

1. iF i- m u n d S t i 1 

Was. Sternheim den Rang anweist, ihn aufierhab aller 
jüngeren heute wirkenden künstlerischen Kräfte stellend, 
heißt: Meisterschaft der Form. Meisterschaft der Kunst also, 
herrenhäfte Sicherheit in dem Sein, das ihm, dem Künstler, 
als erstes zugeordnet ist. 

„Der Deutsche sieht am Kunstwerk nur den Stoff und 
von der Form nur das SilbenmaB/' Goethe, der diese Er- 
kenntnis gelassen hinstellte nachdem sie ihn allerlei gekostet, 
fafit auch den Gehalt unter das Stoffa|:tige, und wie selbst- 
verständlich wird sie dann. Gehalt: er ist das Weltgefühl 
des Künstlers; keins jedenfalls der Kriterien, die grundsatzlich 
das einzelne Werk zum Teil der Kunst erst machen. Was nur 
der Kunst zukommt, ist die Form, die inneren Gesetze, die sie 
bauen, imd die für jede Kategorie von Werken radikal andere 
sind: für das Drama andere wie für Novelle oder Roman. 
Selbstverständlicher als dies kann nichts klingen -^ und 
dennoch sind heute alle Dramen außer Strindbergs, Wede- 
kinds und Sternheims szenisch entwickelte Thesen, szenische 
Novellen oder Romanfetzen, szenische Balladen oder Aufrufs- 
lyrik der Bühne — keine dramatischen Dramen. Vom ersten 
Auftreten an, vom „Don Juan" an, schreibt Sternheim Dramen 
— gute, halbschlächtige, schlechte aber stets Dramen; uttd 
wenn er Novellen schreibt, sind sie, auch sie, keine ausgewalzten 
-T Anek'doten und keine Romanskizzen, sondern gute oder miß- 
ratene Novellen. Das Weltgefühl des Künstlers geht auch in 
Aphorismen ein, in seine Briefe und besonders in Fragmente; 
indem es sich ohne Hemmung ergießt, hat es eine ganze 
Kategorie von spezifisch deutschen Werken geschaffen, die 
geistig bedeutend, dichterisch herrlich erregt und dabei künst- 



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Versuch über Sternheim 295 

lerisch ungelöst, also nur dem Intellektuellen zugänglich sind 
und maßlos verführend auf Generationen wirken. Weil man 
die Form nicht sieht und ihre Eminenz, gibt es so wenig 
deutsche Werke, die „klassisch*^ genannt werden dürfen — 
klassisch wie Shakespeares Dramen, Dickens oder Balzacs oder 
Tolstois Romane. Wir haben in deutscher Spracl^ die herr- 
lichsten Torsi der Weltliteratur, die schönsten Fragmente und 
eine Schar von Werken, etwa Goethes, Jean Pauls und 
Stifters, wo Gehalt und Person des Schöpfers die Form aus- 
einanderreifien. Aber da nur die vollkommene Form das 
Werk allgemeingültig macht (Cervantes), da nur sie es aus 
den Bedingungen der Zeit löst und sie allein es dem Empfinden 
der Menschen öffnet, ohne Bedingungen an Bildung oder 
intellektuellem Interesse — da nur sie es so schlicht und 
grandios nachlebbar hinstellt, unveraltend und ohne Hochmut 
wie noch Shakespeares geistige Dramen, Kellers zarteste No- 
vellen, scheint keine Gelegenheit ungeeignet, immer wieder 
zur Form zu mahnen, als zu der einzigen Funktion, die die 
Kunst als solche defhiiert. Diese Gelegenheit bietet heute 
Sternheim. Es ist unmöglich, hier zu sagen, was Struktur und 
innere Form des Dramas zeugt und baut, Kräfte und Gesetze dar- 
zulegen, nach denen sie sich schafft und wirkend wird — aber 
an sich ist es möglich, dies mit der Kraft eines mathematischen 
oder philosophischen Beweises darzustellen. Hier werde nur 
angedeutet: daß es die Gesetze der Formen sind, die den Kunst- 
werken Einheit, Geschlossenheit, Dauer und' Selbstverständ- 
lichkeit geben, und die jeden Zug und jede Person frei und 
leicht an die rechte Stelle setzen. Den Gesetzen der Formen 
folgend, spielt der Künstler auf den Empfindungen des Zu- 
schauers und regiert sie wie seine eigenen Geschöpfe. Es 
herrscht unter Künstlern eine heitere Freimaurerei den Laien 
gegenüber, die Formen betreffend, und man wird sie hier nicht 
durchbrechen : — obwohl die geistige Lagerung der Dinge so 
sonderbar ist, daß man, bei genauer Darstellung, überhaupt 
verstanden wird nur von solchen, denen die betreffende Form, 
das Drama z. B., als Ausdruck von vornherein zugeordnet ist: 



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2g6 Arnold Zweig 

von geborenen Dramatikern also. Wie nur der philosophisch 
Begabte im Stande ist, geistige Sachverhalte überhaupt zu 
sehen, wie dies Sehenkönnen sogar einziges Kriterium philo- 
sophischer Begabung bleibt, steht auch Einverständnis mit den 
Gesetzen der Formen als einziges Kriterium des zu ihrer Hand* 
habung Getreuen da — sei es, daß er sie schlechthin kann 
und schöpferisch erweitert (Calderon), sei es, daß er sein 
Können durch formgerechtes Denken zu unterstützen weiß. 
Musiker, Maler und Dichter stehen hier ganz parallel — nur 
daß diese Künste selber untereinander, dank ganz verschiede- 
ner Mittel, ganz andere Prinzipien der Formschöpfung haben 
und außerdem noch verschiedene Ausbildungsgrade des 
Formenbewußtseins verlangen. An sich aber ist die Lehre vom 
Drama nicht unsinniger als die von der Fuge — nur darf man, 
sie zu erfassen, nicht Freytag oder Ernst heißen. 

Sternheim gehört zu jenen Dichtern, deren angeborene 
Begabung durch künstlerisches Denken gesteigert wird und 
nicht zersetzt. Er hat Grundsätzliches von Shakespeare, Zu- 
fälligeres von den Franzosen, aber das Entscheidende vom 
analytischen Sehen des Lebens gelernt — Einsichten, die er 
nicht hätte lernen können, wenn seine Gaben ihn dazu nicht 
vorherbestimmten. Nicht die Gesten des Alltags und seine 
schlechten Manieren, die den Naturalisten so leidenschafüich 
entzückten: die Normen vielmehr, nach denen Leben sich baut, 
gingen diesem Auge auf. Wer ging nicht schon von Hause 
weg, eine wichtige Unterredung zu haben, und kam statt 
dessen mit einem eingekauften Topfe heim? Wem stieß nicht 
schon zu, daß er wütend einen Zug versäumte und in strenger 
Folge dessen in ein Gespräch geriet, das sein Leben in 
neue Gleise stellte? Wer hat nicht schon im Vorzimmer des 
Zahnarztes in ausgelegten Schmökern Kenntnisse gefunden 
und unabsichtlich behalten, die ihm bei nächster Gelegenheit 
den Ruhm eines ausgezeichnet Gebildeten oder die Überlegen- 
heit in öffentlicher Diskussion sicherten? Aber aus solchen 
Zügen Strukturen des Lebens zu erschließen, sie als dra- 
matische Szenen anzusehen, den Bau des Dramas damit auf- 



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r^ 



Ver such über Sternheim 2g/ 

zulockern und zugleich zu festigen, ja neu zu begründen, blieb 
Sternheim vorbehalten: in der meisterhaften „Kassette" sind 
sie besser verborgen als im lockerer gebauten „Snob", aber 
wirksam sind sie auch in ihr, wirksam als Schicksal. Stern- 
heim hat, gegensätzlich zu Wedekind, dessen Dramen die 
starre Besessenheit ihres Schöpfers tragen, eine Freiheit und 
Gelenkigkeit aus der Willkür des Zufalls ins Drama getragen, 
die vor ihm verschollen war — so gewiß jedes lebendige 
Drama von ihr gelebt hat. Wo ist die fanatische Motivations- 
krankheit Hebbel-Ibsens hin? Erst als sie verschwunden war, 
sah man, wie wenig sie mit dem Drama als Form überhaupt 
zu tun hatte. , Sternheim stellt eine Figur auf die Szene so- 
bald er sie braucht, und jagt sie mit seinem „exit" hinweg, so- 
bald sie nicht mehr nötig ist. Man male sich aus, was Ibsen 
angestellt hätte (oder Hebbel), damit in der „Kassette" Elsbeth 
Treu sich überhaupt nur erst photographieren lasse, wenn mit 
diesen Bildnissen soviele Szenen gefüllt und so fantastische 
Wirkungen geschaffen werden sollten wie sie die Vordergrunds- 
handlung dieser großen Komödie gelassen entwickelt! Bei 
Sternheim haben solche Dinge die kaltblütige Selbstverständ- 
lichkeit des Lebens: Menschen sind einmal so beschaffen, 
daß sie 3ich gelegentlich photographieren lassen, punktum — 
und niemand kann sich seiner Sicherheit erwehren. 

Anstand und Gerechtigkeit gebieten, an diesem Punkte der 
Erörterung auf die einzelnen Vortrefflichkeiten seiner Werke 
einzugehen; sich das Vergnügen zu machen, das Meisterhafte 
seines Personenaufbaus, das Elegante seiner Szenenführung, 
die Kraft seiner Schlußauftritte, die Fülle stets neu und über- 
raschend gesetzter Wendungen in der Beleuchtung seiner 
Figuren — nicht durch Rede, sondern durch Aktion — an der 
Fülle von Beispielen auszuführen, die sich uns bieten; die 
Konsequenz darzulegen, mit der er Handlungen bis ins Feinäte 
durchbildet, das Vertrauen in die Sicherheit seiner Führung zu 
rechtfertigen, das er im Zuschauer sehr bald weckt, die ein- 
deutige Klarheit zu unterstreichen, die er von vornherein übet 
Charakter und moralische Bewertung seiner Personen ver- 



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29S Arnold Zweig 

breitet, ohne ihnen damit die Tiefe zu nehmen, aus der das 
Unerwartete hervorbricht, von dem der Dramatiker lebt, und 
das sich am Ende doch klar dem zuerst gezogenen Wesens- 
aufbau, ja als Krönung, einfügt und schliefilich die innere 
Lebendigkeit zu beleuchten, die sie behalten, obwohl sie doch 
gezwungen sind, streng an einem einzigen Thema sich zu mani- 
festieren. Diese letztere Tatsache nur sei mit einigen Worten 
unterstrichen: seine guten Stücke stehen klar und durch- 
ziseliert um ein einziges Hauptmotiv geordnet, dem sich ge- 
legentlich noch ein Nebenmotiv gesellt — nicht mehr als dieser 
bedarf er für den Aufbau von fünf dichten Akten. Sie genügen, 
weil sie so fruchtbar und zugleich einfach erfunden sind, so 
vielseitig und reich verwendet, d. h. in die Absicht des Stückes 
eingebaut werden, daß ein Mehr nur auch Weniger wäre. Hier 
ist gelegentlich Meisterschaft zu bewundern: Meisterschaft, die 
niemals darin bestand, daß dem Künstler viel und immer mehr 
einfällt, Material aber nur der geringen Art, daß es für je'den 
neuen Zug eines neuen Einfalls bedarf, weil der alte erschöpft 
ist, sondern daß er die Disziplin aufbringt, von all dem zu- 
strömenden Stoffe genau die eine Erfindung oder jene beiden 
auszuwählen, denen sein Takt die größte Entwicklungsfähigkeit 
abschmeckt — dann aber unerbittlich beim Gewählten zu ver- 
harren, und mit ihm allein, durch nichts als Entfaltung, das 
ganze Gebäude zu bewältigen. Zum Muster für künftige 
Dramatiker sei hier der Aufbau der „Kassette" genannt, der 
allein mit dem Titelrequisit und einigen Photographien Stern- 
heims Meisterstück bestreitet. Hätte man sich, fem von Will- 
kür, nicht zu einer kompletteren Fassung des Problems Stem- 
heim entschließen müssen: hier böte sich Stoff und würdiger 
Anlaß einer kommentierenden, das ist beweisenden, Kritik, die 
ein einziges Drama, etwa „Kassette", ein einzige Novelle, etwa 
„Napoleon" auseinanderlegte, und so dem Publikum von heut 
und morgen einhämmerte, worauf es beim Erfassen von Dich- 
tungen zu allererst ankommt. Wir hier leider müssen uns mit 
den Bemerkungen begnügen, die sich im Zuge der Überlegung 
noch anbringen lassen. 



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Versuch über Sternheim 290 



Aus „Ulrich und Brigitte" wird deutlich, dafi Sternheim 
anfänglich auf der von George gezogenen Linie der Artisten 
stand, d. h. der Künstler, die sich mit innerer Notwendigkeit 
von der Form dem unmittelbaren Leben entführen ließen 
wie Hofmannsthal und Borchardt. Auch 6r hätte wohl, über 
den „Don Juan" hinaus, in vergangene und farbig bewegte 
Gegenden fliehen können, um dort, beziehungslos zur Gegen- 
wart, seine Abneigung gegen eben sie durch die Bejahung er- 
fundener Klimate und Kulturen auszuleben. Dafi er sich viel- 
mehr der Struktur des Lebens zuwandte und mit Waffen, die 
er ihm abgedacht, den Kampf gegen seine augenblickliche Er- 
scheinung aufnahm — Erscheinung wie er sie sah — hat über 
den Dichter Carl Stemheim, und für ihn, entschieden. 

Dieselbe Lebensnähe und Genauigkeit des Sehens, dieselbe 
Kühnheit der Abstraktion verhilft ihm auch zur Bildung seiner 
Prosa, seines Stils, an dem man sich ebenso sehr entrüstet wie 
^tzückt hat. Von Elementen abgesehen, über die später noch 
gesprochen werden muß, ist dies harte stenographische 
drastische Deutsch, besondere im Dialog der frühen Dramen, 
nur Essenz der Sprechweise zwischen Menschen, die dank 
langen Zusammenlebens sich auf Andeutung hin verstehen: vor- 
aussetzen dürfen, der Partner errate oder führe im Geiste zu 
Ende, und so Abkürzungen an die Stelle von Erörterungen 
setzen und Selbstverständliches verschweigen. Solche Lebens- 
nähe erwartet man am wenigsten von der Bühne her, wo sich 
an Stelle der unmittelbaren Rede längst eine Schablone der 
Konversation gesetzt hatte. Und indem Sternheim diese Knapp- 
heit durch strenge und verkürzende Konstruktionen aus der 
allzunatürlichen Saloppheit entfernte, indem er vor allem den 
Künstlergrundsatz, keinen Satz ohne streng durchgeführten 
Rhythmus stehen zu lassen, der im Vers selbstverständlich gilt, 
unerbittlich und ausnahmslos aulf seine Sprechprosa anwandte, 
kam dieser Stil zustande, der wirklich ein Stil ist, eine künst- 
lerische Mauer nämlich gegen das Nachahmen des Lebens. Aus 
Leben und Entferntsein vom Leben, aus genauestem Hinsehen 
und -hören, gebunden an den entschlossensten Willen des sich 



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300 Arnold Zweig 

Emporreifiens weg von dieser Nähe, entsteht jede künstlerische 
Rede; eine neue Art, diese Mitte gefunden zu haben, stellt Carl 
Sternhdms Stil dar, persönlich legitimiert, aber nur für ihn 
verbindlich, ein Wesensausdruck nur für seinen Schöpfer und 
von Rechts wegen unnachahmbar. Daß er, gerade er. Schule 
machte, liegt im Wesen unserer literarischen Zustände; daß 
er just in seinen Äußerlichkeiten zum Krieg gegen den persön- 
lichen Artikel führte, in dem die Kämpfer auch die Besiegten 
sind, hat seinen Humor. Sternheim nämlich darf sich miß- 
verstehen, und was für dichterische Rede gilt, auch auf theore- 
tische Denkprosa übergreifen lassen — seine Nachahmer 
werden dabei ertappt, daß sie einfach auf neue Art schablo- 
nieren statt der bekämpften alten, und müssen uns lachen 
lassen. (Der Dichter gibt der Sprache neue Impulse, die für 
das Wort als Träger der Anschauung gelten, aber auf das er- 
kenntnistragende Wort nur von den Erfindern selbst, unter 
Gefahr des Mißbrauchs, übertragen werden dürfen.) 

Ein und dasselbe Prinzip schuf Sternheims innere Form 
und seine Sprache; ein und dasselbe Ideal auch gilt für beide: 
die rhythmische knappste Klarheit und Unmittelbarkeit, eine 
latinisierende Gedrungenheit und Fülle. Seine Stücke, No- 
vellen, die einzelne Szene, der einzelne Satz unterstehen dem- 
selben Imperativ; nichts liegt weiter ab von seinem Wollen als 
Anmut, Luftigkeit und Harmonie, als spielende Gelenke und 
freischweifende Wortfreude, als Breite, Heiterkeit, Weltliebe 
und barock-malerisches sich Ergehen in der beglückenden 
Einzelheit naher Gegenstände; und wie er in bislang un- 
erhörter, künstlerisch gehaltener Alltagsnähe den Bau seiner 
Szene, die Handlung seiner Novelle führt, setzt er, mit einem 
Künstlertakt, der etwas vom großen Maler hat, robusteste Ar- 
gotworte unerläutert in das strenge Gefüge seiner Sätze, die 
durch so grelle Farbflecke etwas Angreiferisches, dem Leser 
auf die Haut Rückendes bekommen (Meta: „Unter dem Zeug 
war sie blank wie Porzellan, aus den Ärmeln aber schauten 
breit und blau die Flossen"). Jeder dieser rhythmisch un- 
verwechselbar stehenden Wortsysteme ist mit Anschauung ge- 



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Versuch über S t ernheim 301 

Stopft, jedes drängt vorwärts und setzt neue Inhalte, und aus 
ihnen baut sich ein Werk auf, das an Geschlossenheit, Ein- 
heitlichkeit und unverwechselbarer Einmaligkeit nicht über- 
trefflich ist: ungewöhnliche Kunst leistung; der adäquante 
Ausdruck einer Person, die, wie auch immer sie erscheine, für 
dies Bild von sich voll verantwortlich ist, und die als Künstler, 
recht verstanden, zum Erzieher von Künstlern unvergleichlich 
taugt — den starken Zug von Gefährlichkeit zugegeben, den 
jeder Erzieher unvermeidlich mitbringt. Aber man lernt nur 
schwimmen, indem man wagt zu ertrinken. 

2; Geist und Welt 

Was die Person des Dichters erfüllt, geht in seine Werke 
als Gehalt ein, in seine Welt als Atmosphäre. Was der Leser 
als das Bedeutende, das Große, Erhabene des Dichters erfährt, 
ist stets das Persönliche. In ihm öffnet sich unmittelbar und 
direkt, was an Impulsen zu Form und Stil, durch Form und 
Stil, mittelbar sich auswirkt. Jenseits aller Ironie, unabhängig 
von seinem Willen geht in das Werk das Wesen des Geistes 
ein, der es schuf, sich aussprechend in dem was dasteht, wie in 
dem was abwesend bleibt, in Gelingen und Versagen, in den 
Akzenten welche Personen und Vorgänge tragen wie in Vor- 
zeichen, die der Dichter ihnen gibt. Unabhängig vom künst- 
lerischen Gelingen spricht der Geist zum anschauenden Geiste 
— gerade die herrlichen Fragmente deutscher Dichtung, ge- 
rade die Torsi und gesprengten Formen des Wallenstein, Hy- 
perion, des Nachsommers, des Ofterdingen, des Faust, der 
Wanderjahre zeugen für ihre Schöpfer: nordisch-formlose 
Künstler, unfähig, die Fülle des Wesens zu bändigen — aber 
wesensvoll über alle Ränder, bedeutend, weltweit und lebendig 
im Sein jenseits ihres Werkes — große strahlende Gestalten. 

Der Dichter Sternheim sieht die Struktur des Lebens, das 
Unerwartbare und Sinnvolle im Zuschlagen des Schicksals; 
für das atmend Lebendige aber, für die wesentlichste Äuße- 
rung des Lebens verrät er keinen Blick. Man tritt in seine 
Welt wie in ein Wachsfigurenkabinett von Archipenko. Ein 



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302 Arnold Zweig 



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acherontisches Licht, fahl, grau und krafi zugleich, liegt über 
ihr: in sie gebannt sein, heifit Verzweiflung. Die einzige No- 
velle „Anna", in der sich eine Auflösung dieses Fürchterlichen 
zu melden schien, stammt nicht von Sternheim; und in dem 
stolzen Hohn, mit dem er dies zerschmetternde Faktum der 
Öffentlichkeit zuwirft, li^t etwas ihn Vernichtendes. Nur für 
junge Frauen, die dem schweifenden Trieb ihres Geschlechts 
folgend ihr Wesen ganz zu Ende prägen, hat er eine sichere 
Zuneigung, die des Liebhabers und verlangenden Kavaliers, der 
im Leben glücklich wäre, Frauen so leicht eroberbar zu treffen 
und diese Haltung auch seinen eigenen Geschöpfen gegenüber 
nicht verleugnen kann; das entscheidende Wort der Fanny 
(„Kassette") als sie ihres Triebstillers beraubt in Niederlage 
gerät: „Ich bin dir ja nicht gram, nur hungrig," ist das gütigste 
Wort in dieser Welt, gleichwertig fast der stillen Gestaltung, 
mit der Stemheim verschweigt und doch deutlich macht, daß 
die Siegerin in diesem Frauenkampf, Elsbeth Treu, zuletzt 
doch auch getrieben wird vom Gram des Weibes, das einen 
Mann begehrt ohne als Geschlechtswesen noch mitzuzählen 
(„Tante"), und sich für dieses Unrecht der Natur an dem Be- 
gehrten mit ihrem Gelde rächt. 

Machtgier ist der Trieb, der diese Welt — und insofern sie 
auf Schlag und Gegenschlag gebaut ist, eine Dramatikerwelt — 
in harte, ruckartige, böse Bewegungen setzt; unbeschränkter 
Drang zu siegen, Eindruck zu machen, Oberhand zu behalten, 
Schwächere zu beseitigen — auf allen Gebieten des nackten, 
kahlen Trieblebens: Geschlecht und immer Geschlecht, Geld 
und wieder Geld, Fressen und sich Mästen sind ihre bedin- 
gungslos zu Ende geführten, ja unbedingten Erscheinungen: 
„Machthunger der Reichen, Magenhunger der Armen", diese 
Formel, von Christian Maske für die Zeit geprägt, schlägt 
radikal ein für Sternheims Welt. Güte, Heiterkeit, Leichtsinn, 
vornehme Gesinnung, Demut, Kühnheit und Wagemut, Glück 
der Erkenntnis und Glück des Verschenkens, Mut zum Opfer 
und Mut zur Entsagung, Freiheit des Herzens und des Tuns — 
nichts von alledem kommt in der Sphäre vor, die aus Stern- 



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Versuch über Stern heim 303 



heims gedrängten Sätzen wächst; aber nichts derart auch kann 
in ihr vorkommen. Es bedürfte eines ganz anderen Stils, um 
dergleichen zu gestalten: und Ansätze zu ihm, Ansätze zu 
alledem gab es doch im „Don Juan'', diesem dramatischen Ge- 
dicht, mit dem Stemheim sich als bedeutender junger Gestalter 
prachtvoll einführte, gab es noch in der frühen Komödie 
„Perleberg", die so sehr viel richtiger, weiser und umfassender 
sieht, weil sie gütiger sieht. Bis zu der Pointe des „Entfesselten 
Zeitgenossen'', dessen Heldin Klara sich, weil sie gütig sein 
kann, in die Behandlung eines Psychiaters begibt, welch ein 
Wegl 

Und Carl Sternheim bejaht ihn, denn er kann von ihm 
nicht los. In der Art seines Komischen liegt diese Bejahung 
mitgegeben. Die impassibilit^, die Bergson (Le Rire, 1900) als 
Voraussetzung jeder komischen Wirkung feststellt, bekommt 
hier ein böses, vernichtungsbejahendes Vorzeichen. Es brauchte 
nur der Güte, nur einer freieren herzlicheren Heiterkeit, um 
alle Stücke Stemheims, ohne einen einzigen Vorgang ja einen 
einzigen Charakter zu verändern, in eine bedeutendere weil 
umfänglichere Sphäre zu heben, eine Sphäre, in der auch das 
Zwanghafte seiner Menschen sich löste, weil ihre Not, ihr 
Leiden an sich, zuletzt auch die Unwichtigkeit dieser Para- 
digmata für die wirkliche Beschaffenheit des Daseins auf der 
Erde mitg^eben wäre. Carl Stemheim aber nimmt sie, wie 
sie sind, furchtbar ernst: nämlich als Repräsentanten des 
heute geltenden Menschen, des Bürgers. 

Und es ist lachhaft einfach: es bedarf nur eines unbe- 
fangenen Mitlebens und runder Erkenntnis, zu sehen, daß hier 
der entscheidende Irrtum^ die schicksalhafte Blendung des 
Dichters liegt. Die Welt ist nicht und war nie dieser plutonische 
Keller Carl Stemheims. Was er haarscharf sah und für die Welt 
hielt — denn nichts geringeres als die gestaltende, veranschau- 
lichende Enthüllung der Struktur der Welt ist die dem 
Dichter gesetzte Aufgabe — war die politisch-gesellschaftliche 
Oberfläche der Gegenwart; und seine geistige Leistung wird 
mit der Tatsache umschrieben, daß zwischen 1914 und 1922 



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S04 Arnold Zweig 

diese Oberfläche bis zur überlebensgroßen Groteske Gestalt und 
Farbe dessen angenommen, was Carl Sternheim zwischen 1908 
und 1914 aus ihr las und gestaltete. Aber ein so vorweg- 
nehmendes Sehen verpflichtet zu mehr; und dies Mehr entgeht 
diesem analytischen Auge. Wir werden diese Untersuchung 
erst beenden, wenn wir die Genesis seines Irrtums gefunden 
haben. 

Nicht eine einzige menschlich bedeutende Gestalt also ist 
Sternheim gelungen, seit dem „Don Juan", den er halb künst- 
lich und halb aus Kraft zu gewisser Bedeutung gestaltete, zu 
einer gleichnishaften und aufschließenden Existenz wenigstens 
intendierte. Keine seiner Gestalten schwillt an seelischem Ge- 
halt über das Alltägliche; an Wesen, Artung, seinhafter Be- 
sonderheit. Sie haben Mut zu sich selbst — „nichts weiter 
brachte ich in das Zeitalter mit als Selbstmut" — aber dieses 
Selbst in seiner kahlen Banalität, mit einem Trieb oder mit 
zweien wirtschaftend, bereichert die Welt der gedichteten Ge- 
stalten um nichts. Die Gestaltung kann überaus bedeutend 
sein; die Gestalten sind es nirgends mehr. Dies sei die Zeit, 
die zu entlarven Stemheims Aufgabe sei? Aber ist entlarven 
ohne das schöpferische positive Gegenbild hinzuzufügen, die 
Lebensaufgabe für einen Gestalter dieses Ranges? Um so 
schlimmer für den, der unermüdlich ihr, nur ihr, obliegt. 
Flaubert, wo er, aus großartigerem Motiv, ähnliches sich vor- 
setzte, floh immer wieder in wildere, freiere, grandios 
wuchernde Ferne oder in die heimliche Zartheit verborgener 
Briefe; (kein Wort, kein Ton, kein Schrei Sternheims verrät, 
r'daß ihn die Welt anstinkt, der Gestalt geben zu müssen sein 
^Fluch ist. Hier wird die Objektivität des Künstlers zum Ver- 
räter seiner Person; daß er es aushält, sich so jeden Schrei des 
Widerspruchs zu verbieten, macht ihn — unheimlich und 
selbst fragwürdig. Aber der Grund: ohne diesen „Fluch" hätte 
er überhaupt nichts zu gestalten — der heutige Carl Sternheim 
wenigstens. . . . Diese Welt, gäbe es sie nicht, er allein, aus 
jsich selbst, könnte sie nach außen stellen. Er ist an sie ge- 
bunden als ihr Spiegel und Spiegelbild, unter dieser doppelten 



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Versuch über Sternheim $0$ 

Funktion leidend wie ein Geschundener, ohnmächtig sich da-/ 
von zu befreien, zu stolz, um seinen Jammer zu verraten und 
sogar hochmütig genug, diese verzweifelte Existenz kämpfe- 
risch zu verbergen. 

Gerichtstag halten über sich selbst — wenn dieser Satz 
nur für zwei oder drei Werke seines Urhebers Ibsen gilt (und 
für den Solneß besonders, seit Wedekinds trocken-schlauer 
Aufsatz [Forum 1914] den Schlüssel zu diesem Schlüsselstück 
zu allgemeinem Gebrauch hinlegte) — Stemheims ganzes Opus 
wird nur von ihm, aber ganz grell, beleuchtet. Er wütet gegen 
sich, er verwirft, verhöhnt, vernichtet sich. Schippel, bereit, 
den Ehrenkodex einer bislang gehafiten Kaste mitzumachen; 
Christian Maske, der Snob und Christian Maske, die Exzellenz, 
denen kein menschlich-ehrfürchtiger Wert zu kostbar ist, wenn 
es gilt, Wirkung zu machen und zu siegen; Wilhelm Erey und 
Heinrich Krull, Theobald Maske, Russek, Schuhlin, Posinski, 
Printz und wie die Abwandlungen des einen Typs auch heißen 
mögen: Sternheim haßt sie — aber sie gelingen ihm nur, weil 
er sie hafit. Er kann sie nur so rund herausheben, weil er sie 
grimmig verneint. Man habe ein Auge für diesen diabolisch 
tiefen und traurigen Zusammenhang. . . . Und der Beweis? 
Wo Sternheim bejaht, wo er sein Positives geben möchte, als 
Werner Sturm (in „Tabula rasa"), als Otto Rank („Poularde") 
z. B. und in Carl Wundt („Europa) — versagt seine bildende 
Kraft. Leere und hohle Masken, gestalt- und tonlos, stehen sie 
blutlos neben den drohenden Kerlen, die Leben haben, wo 
jene nichts bleiben als Sprachrohre für Meinungen des Dich- 
ters — und für wie anfechtbare Meinungen. Sie mißlingen, 
wo er sich identifiziert; und wäre dem Marquis d'Arcis nicht 
Zeitfeme, Diderot und das von Sternheim so geliebte Rokoko 
zu Hilfe gekommen — und auch er wäre wohl mißlungen. 
Denn er steht Sternheim sehr nahe, ein Novum in seiner Welt, 
ein Mann, der sich einmal überwindet. Aber er besagt nichts; 
denn er hat keinerlei Konsequenzen. Sternheim hat gewählt; 
die wahnhaften und dabei aktuell aufgemachten Broschüren, in 
denen er sein Weltbild unmittelbar preisgibt, kamen erst nach 

Juden in der Literatur. 20 



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^o6 Arnold Zweig 



diesem Werk an den Tag, und seither könnte man sich fast 
eine gewisse Schonung angedeihen lassen; fast brauchte man 
für die nächsten Jahrzehnte von Carl Stemheim Neues nicht 
mehr zu lesen — etwa bis die Nachricht aus der von ihm so 
wohl befeindeten wie benutzten Presse fließt, der Autor habe 
all den überschlauen Zimmet, Europa, Berlin, „Tasso", — all 
seine Juste Milieufabelei und Quacksalberei — einstampfen 
lassen. 

Denn so klar aus dem Opus des Gestalters der Geist einer 
haßvollen Selbstverdammung spricht, so klar ist auch die 
Tendenz am Tage, dieses Selbst zu entlasten und seine Ent- 
stelltheit und Verbildung in Ursachen wie Symptomen nach 
außen zu verlegen, in Zeit und Umwelt. Die Frage nach der 
Bewußtseinslage des Autors zu stellen, verbietet sich hier, weil 
^ie unmittelbar in die unzugängliche Privatperson Carl Stern- 
heims hineinführt; aus dem Werk und der geistigen Person 
hinter ihm aber stellt sich mit schneidender Klarheit dar: 
Freude, Behagen, wohliges Verbleiben in ihnen. Unverkennbar 
zwar ist die Absicht, diese Zeit und Umwelt durch Darstellung 
zu entlarven, das heißt zu bessern, ebenso unverkennbar 
aber die Ohnmacht dazu — eine Ohnmacht, so kunstvoll an- 
gelegt und erlistet wie die „unbewußte'*, d. h. dem Ich ver- 
schwiegene Absicht, aus der der kunstvolle Automatismus einer 
Neurose (nach Adler) aufgebaut wird — folgendermaßen etwa. 
Grundlegende und verschwiegene Erkenntnis: jede fruchtbare 
Selbstkritik beginnt beim Selbst, wendet sich gegen das Ich, 
versucht, es durch Analyse und Selbstüberwindung zu reinigen. 
Davor bewahrende, das Selbstgefühl schonende Maßregel des 
Ichs: Projektion aller quälenden Makel und Mängel in die 
Außenwelt, sei sie fiktiv oder wirklich; begleitet von der ver- 
schwiegenen Erkenntnis: Kritik an solcher Außenwelt kann 
nur Sinn und Wirkung haben, wenn der Kritiker sich dem 
Wesen nach von ihr schon geschieden hat, ihr, selbst geläutert, 
als moralische Person und tätiger Charakter ihr entrückt, aktiv 
und unter voller Selbsteinsetzung entgegenzutreten die Legi- 
timation hat. (Noch besser, wenn er, in sie hineingeboren, sich 



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Versuch über Sternheim 307 

ihr entringt, indem er unbedingt dem Gesetz des eigenen 
Wesens folgt — der Fall Landauers.) Letzte, auch davor 
rettende Mafiregel des Ichs: der Anschlufi an eine Lehre, die 
nur von allgemeiner gewaltsamer oder epidemischer Änderung 
der Lebens- und Zeitumstände die Heilung jener Makel und 
Mängel erwartet; Revolution von aufien beginnend, jedenfalls 
von Anderen, vom Nicht-ich aktiv in Tätigkeit gesetzt — eine 
Geisteshaltung wie geschaffen für einen passiven und konser- 
vativen Eünstlertypus, der die Dinge gelten läßt, wenn er sie 
nur gestalten darf (Grillparzer, Hebbel), und jedenfalls eine 
Lehre, die es dem Ich zwar freistellt, bei sich zu beginnen, ihm 
aber das Recht läfit, vorderhand die Erankheitsformen der 
Gegenwart noch zu geniefien, mitzuleben, Nutzen und Annehm-^,..^ 
lichkeit daraus zu ziehen. Auf solcher Basis ist Stemheim 
schreibender Revolutionär und konmiunistischer Parteigänger; 
auf solcher Basis revolutioniert er vor allem gegen sich. Und 
das im doppelten Sinne des Wortes: er empört sich gegen sich, < 
und empört zugleich alles gegen sich, was diesen Sachverhalt _| 
wittert, errät, aus Stil, Werk, Welt schmeckt — damit das Er- ' 
gebnis aller seiner Anstrengungen völlig vereitelnd. Es gehört 
dann nämlich eine gewisse nicht allgemeine Haltung des Ver- 
standes dazu, damit man nicht blindlings für alles eintrete, was < 
so rechtlos angegriffen wird, damit man über den eigenen 
Widerwillen hinweg noch sachlich blickend sondere, wo noch 
dieser Angreifer seinem G^enstand gegenüber im Recht ist. 
Und hier vor allem ist der Grund für die von Carl Stemheim ^ 
gereizt festgestellte Tatsache, dafi zwar die jüngere Generation 
seine künstlerischen Resultate benutzt, ohne sich, dankbar 
dafür, zu ihm zu bekennen. Denn er hat das volle Wissen von \ 
meiner Künstlerkraft und -leistung*) — und auch dies legitime ' 
Gefühl zu seinem Verderben. 



*) Nicht auch von deren Schwinden, woffir ein objektiver Beweis vor- 
liegt. (Gelegentlich seiner Bearbeitung des Moliöreschen „G^eizigen" (1916)t 
unterstreicht er in einer Publikation, habe er einen Akt eingeschoben, um 
Harpagons Geiz gegenüber der Verschwendung des Cleanthe zu zeigen. In 
derTatlEfiter in ihm Qeanthe die ausbftndigste Gtoldvergeudung exekutieren — 

20* 



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SoS Arnold Zweig 



Die geistige Geschichte Stemheims ist die des Künstlers, 
der Yom Hochmut völlig ausgedörrt und, ad absurdum, vor 
das Nichts geführt wird — eine schauerliche und erschütternde 
Angelegenheit und eine lehrreiche nebenbei. Es ist an ihm zu 
erweisen, wie von Werk zu Werk die Welt, der Gegenstand 
des Künstlers, sich verdünnt, vermindert, schrumpft und ab- 
blaßt; wie ein Geist, je höher er sich selbst in der eigenen 
Schätzung stellt, um so weniger von der Welt mehr gewahr 
wird, sieht, gelten läßt, und wie als strikte Folge ein Werk 
immer dürrer, rasselnder und kahler als das vorbeigehende 
gerät; während der Urheber, der das nicht mehr merkt und 
von sich besessen sein Selbstgefühl um desto heftiger geltend 
macht, immer grotesker dasteht. In völliger Leere, ohne Ge- 
fährten, ohne Vorbild, ohne Nebenbuhler vermeint er sich nur 
um desto höher gestellt; die Ode um sich. Kälte und steinstarre 
StiUe hält er für den Beweis seiner Gipfelexistenz und das 
Verworrene und Vage unter sich für die Welt. Es wäre ein 
Irrtum, ihm ganz allein diesen furchtbaren Irrweg zuzu- 
schreiben; Künstler werden, wenn sie nicht mit seltener Ob- 
jektivität ihren Werken und deren Schicksalen gegenüber 
begabt sind, von Erfolgen und Katastrophen dieser Werke 
folgenschwer bestimmt (wie etwa G. Hauptmann vom „Florian 
Geyer"): die Erlebnisse ihrer Werke werden ihnen geistige 
Lenker besonders dann, wenn die zitternde Beirrbarkeit ihres 
Weggefühls von einer heut ja epidemischen Überschätzung 
des Erfolges verstärkt wird, wenn sie zu sehr oder ganz nach 
außen gewendet den Dämon in ihrer Brust, der sie je und je 
warnt, im Applaus oder Zischen überhören. Diese paradoxe 



und vergißt völlig, wer im Zentrum des Stückes steht, wen su beieachten 
die Absicht der Dichtung ist und der Zudichtung zu sein h&tte. Die Auf- 
gabe war vielmehr, einen geschmackvoll-mftßig lebenden deanthe zu zeigen, 
und nun Harpagon über Verschwendung heulen zu lassen, dort, wo der Zu- 
schauer mit deanthe wohl Geschmack, aber auch nicht den leisesten Luxus 
anschaulich h&tte feststellen können. Damit war Harpagon als G^eiziger be- 
stlitigt, wfthrend er der puren Verschwendung gegenüber im G^eftthl des Zu- 
schauers fast Recht bekommt. Dem Stemheim Ton 1909 w8re wohl dieser 
Ififigriff nicht, und erst recht nicht seine Verteidigung zugestoßen. 



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Versuch über Sternheim 30g 

— ■ — ■■ -■ 1 — 

Doppellebigkeit des Künstlers: die Applaudierenden zu ver- 
achten, den Applaus aber über sich regieren zu lassen, hat 
Stemheims Weg, zur Hälfte mindestens, mitbestimmt: wer 
„Ulrich und Brigitte'S dies bleiche und sensitive Gedicht, als 
Jüngling aus sich projizieren konnte, hatte die Voraussetzung 
in sich, seinem warnenden Wissen und Instinkt zum Trotz, 
den albernen Durchfall des Premieren- Publikums vor „Don 
Juan" sich zähneknirschend ins Blut gehen — immer wieder, 
und mit Recht, kommt er darauf zurück — und zugleich den 
Erfolg der Komödien, diesen seltenen und ganz legitimen Erfolg, 
zur ausschließlichen Bestimmung seines Weges entarten zu 
lassen. Ein Carl Sternheim, der so unabhängig wie er scheinen 
möchte, wirklich war, hätte diesem ungestalteten doch groß 
gefühlten Gedichte Nachfolger auf Nachfolger gegeben, dem 
großen Ziel des neuen pathetischen Dramas immer näher 
rückend: und wer weiß, ob er schließlich nicht auch damit in 
jedem Sinne gesiegt hätte. Aber er ertrug nicht, langsam zu 
si^en; ein überrecktes Stelbstgefühl und seine reichen, nur 
zentrumslosen Gaben verführten ihn bis zu dem Ort ohne 
Rückweg, den wir beschrieben, und den zu stützen er jetzt An- 
strengung auf Anstrengung vergeblich setzt. 

Der Geist, den Sternheim als tiefste Möglichkeit in sich 
trägt, zeigt sich, es werde wohl bemerkt, in der schicksalsartig 
einsichtigen Führung der Bahnen, die seinen Geschöpfen 
komisch-schreckhaft gezogen sind. Der aber, den Stern- 
heim im Bewußtsein hat und, noch besser, zu haben wünscht, 
zu zeigen entschlossen ist, entlädt sich in seinen pädagogischen 
Broschüren, die für bare Münze zu nehmen man sich nur hüte. 
Sie sollen zuerst und zuletzt ärgern, und das tun sie jedermann 
weidlich an. Man befaßt sich mit ihnen, mögen sie „Europa" 
oder „Tasso" heißen, vom „Juste Milieu" oder von der deut- 
schen Revolution handeln, notgedrungen, und stellt ihre Funk- 
tion fest: sie sind Sternheims Instrumente, die Welt hinter wie 
neben sich zu entleeren, zu verwüsten und so kahl, daß Carl 
Stemheim die einzige Größe in ihr sei, einzuebnen. Sie sind 
Manifeste an eine Jugend, die so unerfahren, sie bar zu nehmen, 



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310 Arnold Zweig 

sicher erst erfunden werden muß; sie enthalten Meinungen 
und Ansichten eines Mannes, der neben scharf Treffendem 
(etwa über Hebbel), mit derselben selbstgewissen Apodiktizität, 
das ungeheuerlichste Zeug vor sich hinschmettert; Meister- 
werke im Auffinden sinnleerer Blickpunkte und Perspektiven. 
Verlangt man denn von ihm, er solle irgend etwas von 
Kant aufstellen, von Hegel, Schelling, Fichte? Was in aller 
Welt treibt ihn, Goethes Schatten, Kleists Profil aufzurufen — 
Gestalten, an denen sich seine eigene Unzulänglichkeit so grau- 
sam enthüllt, seine geistige Person, so fürchterlich gemessen, 
schrumpft wie verbrannt? Muß er denn zeigen, daß er von den 
geistigen Ereignissen etwa der Philosophie des neunzehnten 
Jahrhunderts, von Brentano etwa oder von Fiedler, noch nie 
gehört hat? Aber man verliert sich dazu, auf Inhalte einzu- 
gehen, die ja doch nur provokatorisch gesetzt sind, und besinnt 
sich des besseren. Was er Juste Milieu nennt, ist biologisch ge- 
redet die ihm zugeordnete Umwelt, der Ausschnitt also, den er 
seinen Organen nach von der wahren Welt allein gewahren 
kann, und für d i e W e 1 1 zu halten gezwungen ist, nicht 
anders teilartig zur wahren Welt gestellt wie die Umwelt des 
Pferdes oder des Storches. Wie die Welt, die das Molekül dar- 
stellt, die Organe des Menschen notwendig transzendiert und 
nur h3rpothetisch erraten wird, transzendiert die wahre Welt 
den Blick des Autors Sternheim. Zeuge dessen ist diese 
„Europa", eine ungestaltete Novelle der bei ihm oft besser 
gelesenen Manier, zum Platzen gebracht durch Meinungen, die 
er loswerden muß — Seegras, das aus den Nähten der armen 
Puppe quillt — „mit allen Trieben strikt auf unmittelbare täg- 
liche Wirkung zielstrebig gestellt". Mit diesem Satz definiert 
Carl Sternheims „Juste milieus sämtliche Geistigkeit, die sich 
beliebig exakt oder verhimmelnd gebärdet" — er definiert 
auch seine Broschüren. Je apodiktischer sie sich halten um 
desto flauer steht es mit ihrem Gehalt an Sein. Oder wer — 
nicht einmal Carl SternheimI — bildet sich wohl ein, was da 
in „Europa" wie in den Heftchen als Wirklichkeit geoffenbart 
wird, sei die geistige und lebendige Wirklichkeit, in der noch 



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Versuch über Stern heim 311 

„des plattesten Bürgers Leben" sich abspielt — von Geschichte 
zu geschweigen? Ist denn das Berlin? Ist das Europa? Die 
deutsche Dichtung? Ein Blick auf die Inhalte jeder beliebigen 
Stunde verhindert, daß man selbst auch nur lache. Das ist 
Carl Stemheims Umwelt, nichts sonst. 

Ja, nicht einmal das. Eine Novelle wie „die Poularde*', 
selbst schon schwach, macht alles zu Schanden was sich an 
Welt in dem „Roman" hinschleppt. (Man kann ihn nicht ohne 
Gänsefüße so nennen, weil man über den Mißbrauch einer 
großen Form einfach weggehen will.) Das Leben, Carl 
Stemheim weiß es selbst, ist von den halls großer Hotels aus 
überhaupt nicht sichtbar. Dieser „Roman" aber tut, als ginge 
das an. Diese Aufsätze aber sehen von ihren Themen nichts 
tieferes als Hotelpassanten von einer großen Stadt. Sie arran- 
gieren scharf gesehene Überschneidungen — Zufallsgebilde — 
als Wesensgesetze. Willkürlich hergerichtete Fassaden sind 
sie selbst dieser Umwelt nur, hergerichtet, um zu revolutio- 
nieren. Sie revolutionieren auch — gegen ihren Autor. Sie 
vermögen die Gegenwärtigkeit all seiner Fähigkeiten und 
Leistungen auszulöschen sobald man sich nur ihrer, nicht 
auch der früheren Dichtungen erinnert. Und warum das? 
Weil Carl Stemheim dem Wesen nach von jedem Satze 
Schillers, von einem einzigen Goethebrief ausgelöscht wird. 

Revolutionär ist, wer hingeht und sich tathaft und körper- 
lich einsetzt. Liebknecht, Luxemburg, Adler, Landauer, Eisner. 
Carl Stemheim hat dem Wesen nach das Talent, immer dann 
sich auf seine Existenz als Schriftsteller zu besinnen, wenn es 
Taten gilt, und im Auslande zu schreiben, wenn das Schreiben 
im Inlande gefährlich wird, d. h. an die Tatsphäre grenzt. So- 
lange der Adel Macht hatte und seinen allfallsigen Ärger an 
einem Angreifer praktisch demonstrieren konnte, war Carl 
Stemheim — von innen herl — Aristokrat. Beweis: Der Fürst 
im „Schippel", der Graf der „Kassette", alle seine Aristokraten, 
alle Äußerungen der Gegenfiguren über sie (die Masken etwa); 
bei weitem die respektvollst gesehenen Gestalten. 

Und dennoch geschah das folgende. Als im Kriege All- 



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312 Arnold Zweig 

deutsch Trumpf hieß und der Staatsanwalt nach „Ulrike" griff, 
flüchtete Carl Sternheim — nun, wohin wohl? mitten ins Juste 
Milieu — in die Sympathien der liberalen Presse Berlins: er 
zückte sein Judentum, und in einem zu wenig bemerkten Auf- 
schrei in Hardens „Zukunft" deklarierte er, der Staatsanwalt 
schreite ein, weil er einen Juden (nämlich Posinskil) zum Ge- 
liebten und Gebieter einer Gräfin gemacht habe. . . . Da, zum 
ersten Male, gab Carl Sternheim Kunde von seinem Blut. Er 
war nicht mehr der Aristokrat des Rokoko, kein Rohan mehr, 
der über den plump eifrigen Casanova geistig und als Cha- 
rakter triumphiert, nicht mehr auch der, dem „die Alteinge- 
sessenen des Landes" als Maßstab für Geltung feststanden, und 
der die Aktion des Staatsanwalts am Ende doch hätte bejahen 
müssen: er spielte eine bisher unbenutzte Karte aus, die jü- 
dische, und appellierte an sein Blut. . . . 

3. B 1 u t u n d Z e i t 

Wir sind weder Schüler Taines noch etwa Scherers; wir 
sehen zu klar Elemente der Freiheit — der Wahl wie des 
Schicksals — mit den Anlagen und Umgebungsgebundenheiten 
des Menschen spielen; noch weniger aber leugnen wir die 
Mächte, die sich überpersönlich in jenen Anlagen kundgeben. 
Sternheim, aus unserem Blute, hat zwischen 1885 und 1900 in 
westjüdischem, großstädtischem, radikal assimiliertem Milieu 
die bestimmenden Erlebnisse seiner Jugend gehabt. 

Er ist irreligiös: in seinem ganzen Werke zittert und 
schwingt nicht ein Atom der Frömmigkeit, Schicksalsgeborgen- 
heit, leidenschaftlich das Irdische vergeistigenden Wesensart 
jenes Juden, den der Geist des Judentums als Lebensordnung 
je berührte; keins auch des furchtbaren Zwiespalts jenes 
Juden, der den Normen und Formen des religiösen Judentums 
genugtut, ohne ihren Geist, das was sie unerläßlich meinen, 
übergreifen zu lassen in die kapitalistische, geschäftsgerechte, 
bourgeoise Alltäglichkeit. Dafür aber gelingt ihm gelegentlich 
die unvermeidliche Verneigung vor dem geistigen Lehrgebäude 
der Kirche katholischer Konfession. Und doch will in seiner 



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Versuch über Sternheim J/.? 

Dramatikerkonzeption des Schicksals, wie es selbstherrlich und 
sinnvoll in die Willenssphäre des Menschen hineinspielt, dumpf 
und vag etwas ans Licht, das ganz von fem an das Ahnen 
transzendenter Tendenzen rührt. Könnte man das noch vager 
ausdrücken als es eben geschah, so stünde dieser Ausdruck 
hier: so schwach imd abgemattet pulst, umgesetzt in Kunst, 
etwas Religiöses in diesen Geist hinein, der in der fast gesetz- 
losen Luft des ausgehenden neunzehnten, des anarchisch un- 
geleiteten Jahrhunderts, erwachte, sich bilden ließ und dumpf 
den Mangel litt, den wir alle litten: vom Geiste abgemauert 
zu sein. 

Schon stärker bestimmt ein anderes ihn: altes, schon ver- 
geistigtes Blut, eine literarisch beladene Vergangenheit, wie sie 
jeder Jude kraft der Jahrtausende dauernden Beschäftigung 
mit Büchern und geistigen Gehalten hinter sich hat, befähigt 
heute in Deutschland jüdische Individuen zu der Sicherheit im 
formalen, kunstgerechten Gestalten, zum hohen Artistentum 
der Hofmannstal, Borchardt, Sternheim, Beer-Hofmann. Was 
sie an Ursprünglichkeit einbüfien, gewinnen sie an Traditio- 
nalität; und obwohl sie keine Urschöpfer sind (wie aus 
gleichem Blute Perez), da sie in andere, vorzüglich romanisch- 
lateinisch bestimmte Kunstwege eingleiten, sind sie prädesti- 
niert zum Wiedergewinnen und Lehren der Formen, die den 
nordischen Völkern, sofern sie nicht so glücklich gemischt wie 
die Briten wurden, ewig problematisch bleiben. Dieser Latini- 
tät ist sich Sternheim wohl bewußt; sein Ideal ist der klassizi- 
stische Aristokrat des Rokoko, seine Prosa von Caesar und 
Tacitus stark bestimmt, seine ganze Bewunderung dem Frank- 
reich der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dargebracht. 
Sie ist das Ideal seiner Assimilation. Bei sich selbst ungern 
verharrend, flüchtet er in jene große geschlossene literarische 
Kultur, indem er ihr die Embleme des herrischen Rokoko bei- 
mengt. Sein Ideal ist Valmont mit literarischen und wirtschaft- 
lichen Gaben; und wenn er auch sehr irrt, sobald er sich, im 
Motto und schon im Titel der „Chronik von des 19. Jahr- 
hunderts Beginn", mit Henry Beyle identifizieren möchte, bleibt 



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SI4 Arnold Zweig 

doch, die Anmut des Stils und die tiefe Freiheit des Intellekts 
abgerechnet, sein Sternbild etwa jener Abb6 Galiani, der ein 
berühmtes Buch über das Geld geschrieben hat und die Dia- 
loge über den Getreidehandel. 

Denn der ganze geistige Habitus Carl Sternheims wird ge- 
speist von einer ungewöhnlichen Begabung finanzdenkerisch- 
wirtschaftlicher Art. Hier ist er auch an Gehalt ein Novum 
in Deutschland, und nur törichter Hochmut wird das Ver- 
dienst einer dichterischen Gestaltung verschleiern, die so 
schneidend und durchhellend in eine bisher poetisch ganz un- 
kontrollierte Lebenssphäre von enorm wirkender Kraft ein- 
dringt: die des finanziellen Geschehens. In Sternheim hat sich 
zum ersten Male der Jude des Geldes in einen Typus Künstler 
umgesetzt: mit ihm al fresco seine Sammlerfreuden (altes 
Kunstgewerbe und berühmte Bilder spielen bei Stemheims 
Helden eine gewisse Rolle, ohne daß irgendwo ein erschüttertes 
Wort Erlebnisse verriete), seine geistige Oberflächenkultur, die 
ohne Reichtum und den Luxus nicht fertig zu sein meint (im 
Gegensatz zu tiefen Erkenntnissen im Wirtschaftlichen), seine 
fremdartige Überschätzimg der Wirtschaftssphäre als Schick- 
salswert und lebengestaltender Faktor, seinen reißenden Witz 
und seine Beziehungslosigkeit zur Dingwelt, zum Wesen des 
Lebendigen und zum schaffenden Geiste (der niemals luxuriös 
denkbar ist) an die Wand malend. Aber: zugleich mit positivem 
und negativem Vorzeichen; zugleich bejahend und verneinend; 
und im Bewußtsein ganz ausgesprochen nur verneinend. Man 
darf bei der Bewertung Carl Sternheims seine Umweltgebunden- 
heit nicht übersehen und diese Umwelt, dort, wo sie auf die 
höherwertigen Gebiete des Lebens und des Geistes übergreift, 
klar zurückweisen; sagen aber muß man im selben Atem immer 
wieder: daß der von ihr so Geprägte zugleich ihr unbedingter 
Verdienst, die einem Künstler von solchen Gaben Lorbeerhaine 
und Goldhaufen, hätte er sie verteidigt ja nur geschont, 
demütig-dankbar zur Wahl gestellt hätte. Sie aber machte ihn 
zum Rebellen und bewies damit, er sei wert, ein Rebell zu sein, 
wolfszähnig und mit einer rassigen Unermüdlichkeit in der Ver- 



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Versuch über S ternheim s^S 

folgung, die ihr vom ,;Snob" (der gar kein Snob ist, sondern 
ein böser „Radfahrer" — nach oben gebückt, nach unten 
tretend — ) bis „1913" und „Tabula rasa" mancherlei schwere 
Bisse beibrachte und noch beibringt. In einer Brust erträgt er 
die Spannung der heutigen Judenheit, Geldmensch und Revolu- 
tionär gegen das Geld zu sein. Dagegen zeige man den deut- 
schen Künstler vor, der schon vor jenem November 1918, zur 
militaristischen Gewalt in gleicher polarer Bindung steht. Es 
ist noch kein George Groß aufgestanden, der etwa Sohn eines 
altjunkerlich preußischen Obersten, Kadettenzögling und Leut- 
nant in einem Garderegiment gewesen wäre — um an einem 

Beispiel den Abstand zu erhellen 

Daß er damit seine Isolation noch verstärkte, wird ihn 
wenig bekümmert haben. Wohin gehörte er — ein Künstler, 
der seinen Stil so erbittert mit Fremdwörtern versteift? Wenn 
nicht in die Großstadt — nirgendwohin. Wo sonst war er zu 
Hause — dieser Dichter, in dessen Werke das Musikalische 
überhaupt nicht vorkommt? Nirgendwo. Sein Haß gilt der 
großen Stadt, in die allein er geistig paßt; und Berlin ist nur 
ein Name für die weit allgemeinere Sache; sein Haß, weit aus- 
greifender, trifft alle Orte, alle Länder, in denen er länger ge- 
wohnt hat (siehe „Europa"), weil er zu ihnen allen ganz ohne 
herzliche Beziehungen bleiben muß; das Menschliche hinter 
dem Zivilisatorischen übersehend, beweist er, wie sehr er geistig 
an diese Modernität gebunden ist, auch wenn ihn seine 
Künstlernerven schon früh ins Ländliche verweisen. Nur wer 
liebt, hat Verbindung, ist angeschlossen an das Geliebte; nur 
der ist nicht allein, dem ein stetes Sprühen des Jasagens aus 
dem seelischen Zentrum ins Zentrum liebend erkannter Wesen- 
heiten dringt. Sternheim aber, ein aus eigenem Wollen und 
Erkennen Verbannter, haßt auch noch den Ort, von dem er 
wegging, die großstädtisch-jüdische Geldwelt, als werde er sie 
nicht los; und nur eins an diesem Vorgang ist wirklich tragisch 
für ihn zu nennen: daß er diese seine Vereinzelung als Gipfel- 
einsamkeit des großen Menschen empfand und systematisch 
als solche ausbaute. 



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Si6 Arnold Zweig 

Hier versagt sein Selbsthaß, den wir als Urgrund seiner 
Kritik ansehen mußten; dafür richtet er sich gegen den Juden. 
Er sieht ihn mit den Augen des französischen Bürgers, 
mit denen ihn schon Voltaire — nicht Mirabeau — gesehen 
hatte; denn er kennt von Jüdischem nur seine eigene Umwelt. 
Und da sein Haß gegen das Jüdische in bestimmtem Sinne 
apriorisch ist — um ihm zu genügen, verfällt er gelegentlich 
(„Berlin") ins Groteske, den militärischen Einfluß auf die Zeit- 
gestaltung fast unterschlagend um nur den ökonomischen 
recht kraß hinsetzen zu können, die Rolle gewisser Militär- mit 
der entsprechender Kaufmannskreise bei der Genesis des 
Krieges glatt vertauschend — wird er ganz unfähig, von uns 
etwas anderes als Hassenswertes überhaupt zu bemerken. Er 
sieht das Jüdische rein funktionell und in einer einzigen Sphäre: 
nämlich in seiner Rolle als kapitalistischer und literarischer 
Faktor, und kann aus diesem Grunde den bösen Mut herleiten, 
auch antisemitisch zu schreiben in einer Zeit, die fast nur anti- 
semitisch ist, und das allgemeine Schweigen mitzuschweigen, 
das heute in Deutschland die geradezu grauenvolle Untergangs- 
situation der besten Volksteile und Ideen des Judentums be- 
gräbt — mitzuschweigen? Mitzuübertäuben durch die heut 
verbrecherische Einseitigkeit seiner Kritik an jenen beiden 
Wirkungen westjüdischen, deutschjüdischen Kapitalistengeistes. 
Landauer, Mahler, Freud, Einstein, Husserl, Reinach, Cohen, 
Mombert, Buber, Borchardt, Liebermann, Reinhardt, Simmel, die 
Lasker, Oscar Cohn, die Luxemburg, Werfel, Döblin, Rathenau, 
Bruno Walter zeugen für Geist und Wesen des deutschen 
Juden, Namen, willkürlich herausgegriffen aus einer weit 
größeren Schar von Lebenden und kaum Toten. Carl Stem- 
heim aber, wenn er einmal einen wohlwollend gesehenen Juden 
. auf die Szene stellt, läßt ihn Kammerdiener sein — ein Ideal 
von Kammerdiener, Psalmenverse auf den Lippen, kupplerisch 
die Leiter haltend, auf der der entfesselte Zeitgenosse, der Neu- 
deutsche Klette, ins Bett jener gütigen Idealmillionärin klettert. 
Daß wir solcher „Begabung"' schließlich den „Rheinländer" 
und Posinski vorziehen, ist unser Geschmack. 



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Versuch über S t ernheim 317 

Da Stemheim sich allgemein als Deutscher und deutscher 
Dichter konzipiert und es auch ist: Dichter als ein das Typische 
gestaltender Zeitkritiker, dem diese Nebenfunktion des runderen 
Dichtertyps zur Totalität gedeihen und genügen muß, deutsch 
aber als Exponent der deutschen Provinz europäischer Zivili- 
sation zwischen 1880 und 1920, muß auch dieser Teil seines 
Wesens von ihm bejaht und verneint in einem werden. 
Man empfindet das besonders gut, wenn man neben „Berlin*' 
jenes „Leidende Weib" hält, Sternheims Kriegsstück, jetzt 
wohl ungern von ihm betrachtet, aber in der Kühnheit, 
mit der Klingers Vorlage in die Gegenwart transponiert 
wurde, künstlerisch ausgezeichnet, ja nachahmenswert. Sein 
Held spricht, wie nur ii^end ein ehrlich (von unser aller 
Irrtum) Erschütterter: „Warum der Krieg? Weil ein Volk 
seine besten, seine lebendigen Eigenschaften, die ihm 
durch Schreier und Geldleute verstellt waren, sich neu be- 
weisen wiU . . . Schlichtheit, Keuschheit und Demut — höheren 
Mächten!*' Steht in Schelers „Genius des Krieges** etwas an- 
deres (von unendlich Klügerem, Tieferem einmal abgesehen)? 
Etwas anderes auch als (aus Sätzen des Gesandten ebenda) der 
Versuch „ist erst die blutige Arbeit getan**, „über trennende 
nationale Besonderheiten menschliche Verständigung zu 
suchen"? So las mans vor Tische. Aber „man soll vorsichtig 
sein mit der Feder in diesen Zeiten; sie gehört ganz dem 
Schwert**. (Wer — die Feder?) Nach Tische nämlich demon- 
striert sich im an Aufschlüssen reichen „Berlin**-Pamphlet die 
Darstellung der gleichen Zeit so: „Gerade in Berlin 
blies Volk auf allen Seiten gehäuften Kriegserklärungen 
Tusch. Nur den überall gesteigerten Umsatz 
sah man voraus. Auch Menschen waren so massenhaft auf 
Lager, daß ihr wahrscheinlich enorm erhöhter Verschluß 
zuerst nur allgemeines wohliges Aufatmen 
auslöste.*' „Im Gegenteil bewies auf Bestellung ein 
Privatgelehrter den Genius des Krieges. Wer lachte da? 
Ein Abseitiger, der in einem Schauspiel geradeindiesem 
Moment behauptete, von ihren Führern sei die Nation plan- 



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3i8 Arnold Zweig 

mäßig in all ihrem Vermögen geplündert und könne vielleicht 
nur durch einen verlorenen Krieg zu ihrem besseren 
Gewissen gerettet werden. Unter allseitigem Beifall zischte 
man den »Satiriker' zum Land hinaus, und drei- 
undneunzig Intellektuelle bewiesen gegenihn des Deutschen 
und des Berliners an der Spitze heilige geistige Rechtschaflfen- 
heit/' (Sperrungen von mir.) Und nun von so durchsichtigen 
Unwahrheiten kein Wort mehr. Für eine enge Gesellschaft, die 
Sternheim allein noch sieht, eine haute vol^e, die die Passanten 
der Hotel-halls für den Strom der Welt hält, kulturell, national 
und menschlich von gleicher Belanglosigkeit, setzt man den 
Namen Berlin, dies gesetzte Berlin bläst man zum Symbol für 
ein deutsches Sein auf, wobei man den anderen großen Städten 
Deutschlands (München gar noch ausdrücklich in den Spalten 
der „M. Neuesten Nachrichten"'! ) zu verstehen gibt, sie seien 
nicht mitgemeint, obwohl man sie sehr wohl mitmeint, und 
indem man seine eigene Umwelt, sein nach Außen projiziertes 
Geist-Ich für Deutschland hält, kann man in „Europa'' zu 
diesem deutschen Sein ein höhnisches Bravo rufen. 

Das wahre deutsche Sein ist dem Autor Carl Sternheim 
unerfahrbar; diesem unmusikalischen, unphilosophischen, 
unpolitischen, durchaus abstrakten, durchaus unmelancho- 
lischen Rechthaber der nicht einmal Recht hat, dem das 
Lebendige sich zum Skelett entblättert — und das Skelett ist 
doch wohl das Unlebende des Lebens — und dem die 
Verehrung für Hölderlin und Novalis seltsam zu Gesichte steht, 
der keine Ehrfurcht vor der Wahrheit hat und keine Spur von 
Anmut, Heiterkeit, Einsamkeit des Herzens; der in seinen Stil 
die barbarischsten Fremdwörter klemmt und von der Proble- 
matik des deutschen Wesens noch nichts gehört hat — ihm 
unerfahrbar, wie es sonst nur völlig amusischen Ungeistigen 
wie LudendorfF oder Stinnes entzogen ist. Er sieht es nicht 
anders, nur radikaler als einer dieser Beiden, nur setzt er an- 
dere Vorzeichen und spricht, was er sieht, in einem rhythmisch 
gestanzten, aber aus dem Tempo und Geiste der Stinnes und 
Ludendorff gestanzten Stil aus, der aus dem Offiziers- und 



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Versuch über Sternheim 319 

Börsenton seine Elemente zieht und sie nach den Regeln latei- 
nischer Syntax aufbaut. Er ist ein Zivilisationsprodukt und zu- 
gleich Rousseauist, ein Gewalttäter, dessen Aktionsfeld der 
Schreibtisch bleibt, wider Marx, aber für Kommunismus, ein 
Jude ohne das Jüdische, ein Deutscher ohne das Deutsche auch 
nur zu sehen; aufgeschlossen für nur das Zeitliche und mit 
dem Hafi gegen das Zeitliche, ganz Geist seines „Berlin"' und 
voll Haß dagegen, in allen ethischen Wertungen ganz Bourgeois 
und wütend im Angriff gegen ihn — und in diesem Angriff 
blind bis zur Komik, bis zur Tragik: wer ist der Geist dieses 
Sternheimschen Werkes von fünfzehn Dramen und fünfzehn 
Novellen, unter denen Meisterwerke sind, die dauern werden? 
Wer ist dieser Geist, der am Ende doch in eine sittliche 
Forderung an den Dichter zu münden scheint, nämlich 
daß er helfe, die vergewaltigte Gerechtigkeit im Leben 
der Gemeinschaft wieder herzustellen („Tasso"), und im 
selben Atem, in einer rührend falschen Definition, das 
Wesen der Kunst als „die nicht für Sittliches oder Ver- 
nünftiges voreingenommene, über tatsächlichen Ereignissen 
stehende Sichtbarmachung der zwischen beiden Kräften 
des wirklichen Seins, Vernunft und Sitte" (I er meint 
Ethos) ewig stattfindenden Zusammenstöße mittels eigener 
künstlerischer Maßgesetze" (und so hat er glücklich 
das zu Definierende in die Definition mit hineingenommen) 
umschreibt, und so seine eigene Position gedanklich aufhebt — 
abgesehen davon, daß nur das Beispiel, das positive Lebens- 
beispiel wenigstens einer allgemein überzeugenden Dramen- 
figur uns diese seine sittliche Haltung glauben machen könnte: 
wer ist dieser Carl Stemheim? Auf dem Punkte, wo sich die 
äußerste Entfremdung vom Jüdischen und die äußerste Ent- 
fremdung vom Deutschen schneiden, die Gestalt eines Deutsch- 
juden ohne Vergangenheit und Zukunft, ein Stück Dämon: 
nichts als Gegenwart aber so verewigt — ein typisches Indivi- 
duum, das sich nur einmal ganz erkennen müßte um zu er- 
starren — oder umzukehren. Niemand heut weiß besser zu 
gestalten wie ein Mensch gesellschaftlich steigt, Erfolg hat. 



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B20 Arnold Zweig 

sich durchsetzt, und eben damit menschlich sinkt, verarmt, sich 
selbst beraubt und entblößt ohne es zu merken (Krull, Maske, 
Russek) — jener berühmte Schlußakkord des Oktavio Picco- 
lomini zu einer reichen Sonate aufgelöst und aufgebaut. Und 
eine dieser Gestalten ist Carl Sternheim selbst geworden; wahn- 
benommen, selbstzerstörisch und ohne Echo musiziert er sein 
eigenes Schicksal, das er für den Weg der Größe hält, weil er 
schließlich in entleerter Welt mit sich allein bleibt, um einzig 
zu sein, und nur sich noch sieht — unwissend darüber, daß der 
große Künstler nur daran erkannt wird, daß er im morgentlichen 
Schöpfungslichte die Welt liebend durchleuchtet und bevölkert, 
um nicht allein zu sein. Und wenn Carl Sternheim in einer 
gelegentlich gedruckten Äußerung mit dem Satze schließt: 
„Denn ich liebe die Einsamkeit", so weiß man, was es damit 
auf sich hat . . . man hört die Angst unter dem stolzen Wort 
und hofft fast den Augenblick nahe, wo er diese Einsamkeit 
nicht mehr aushaltend die Augen aufmacht, erwachend wie 
aus einem erstarrenden Traume, und erkennt, daß man, um 
in der Welt, als Künstler, nicht einsam zu sein, nur zu sehen, 
nur mit diesen Augen wirklich um sich zu sehen braucht, um 
zu erkennen, daß die Welt nicht die Zivilisation ist, das Jahr 
1922 nicht die Dauer des Lebens vertritt, und der Mensch heute 
wie je großer poetischer Gegenstand heißt, wenn nämlich, 
Welt, Leben und Mensch wahrhaftig anschauend, ein Dichter 
seine Sendung wie von Uranfängen her wieder begreift: die 
Zeit, das Wesen hinter der Zeit und den geistgesandten Messias 
gestaltend wieder und wieder zu erkennen, das ist: darzustellen. 



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MAX BROD 
von 
Manfred Georg 

Die Werke Max Brods stehen wie Meilensteine an seinem 
Lebensweg. Mehr noch, sie sind der Weg selbst. Es ist, als 
sei Sein und Schöpfung so unwandelbar in diesem Menschen 
unserer Zeit ineinander versponnen, daß sie wie Donner und 
Blitz nach außen sichtbar werden. Die Atempausen seines 
Schaffens scheinen von verschwindend geringer Dauer. Von 
Schaffenslust und Schaffensvisionen bedrängt, wirkt er sein 
Erfahren in Formung aus und kürzt die Distanz für di^ Ob- 
jektivierung um das möglichste. Daher liegt nun nach einer 
Inmierhin beträchtlichen Jahresreihe die riesige Leistung dieses 
intensiven Schöpfers aufgeblättert vor dem Auge, wie ein ein- 
ziges großes Bekenntnisbuch. Mit all dem heißen und kurzen 
Atem zugleich, der aus solcher Nähe einer aufgewühlten Welt 
schlägt. 

Vom Indifferentismus des „Nornepygge" zum erwachen- 
den Optimismus de$ „Arnold Beer'', über die große Kehre des 
„Tycho Brahe" zur Einkehr der Streitschrift über „Heidentum, 
Christentum, Judentum" wird der Leser in erschütternden 
Kurven herumgerissen. Aus klarem Taumel in taumelnde 
Klarheit, durch Büsche voll Jasmin und Frauenruch, die 
schrägen Grate des Geistes steil hinauf und über ihre Pfade 
auf die Höhe des Judenglaubens, auf den irdischen, vom Jen- 
seitsglanz umstrahlten Berggipfel des Diesseitswunders geht der 
Weg. Das Ziel scheint heute für Brod erreicht. Der Kreis 
dürfte ausgeschritten, das Fundament gelegt, zu Ende das 
„Ausstreichen und Weitergehn" sein. Max Brod steht dort im 
Bereich seines Könnens, wo der Ausbau den Aufbau bedeutet, 
wo, für ihn wenigstens, die Mauer um die Welt erreicht ist imd 
nur das Hinauf ihm und uns die Aussicht in das Geheimnis 
sichert, das Hindurch aber den zerschmetterten Schädel be- 
deutet. Weiter konnte (und durfte in einem höheren Sinne) 
der Dichter nicht gelangen. Da^ ist seine Tragik, die Tra^k 

Jaden in der Literatur. 21 



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^22 Manfred Georg 

seiner Zeit, die Tragik dnes jeden geleblen Lebens vcm heute, 
das nicht im großen Ennui endet. Jenem Ennui, das den 
Hauch rines untei^egangenen Jahrhunderts ausströmt und von 
dem noch immer riesige Blöcke der Verwesung im Flufi unserer 
Tage treiben. 

Doch so vielfältig das b^nadete Werk des Dichters ist — 
nicht als belangloses Beiwort steht das auszeichnende Wort 
hier, sondern, wie später ersehen w^den mag, aus gewich- 
tigem Grunde — , es ist in sdner motorischen Kraft, in seinem 
letzten Ursprung auf einen einfachen Nenner zu bringen. 
Wenn man sich nämlich, um ein anweisendes Wort Brods zu 
variieren, in dem Mittelpunkt seiner Arbeit angelangt fühlt, 
von dem aus man das Ganze wie mit einem Lidschlag zu um- 
fassen vermag und alle Arten des einen Grundwerdens gleich- 
zeitig vor sich sieht, dann erblickt man den Kampf des Juden 
um Gott und G^enwart, einen Kampf vom ersten bis zum 
letzten Federstrich. 

Es ist nicht immer ein glücklicher Kampf gewesen. Aber 
Brods Mißerfolge bedingt»! seine menschlichen Erfolge. Er 
wurde weiter in sein Schicksal hineingetrieben, je hitziger und 
unmittelbarer er sich mit ihm auseinandersetzte. Jede Etappe, 
die er zurücklegte, wurde aber dadurch gleichzdtig mit der 
Entfernung immer unwesentlicher für ihn und — für uns. 
Historische Überblicke und Systematik gehören in eine glück- 
lichere, abgeschlossenere Zeit. Die Fülle aller Vertatsäch- 
Jichungen hat einstweilen jeden Begriff gesprengt. Es ist eine 
ungeheure Sehnsucht in der Welt. Nicht nach einer Erfüllung, 
sondern nach einem B^nn. Wenn wir werten, werten wir am 
Maßstab der Tauglichkeit hierzu. Feinde sind heute nicht nur 
die Routiniers der Berufe und Schicksale, sondern auch die 
Abgeklärten. Denn die sich so nennen, zahlen uns den Glauben 
mit falscher Münze, deren Prägung längst ungiMg ward. Die 
Atmosphäre der alten Welt (die neue blieb im Innersten noch 
unberührtes Geheimnis, sowohl die transozeanische wie die 
transuralische) ist zersetzt von umformenden Gasen. Das 
Atmen ist schwer geworden, kompliziertes Systemf»efluster er^ 



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Max B r o d 3^$ 



reicht nicht unser vom Stundenlärm geschwächtes Ohr. Ganz 
fem, ganz undeutlich, leise nur vernimmt es, wie hinter den 
Wolken des verhangenen Tages die Sonne einer neuen Meta- 
physik herauf- und herandonnert. 

Nichts in den Händen, die so vieles schon faßten und 
ließen, verstehen wir Walder Nomepygge, und hören ihn doch 
nicht mehr. Ihn, der da von sich sagt: „Ich weiß, was ich bin. 
Ein Kind unserer Tage, Zeitgenosse der Eisenbahnen und 
großen Kolonialreiche, krank von den einströmenden Schätzen 
des Weltverkehrs, krank von allzuviel Empfäi^nis, von allzu 
vielen Möglichkeiten, unabgeschlossen, ein Opfer des geistigen 
Freihandels, durchfurcht von allen Dampferlinien und Tele- 
graphendrähten der Welt.*' Dies plastische Bild vom erliegen- 
den Menschen, den das Sein von allen Seiten dfurchdringt und 
in Atome zerlöst, kennzeichnet den ganzen expressionistischen 
Beginn Brods aufs deutlichste. Heute leisten ihm Dante und 
Kierkegaard Eideshilfe beim Schwur auf seine jüdische Lebens- 
idee. Was dazwischen liegt, ist Werkzeug zu deren Aufrich- 
tung. Darum kümmert es uns heute nicht, ob wir Brod unter 
den Pionieren des Welt^Morgen eine Stellung anweisen würden, 
in jener Schar, die mit der wachsenden Größe ihrer Aufgabe 
täglich kleiner wird. Es ist die Schar jener zwischenvölkischen 
Führer, in die nach dem ehernen Gesetz des überstaatlichen 
Werdens durch das staatliche Sein noch kein Jude der Dia- 
spora legitim gelangen konnte. Für das Erkennen des jüdischen 
W^es Max Brods sind jedoch „Nomepygge'' und die folgenden 
Frühwerke von äußerster Wichtigkeit. Ist es doch der Weg 
eines mannhaften, starken, ehrlichen Geistes, den dieser Dichter 
für viele seines Volkes vorangeschritten ist, seines Volkes« 
dessen Schicksal das geheinmisvoUste aller Völker ist. Das 
nun, da sich der europäische Ursprungsgeist erfüllt hat, ins 
palästinensische Ackerland zurückkehrt und aufs neue das 
Fort des Geistes zwischen Aufgang und Niedergang bezieht. Die 
höhere Ebene des Kreislaufs ist erreicht. Das wandernde Volk 
imd sein Dichter aber trafen nicht zufällig an gleicher Stelle 
zusammen. 

21* 



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^^4 Manfred Georg 

Sie sind beide auf der Flucht der Besinnung, auf der 
Flucht vor Europa. Grundfrage für das Verhalten des Dichters: 
ist sein Weg eine Entscheidung oder ein Ausweichen. Zwar ist 
er nie der Mann gewesen, der sich gedrückt hat. Tag um 
Tag schlug er sich mit dem erbarmungslosen Schicksal, das 
ihn von Kreuzweg zu Kreuzweg führte. Voll „Stürmen und 
Nachdenken", so wie einmal Tycho Brahe im höchsten Aus- 
bruch der Gefühlserkenntnis vom Segen seiner so oft innerlich 
verfluchten Klugheit den Inhalt seines Lebens bezeichnet, war 
dies Werkleben. Ein Nicht-verzichten-wollen auf eines von 
beiden, um schließlich mit doppelter Last doch vor Gottes 
Thron gelangen zu können. Und einem solchen Menschen 
konnte an einer bestimmten Stelle seiner Bahn ein alliebender 
Gott gar nicht anders als nicht allmächtig erscheinen. In dieser 
Situation fand Brod die Idee vom „hilfsbedürftigen Gott". 
Brahes Sieg über sich selbst, da er vor dem Kaiser für, statt 
gegen Kepler spricht, ist der geläuterte Hilfsdienst eines auto- 
nom gewordenen Menschen gegenüber Gott. Doch lange hielt 
sich Brod nicht auf diesem Felsvorsprung am Berg der Er- 
kenntnis. In „Eine Königin Esther", dem bisher giltigsten, für 
mich auch durch die letzten großen Konfessionen noch nicht 
überzeugend überholten Werk des Dichters, ist diese Idee 
durch den dem „edlen Unglück" gegenüber hilflosen Menschen 
widerrufen. 

Hier ragt auch wie ein Turm jenes Wort, dÄs wie kein 
zweites die in ihrer knappen Prägnanz gefühlskonzentrierteste 
Unterschrift unter das grauenhaft verworrene Bild der Zeit ist: 
„Es ist unmöglich Mensch zu sein. Dennoch bleibt uns nichts 
anderes übrig." Nur ein schon längst Gestorbener könnte die 
Wahrheit und die Tragik dieses Spruches nicht fühlen. Nur 
wer noch in jenen Lauften lebt, in denen auch der größte 
Zweifler im tiefsten Sinne doch nicht zweifelte, weil er aller- 
letzten Endes mindestens an seine Überwindungsmöglichkeit des 
Zweifels glaubte, kurz wer noch vor unserer Zeit lebt, in jener 
von Thaies und Hegel begrenzten Epoche, wird mit einem ver- 
alteten, in dieser Hinsicht sinnlosen Beispiel (etwa Goethe) ein 



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Max B r o d 325 



Bestreiten versuchen. Daß Brod es selbst versucht, indem er 
den Spruch, ohne ihn innerlich zu biegen oder zu verändern, 
später dem gesamten Glaubensinhalt des Judentums unter- 
mauert, ist als Notwehr tief begründet. Denn ein so Getriebener 
wie dieser hier, konnte dort nicht halt machen, ohne sein 
Leben zu beenden. In der ungeheuren Windstille des Pessi- 
mismus mußte diesem frischer Sinn entwehen. Es kam die 
Apologie des Judenglaubens, die herrliche Konstruktion vom 
Gottesgebot der Überwindung der „Unvereinbarkeit des Zu- 
sammengehörigen'', die Lehre vom Wunder des verlorenen und 
wiedergefundenen Diesseits. 

Damit versuchte Brod die erschaute Notwendigkeit der 
Synthese zwischen den Glaubenssätzen des Aktivismus und 
Passivismus für sich zu erreichen. Tief furchende, nicht zu 
schildernde Erlebnisse haben ihn nach seiner Aussage auf 
diesen Weg gebracht. Und wir sind gläubig überzeugt von 
dieser Begründung. Vorher hatte er für die Welterlösung ge- 
kämpft und sich hart mit der Selbsterlösung auseinander- 
gesetzt. „Dann aber brach ich zusammen. Erlebnisse waren 
stärker als noch so eigensinniges Festhalten an liebgewordener 
Theorie . . . Die einseitige Betonung der menschlichen Sou- 
veränität (und damit in notwendigem Zusammenhang: der 
EingrifFspflicht, der Verantwortlichkeit) war erschüttert. Ohn- 
macht und Erharren der Gnade traten in den Lichtkreis." Es 
war ihm klar geworden, daß nicht der Wille allein entscheiden 
durfte, sondern daß dieser Wille aus einem reinen und nichts 
als reinen Menschen hervorbrechen müßte. In diese Zeit fallen 
seine scheinbar abrupten, essaiistischen und lyrischen Angriffe 
gegen die geräuschvollen Reklamereisenden in christlicher 
Nächstenliebe. Ein heißer Zorn, erfüllt vom heiligen Ernst im 
Bezirk des eigenen Ich Platz zu schaffen der Urbewegung der 
Güte, läßt ihn seinen Liederband „Das Buch der Liebe'' init 
den Strophen beginnen: 

„Ihr plakatiert euer Güte-Plakat. 

An allen Litfassäulen: Große Menschenliebe! 

Verbrüderung! Umarmt euchl Sonnenstaatt 



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S26 Manfred Georg 

War' nur eure Unterschrift nicht so giftgrün, — 
Gern glaubt ich euchl In euren Augenwinkeln 
War eigensüchtig nicht das Lächeln und Verblühn!'' 
Aber beim wiederholten Durchlesen der Verse dieses Bandes 
nach geraumer Frist geht es einem eigentümlich. Sie er- 
scheinen ifnmer mehr zeitgebundener im Entwicklungsgang 
ihres Dichters. Sie erhalten fast ihr ganzes Licht aus dem 
Gegensatz, in den sie gestellt sind. Denkt man ihn fort, so 
sind sie nur matt von Farbe. Sie verblassen, feurig empfunden, 
als niedergeschriebenes Erlebnis mit der Entfernung von 
seinem Zeitpunkt. Weil sie, einst im Takt unseres eigenen 
Herzens verfaßt, heute mit diesem, der sich an der Schlaguhr 
der Zeit richtet und mißt, nicht mehr übereinstimmen. 

Und in diesem scheinbaren Fehler liegt der Schlüssel zum 
Verständnis der überragenden Stellung Max Brods überhaupt. 
Er ist der riesengroße Schatten unserer eigenen Entwicklung, 
projiziert an dem Horizont unserer eigenen Jahre. In seinem 
Werk ist das Werden des Zeitgeistes in überpersönlichen 
Maßen aufgezeichnet. Er hat sie als einer der Ersten und 
Vorgedrungensten erlitten, erkannt und um sie mit der Kraft 
des „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn" gerungen. 
Und er empfing mit uns in Gnade das Werk seines Lebens. 
Das bisherige Werk! Es führt ihn zu einem Judentum, zu 
dem als geistiger Heimat nicht nur Notbrücken der unbegreif- 
lichen Zeit, wo aller Halt im umfassendsten Sinne schwankend 
ward, tragen, sondern das er auch theologisch-konstruktiv auf- 
baut. Mit biblischen, talmudischen und anderen Zitaten. Hier 
muß das persönliche Urteil zurückgestellt werden, weil es ihm 
an der Beherrschung des riesigen Stoffes mangelt. Sicher er- 
scheint mir trozdem die Ablehnung Brods durch die unphiloso- 
phischen, naiv-wissenschaftlichen Vertreter der religiösen 
Orthodoxie, die schließlich in diesen Bezirken immer ge- 
herrscht hat und herrschen wird. Es dürfte sich für die An- 
zweifler aller Art dasselbe Verhältnis von Brods Judentum 
zum realen Judentum wie das des Griechentums Nietzsches 
und des Christentums Kierkegaards zu ihren historischen Vor- 



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Max B r o d J3T 

lagen ergeben. Doch ist dies im Grunde unwesentlich und nur 
die Frage wesentlich, ob die Neuformung der überirdischen 
Welt das irdische Sein produktiviert. Zu dem Verdienst der 
Erkenntnis von der Notwendigkeit der Synthese Kampf und 
Gnade, die ihn fast der gesamten deutschen literarischen 
Führerschaft überordnet (insbesondere, wenn man an den 
auf untergeordneterer Ebene stattfindenden Geistesbruder- 
streit der Antipoden Thomas und Heinrich Mann denkt), 
gelangt er durch die dichterisch und menschlich wundervolle, 
fruchtbare Entdeckung der philosophischen Auslegung der 
jüdischen Glaubensidee durch den Rabbi EUjahu Gut- 
macher. Die Drei-Substanz der in der Sinai-Offenbarung her- 
gestellten Einheit der unendlichen Schöpfung: Jude, Thora 
(= Lehre) und Schechinah (== Gottesherrlichkeit) -deutet 
dieser durch Wort und eigene Lebenserfüllung um in das Ich, 
den kategorischen Imperativ und die Liebe zu Gott, den Trieb 
zum Guten, das Gnadengeschenk. „Als die Juden aus Palästina 
verjagt wurden (ihrer Sünden wegen, sie hatten die heilige 
Dreisubstanz nicht rein erhalten), ging zwar die Thora ins 
Exil mit, folgte ihnen Schritt um Schritt — die Schechinah 
aber war entflohen. „So blieb das „Du sollst", das „Ich will 
und will es gern*' ward zum Geschenk der Gottesgnade. 

Dies etwas handgreifliche Beispiel, das neben der Unter- 
scheidung vom „edlen und unedlen Unglück'', dem scharfen 
und überzeugenden Kampf gegen die Erbsündenidee und die 
Trostlosigkeit des rigorosen christlichen Jenseitsglaubens etwas 
allzu bildfällig erscheinen mag, birgt doch einen wichtigen An- 
knüpfungspunkt zum Verständnis des jüdischen Autors Brod. 
Er ist der Dichter ohne Land, sentimental ausgedrückt: der 
Heimatlose. Es ist sein Schicksal wie das aller schaffenden 
Westjuden, daß sie nicht wie ihre glücklicheren europäischen 
Brüder auf einer Linie, die, wenn sie auch viele Umwege und 
Brechungen hat, im großen Sinn eine eindeutige ist, vor- und 
weiterdringen können zur Höhe ihres Seins. Womit diesen 
keineswegs die ewige Problematik abgesprochen werden soll; 
sie haben aber wenigstens eine eindeutige Frontstellung und 



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^28 Manfred Georg 

führen keinen Zweifrontenkampf. Wenn sie widerrufen, ist es 
ihnen ein organisches Umstellen. Wenn jene es aber tun, so 
fangen sie jedesmal von Grund auf, ganz von vom an. 
Wenigstens die, auf die es ankommt. 

Der Heimatlose, in der Vielfalt der europäischen natio- 
nalen Kulturen verirrte Jude hatte keinen eigenen Maßstab. 
Woran also sich selbst ohne Verzerrung des eigenen Inhalts 
werten, womit sich vergleichen, womit die Werte umspannen, 
wenn die Enge nicht ausgeschritten war? Woran die lichte 
Spitze des Lebens in den Wolken erkennen, wenn d'as dunkle 
dumpfe Fundament fremd und gefühlsunerforscht blieb? Die 
Verzweiflung des Internationalismus, soweit er jüdisch war, 
rührte bisher von der Unsicherheit des eigenen nationalen 
Fühlens her. An die großen Menschheitsziele kommt man nicht 
durch Umwege oder Überspringen heran. Im Nachwort Brods 
zu den „Jüdinnen", das er erst 1918, bei ihrer Einreihung in 
sein von ihm bestätigtes Werk schrieb, geht er auf den Vorwurf 
der Inkonsequenz ein, den man ihm gemacht hatte, als er auf 
„Nomepygge" das eng begrenzte Werk der „Jüdinnen" folgen 
ließ: „In „Schloß Nomepygge" hatte ich in der Person des 
Helden mich selbst aus der Welt geschafft, in der es eben für 
den Indifferenten keinen Platz gab, weder im Diesseits, noch 
im Jenseits. War der Selbstmord nur Romanschluß, dem ähn- 
liche Romane mit ähnlichen Schlüssen folgen konnten? — Ich 
nahm mich ernster. Selbstmord war Selbstwiderlegung, Un- 
möglichkeit, in dieser Kristallisationsform weiterzuleben. Ich 
mußte von vom anfangen, ganz neu. Im Einsturz, aus zer- 
fallenden Prospekten größten Umfangs die bescheidenen Werte 
suchen, die etwa geblieben waren, still, kleine Bausteine auf- 
zuschichten. Abseits gehn, in die Provinz . . . Rückblickend, 
glaube ich zu erkennen, daß ich zur Weite nicht an das ge- 
langen konnte, als durch diese Enge." 

Nichts kennzeichnet die Ehrlichkeit dieses Brodschen 
WoUens besser als diese späten Worte. Nichts aber begründet 
auch besser als diese im Gesamtwerk scheinbar belanglose An- 
merkung, die begeisterte Stellung des Dichters zu der in ihren 



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Max B r d 3^9 



Weltfolgen unabsehbaren, herrlichen Revolte des jüdischen 
Volkes gegen sein abendländisches Blutschicksal. Jener stumme 
Drang geistig und leiblich gepeinigter Massen nach der Erde 
der Ahnen, nach Acker und Scholle, nach freiem Atmen und 
dem Duft des frisch gepflügten Bodens, der zum Rückzug der 
Juden aus Europa führt, er mußte in Brod das hallendste 
Echo finden. Hier war zur Wendung des einzelnen die ent- 
sprechende Kurve der Gemeinschaft, hier schlugen die Haufen 
der Mit-Leidenden am Scheideweg ihrer Individualität die 
gleiche Straße ein. Und unter der Sonne Palästinas erglänzte 
schon die Schechinah über den Gräbern der Schomrim, jener 
ersten Wächter, die den Sinn der Wehr, den Sinn des Krieges 
gegen die Gewalt, mit ihren von arabischen Kugeln zerfetzten 
Leibern in der heroischen Einfachheit ihres Daseins bewiesen. 
Hier wurde auch für Brod ein neuer Begriff der Arbeit frei. 
Er umreißt ihn in der warmherzigen Schrift „Sozialismus im 
Zionismus''. Sie ist ganz von jenem freudigen Ernst der Bereit- 
willigkeit durchtränkt, von dem seine gesamte Einstellung er- 
füllt ist. Sein Judentum der Tat und des Glaubens birgt für 
ihn den Zusammenklang der wilden Dissonanzen des stür- 
mischen Weltorchesters. 

So wenigstens scheint es vor allem nach der Lektüre dieses 
Trostbuches gegen das Heiden- und Christentum, das im 
Augenblick mit seiner feurigen Beredsamkeit und hingebenden 
Schlichtheit den Höhe- und Schlußpunkt des Brodschen 
Schaffens bedeutet, das eine schneidende Abrechnung ist mit der 
Kriegsschuld des Kirchenchristentums, den antipolitischen Ge- 
legenheitsphilosophen sowie dem Gelegenheitspazifismus. Das 
nicht mehr und nicht weniger vielen sein wird als der Kern 
eines neuen Lebensgefühls, als die grüne Fahne der Hoffnung 
im Getümmel des Untergangs. Und das schließlich das Re- 
sultat eines langen und erlebten Lebens ist. Es ist daher früher 
und später zugleich entstanden, als das Manifest „Eine Königin 
Esther", jenem einzigartigen Ausdruck des bejahenden Pessi- 
mismus, der die im „Großen Wagnis" weicher gelöste Kata- 
strophe, die nach der Abkehr von der Tycho Brahe-Epoche 



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S30 Manfred Georg 

Über den Dichter hereingebrochen war, zu den schärfsten 
Formulierungen zuspitzt. In beiden Werken und ihren Aus- 
klängen kann man die Vorarbeiten zum Durchbruch in die 
Gnadenhalle des Brodschen Judenglaubens erkennen, Sie 
liegen überdeutlich zutage. Auf der kurzen, nahesten Brücke 
eines Erlebnisses baute er sie breit und mächtig dahin aus. 
Mit der neuen Herzensbotschaft vom voll eroberten Judentum, 
in dessen überzeitlicher Irdischkeit Menschen und Schicksale 
als Einheit verschmelzen, steht der Dichter heute als der posi- 
tivste geistige Führer vor seinem Volke da. Mit der Freiheit 
des Willens im Reich alles abstellbaren Übels und mit 
der von der Gnade geschenkten Schaffensfreiheit („Gnade ist: 
dem Trieb in Freiheit gehorchen dürfen — so angelegt sein, 
daß man in voller Übereinstimmung mit dem Guten sich selbst 
nachgeben kann.'') ist für ihn in edelster jüdischer Art das 
Problem der „Unvereinbarkeit des Zusammengehörigen*' 
gelöst. 

Es steht uns nicht an, in diesem Fall über das Vorhandene 
hinaus von der Zukunft zu sprechen. Ruth und Esther, die 
Heldinnen der künstlerischen Bestätigungsversuche der Brod- 
schen Philosophie, die Trägerinnen des wiedergefundenen 
Glaubens an die Möglichkeit des Seins, sind Frauen. (Die 
Figur des Präsidenten Barka in den „Fälschern" ist, um sie 
irgendwie heranzuziehen, meinem Empfinden nach zu unaus- 
geführt.) Diese Tatsache soll nicht umtiftelt, sondern nur fest- 
gestellt werden. Sie wird ihr Licht und ihre Bedeutung vom 
Kommenden erhalten. Zwei Wege stehen Max Brod offen: der 
jüdische oder der europäische. Der Aufbau des Glaubens oder 
der neue Zweifel. Das bedeutet für sein Schaffen den Ausbau 
und Beweis seines Glaubens, also ein Wirken in die Breite und 
Höhe, oder den Fall in die Leere des Abgrundes neuer Wirren, 
also ein Wirken in Weite und Verworrenheit. Denn Europa ist 
ein Kontinent ohne Formen geworden in Erfüllung seines Ge- 
setzes. Im Ablauf einer ungeheuren Entwicklung ahnen wir 
blind die Nähe eines Neuen, nicht seine Maße, noch sein Aus- 
maß. Sicher nur ist eines: daß die giltige Kunst — 



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M a X B r o d 331 

also nicht die zum täglichen Anregungsgebrauch konfek- 
tionierte und auch nicht die reproduktive, sondern nur 
die produktive — , die notwendigerweise in der allge- 
meinen Auflösung zuerst zerbarst, die allerletzte Form 
des KoDunenden sein wird. Unter den drei Stadien 
des Werdens: Atmosphäre, Geschehen und Formung, hat sie 
nur im letzten die Souveränität, die ihr zwar nicht über ihre 
Relativität, wohl aber über die Nutzlosigkeit hinweghilft. Europa 
steht vor mythischen Zeiten, Zeiten, zu denen das Judentum 
in der gegenwärtigen Epoche seines Schicksals als Nation kein 
Verhältnis hat. Brod hat sich ihm in seinem letzten Werk mit 
der letzten Faser seines Intellekts verdingt. Es ist möglich, 
daß das Schwerste, Letzte seines Lebens noch für ihn erst 
kommt. Heute steht er, ein Führer in der Sonne des auf- 
gehenden jüdischen Tages. 

Und nun mag es am Ende vielen mit Recht scheinen, daß 
von der rein künstlerischen Bedeutung des Dichters zu wenig 
gesprochen worden ist. Wer aber seine Werke gelesen hat*), 
wird selbst gemerkt haben, wie ungleich wichtiger ihrem Ver- 
fasser es war, in ihnen seinem Ringen Ausdruck zu geben als 
sie in bewundernswerten Dispositionen zu komponieren. Daher 
kommt es, daß in manchen Gedichten und Romanen, besonders 
in den späten, sich der rein ästhetische Genießer mitunter an 
jener Härte oder dieser rasch hingeworfenen Zeile stößt. Brod 
ward vom Erleben so eng bedrängt, daß sich sein Werk zum 



*) Die Arbeiten Brods, von denen oben nur die für den Darstellongs- 
zweck wesentlichen angeführt werden, sind, bis aof einige wenige, im Verlag 
Kurt Wolff in Leipzig erschienen. Notwendig zum Verständnis Brods sind 
ausser den erwähnten der Novellenband „Einsame Menschen*' mit der 
wundervoll verhaltenen G^eschichte „Bin tschechisches Dienstmädchen'S dann 
neben den „Jüdinnen** der Roman des anhebenden Optimismus Brods 
zweiter Epoche „Arnold Beer**. Femer «^Tycho Brahes Weg zu Gott**, 
,tDas grosse Wagnis**, sämtliche Dramen, die philosophischen Arbeiten und 
das lyrisch-erotische Werk („Hohe des Gefühls**, „Weiberwirtschaft**, Ge- 
dichte usw.) Als schönes Dokument kameradschaftlichen Menschentums sei 
auch noch auf das Buch „Adolf Schreiber, ein Musikerschicksal** (im Welt- 
Verlag) hingewiesen 



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332 Manfred Georg 

Teil wie ein ungeheurer Lavaschwall aus seiner Brust ergoß. 
Aber sein Ohr lag immer dicht am Herzschlag seiner Geschöpfe. 
Sie leben in ihrer Erschaffung unser Leben. Brod schuf sie 
Spiegeln gleich, uns darin zu erkennen» So ward er Helfer. 
Seine Helden und Heldinnen sind unsere Zeitgenossen wie er. 
„Zeitgenosse, das ist nicht viel", meinte kürzlich bei einer 
deutschen Philosophentagung ein kantianischer Professor und 
wollte mit diesem hochmütigen Wort dem Grafen Keyserling 
Abbruch tun. So journalistisch aber soll das Wort hier nicht 
stehen. Unsere Zeit ist das von uns geschaffene Leben. Sagen 
wir also: Max Brod ist unser Lebensgenosse, sein Werk die 
Projektion unseres Lebens. Und das ist viel. Es ist das vor- 
läufige Höchstmaß einer menschlichen Leistung von heute. 



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DAS NEUE DICHTERTUM DES JUDEN 

von 

Alfred Wolfenstein 

Die Zeit der Übergänge verstärkt nun ihr Gewimmel auf 
allen Brücken. Tausend Dinge, Erfindungen, Entdeckungen, 
Unternehmungen und neue Meinungen kommen täglich auf und 
bleiben liegen, alle beachtet und unverarbeitet. Vergeblich ist 
das sonderbare Bemühen, in diesen alle Ströme kreuzenden 
Mengen der Aufwühlung nach einer Einheit zu suchen. Die 
Reisenden nach Rußland — mußten es auch in der Schwebe 
lassen. 

Inmitten des hin und her stoßenden Gedränges ist der 
Jude am glücklichsten und am unglücklichsten daran. Das 
alte Ufer gehörte ihm nicht, selbst die Brücke noch nicht. Aber 
die Bewegung darüber hin ist sein Schicksal. Und das Kom- 
mende winkt ihm nun so gut wie den andern, er wird es sich 
erkämpfen. Die Zukunft wird von dem allzu festen Halt am 
Vaterlande, das der Bürger nach der ersessenen Zeit, nicht 
nach den Maßen der Ewigkeit sich zurechnete, schneller fort- 
treiben. Die Starre der Geschichte lockert sich, alles wird 
von allen neu verdient werden müssen. Und bleibt es die Sen- 
dung des Juden, den Boden unter den Füßen nie so sicher wie 
die anderen zu besitzen: die Schicksale werden 
einander ähnlicher werden. 

Es ist wahr: in der Gegenwart trägt keiner die Zeichen des 
Übergangs so sichtbar wie der Jude. Krieg und Revolution, die 
geschwisterliche Katastrophe, hat all seine Problematik auf- 
gewühlt. Vielleicht begann die Diaspora, wie nach der Zer- 
störung Jerusalems und nach dem Fall des Ghettos, von neuem 
jetzt. Sie ist freilich diesmal eine allgemeiner-menschliche, eine 
verbundenere Zerstreuung. Doch ich glaube, der Jude ist 
zu ihr (die nicht besser und nicht einmal leidvoller sein muß 
als die Verwurzelung) für immer berufen. 

Der Jude ist männlich im Geist. Seine alte Religion hatte, 
zum Unterschied wohl von allen anderen, nie eine weibliche 



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334 Alfred WolfensteiH 



Gottheit. Weiblich ist die Seßhaftigkeit: Er ist männlich ruhe- 
los, vom Geiste aus (der Nomade ganz im Gegenteil vom Körper 
aus). Vornehme Unruhe könnte man, ohne Überhebung, sein 
eigentliches Wesen nennen. Daran ändern die Entarteten 
nichts. Auch die falschen Prediger des Aristokratismus werden 
es nicht widerlegen, wenn sie, gleich Blüher, in Sorge über 
die eigene Vornehmheit, den Juden minderrassig nennen; nach 
der Bibel auch die Gestalt Jesu selbst ins Neudeutsche über- 
tragen; und ihn, damit er bestimmt kein Jude sei, zum Über- 
menschen machen. Der von diesen Zeitgenossen geborene 
Jesus: was kann er freilich anderes sein als der Sohn von 
Ariern? Aber die Wahrheit war vor ihnen da — . 

Die spirituelle Sendung der Unruhe wird auch unter den 
Juden meistens nicht erkannt oder nicht anerkannt. Vom 
schwächlichsten Assimilanten bis zum mutigsten Zionisten 
wünschen sie sich: Boden. 

Ich spreche hier von diesem schwebenden Wesen des 
Juden und seinem neuen Dichtertum. 



I 

Der Dichter ist der unter die Völker Verstreute; aus tie- 
ferem Grunde kommend und in höherem Sinne ortlos; der 
Verbannte. Er ist, heute zumal, der ungewiß Wohnende unter 
Fremden, — denen er sich doch glühend zugehörig fühlt. Sie 
übertragen sein Werk in ihr Leben, in ihren Glauben. Aber 
ihn selbst und seinesgleichen sehen sie mit anderen Augen 
an und täglich wird die Mauer seines Zion neu zerstört. Besitz 
von seinem Lande ergreift der Bürger, eine dem Dichter ferne 
Einrichtung: der fremde Staat. Ihm selbst aber, von dessen 
Seele die Dichtung ausgeht, begegnen sie in Wirklichkeit mit 
Feindschaft und Furcht, wie einem Besessenen. Sie sträuben 
sich, die wohlvertrauten Schöpfungen, deren Wesen sie überall 
in ihre Kultur eingefügt finden, Personen von so dunkler Hal- 
tung wie den Dichtem zuzuschreiben. Sind sie tot und ruhig 
überblickbar, so errichtet man ein heiliges Grab und pilgert, 



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Das neue Dicht er tum des Juden S35 

als liege ein Bürger darin. Auf des Dichters lebende Rasse 
überträgt sich die Verehrung nicht. Ihre Schöpfung wird an- 
genommen, ihr Dasein unterdrückt und abgewiesen; wie der 
Großinquisitor bei Dostojewski, der Verwalter des Werkes 
Jesu, ihn selbst erschrocken und tyrannisch fortstößt. 

Aehnlich ergeht es dem Juden. Doch der Dichter empfin- 
det den Unterschied zwischen der Wirkung seines Werkes 
und seines Lebens als ein wesenhaft mit der Kunst verbun- 
denes Geschick trotz allem. Wie aber soll der Jude, wenn er 
nicht Dichter ist, ganz allgemein ein so dichterisches Schicksal 
ertragen? Wie soll jeder einzelne dieser Spannung gewachsen 
sein? Denn es bedeutet eine Selbstlosigkeit von unmensch- 
licher Art, nur auf den abstrakten Wert der Leistung gestellt 
zu sein. So schafft er sich nicht, wie jeder Tätige sonst, mit dem 
Werk auch die lebendige Atmosphäre. Statt daß sein Erfolg 
zugleich seine Ehrung wird, seine Magie verkörperte Macht, 
seine Hilfe Liebe zu ihm, der Anklang seines Schaffens sein 
Vaterland wird: bleibt seine Person übersehen, als verhexe ihn 
Hoffmanns Klein Zaches. Er ist kein König, dessen Purpur 
mit dem Glanz seines Landes wächst. Seine Wirksamkeit 
wird ihm fortgekauft wie dem Maler das Bild. 

Das nimmt ihm die unmittelbare Allgemeinheit der Wir- 
kung. Ein Volkswesen kann sich entweder so ausdrücken, daß 
wenige Hohe es ganz erfüllen und die übrigen sich von ihnen 
führen lassen. Oder so, daß alle in ihrer Gesamtheit es dar- 
stellen und sich nur in der Ausführung vertreten lassen. Der 
Jude aber, jeder einzelne, muß das Ganze an sich sein und 
ausführen, jeder ist auf das äußerste gespannt. 

Man glaube nicht, daß ich hierin einen Vorzug sehe: Es 
ist eine Not und eine Sendung. (In Selbstüberhebung verfallen 
jetzt manche Juden, und unterscheiden sich nicht von anderen 
Chauvinisten, die auf eine Knechtschaft oder Niederlage 
zurückblicken.) Alle großen Gruppen innerhalb der Mensch- 
heit haben Anspruch auf Unvergleichbarkeit; wie geniale 
Kunstwerke. O b es sich freilich um eine große Menschen- 
art handelt, erkennen wir, wie bei einem Drama Shakespeares, 



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SS6 Alired Wolfenstein 

SO wenig an den geringeren wie selbst nicht an den hervor- 
ragendsten Figuren: Die Geschlossenheit, die innen durchge- 
führte Bezogenheit alles Einzelnen auf eine Bedeutung, das ist 
maßgebend. 

Ist der Jude aber ein Dichter, so sieht er sein Schicksal 
doppelt erfüllt — das wird ihn begeisternd bestätigen — oder 
verwirrend aufheben — 

Denn aus jener Vergleichbarkeit des jüdischen mit dem 
dichterischen Schicksal ist nicht etwa zu folgern, als stelle der 
Jude geradezu den Dichter dar. Vielmehr: dies gefährdet 
ihn. Durch die Nähe seiner Wirklichkeit zu seinem Dichtertum 
kann beides unsicher werden, sich kreuzen^ ineinander über«- 
gehen. Dann greift das eine zu den Mitteln der anderen, not- 
wendige Grenzen fallen, und nicht zugunsten der Un- 
endlichkeit — 

Dies Problem wird hier in manchem Zusammenhange 
erscheinen. 

Rings stößt noch ein Mal die dunkle Problematik des alten 
Menschen und die wagende Kraft des erwachenden besonders 
sichtbar in Tat und Kunst des Juden zusammen. Er 
ist ein beispielhaftes Kampffeld, eine Kampfwelt, darin jetzt 
die Schritte der Vergangenheit und der Zukunft in raschen, 
langen, durch die Horizonte reichenden Fronten aufeinander^ 
prallen. Doch er wünscht auch besonders rasch die Losung, 
die diesmal (ihm wie allen) nicht aus der Gnade von Men- 
schen konunen soll, sondern von Gott, über jedem Ghetto, und 
im Leben, das ringsum kreist. 

Aber voller blühte er zunächst in einer neuen Kunst auf 
als in neuer Gottesgläubigkeit. Die Kunst ist Meiischengläubig- 
keit und ist bildliches Leben, sie ersetzt Himmel und Erde 
nicht. In ihrer seltsamen Höhe regte sich die ungediddige 
Unvollkommenheit des Befreiten, nur scheinbar Erlösten. Er 
hatte ein Jahrhundert lang das volle Leben zu sehr zu suchen. 
Die Welt, die unentdeckt und ahnungsreich gewesen war, als 



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Das neue Dicht e> tum des Juden $37 



er vor diesen Jahrtausenden zerstört, zerstreut und einge- 
schlossen wurde, empfing ihn nun als eine selbstsichere Kugel, 
voll Stolz auf ihre Größe. Diese Wirklichkeit, ihm sehr ent- 
fremdet, da er sie kaum hatte mitschaffen können, verharrte 
vor ihm noch in schicksalsvoller Entfernung. Da wendet er 
sich an eine andere Welt, die seinem neuen Willen eher zu- 
gänglich ist, die Kunst ( — doch er sollte nicht glauben, sie 
hänge eher vom Willen ab — ). In dieser Lösung ist noch 
Flucht, und die Kunst könnte sich ihm am Ende wieder nur 
als Ghetto ineinandertürmen, dies Mal aus eigenen Mauern er- 
richtet. Labyrinthischer Gegensatz zur Dichtung des Deut- 
schen, der sich vor dem wirklichen Untergang rettet, indem er 
die Leiden Werthers zum Werk formt: Der Jude läßt noch 
seine Kunstform den Leiden offen. 

Sein Schaffen also, das den Beschauer mit soviel Klarheit 
ansieht, enthält nach dem Grunde zu ein schmerzliches Chaos. 
Darin wirbeln noch Kunst und unzufriedene Lebendigkeit, 
ästhetisches und ethisches Gesetz, formale Abstraktion und 
Realisierung bis zum Politischen grenzenlos durcheinander. 
Dennoch hat sein neuer Schöpfungstag begonnen, und eine Ge- 
fahr ist schon überwunden: daß in seinem Werk sein da- 
hinterstehendes Schicksal sich vordränge. Seine Kunst übt 
ihre eigene Rührung, und ich glaube, daß eine Wandlung sich 
hier zunächst ankündigt. 

Jetzt ist der unvollkommenste Augenblick eines allge- 
meinen Übergangs — und wir sehen hin auf den des Juden, 
mit bekennendem und wahrhaft sichtendem Auge — hin auf 
die gedrängten, vermischten und atmend sich hinausringenden 
Übergänge seiner Lebendigkeit in sein 

Schaffen. 

♦ 

Zwei ganz verschiedene Mittel lebendiger Wirkung sind 
in die Hände des Künstlers und des Führers gelegt. Der über- 
menschliche Wunsch des Juden ist in unserer und voriger 
Zeit leicht darauf gerichtet, beides miteinander zu vereinen. 

Jaden in der Literatur. 22 



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^3^ Alfred Wolfenstein 



Aber es gelang kaum irgendwo. (Disraeli kreuzte seine jüdi- 
schen dramatischen Träume mit seinen englischen politischen 
Erfolgen). Der Jude vermochte nicht mit seelischer und körper- 
licher Selbstverständlichkeit die Führergestalt anzunehmen: 
sein Führertum nahm die Gestalt des Künstlers an. Das ver- 
strickte ihn seltsam. Kunst ist die höchste Art der Verführung. 

Dieser Vorgang ist nicht ursächlich aufzulösen, als hätte 
irgendeine bürgerliche Abweisung, eine Hemmung seiner natür- 
lichen Lebendigkeit ihn zur Magie der Kunst hingezwungen. 
Welche Schöpferkraft will man in Ursache und Wirkung zer- 
legen, und wann wiche sie irgendeiner Haltung der Menschen! 
l>och das Verführerische, sonst die freiste, leichteste, unbe- 
fangenste Regung, kämpft in seiner Kunst oft mit einem ernst- 
haften Widerstand, mit einem einfach lebenssüchtigen kunst- 
losen Ton. Sein Gewissen scheint zu wach, er vergißt die Wirk- 
lichkeit nicht, da er sie noch zu wenig besitzt: Auf diese Weise 
verbindet sich schwerer mit dem Zauber der Form das sitt- 
liche Verlangen; und die Sprache der Verführung neigt da- 
zu, die machtvollere Rede des Führers zu beneiden. 

Das ist die Unfreiheit eines Schaffenden, auf dessen Kräfte 
noch nicht jede Möglichkeit der Erde mit der notwendigen 
und selbstverständlichen Bereitschaft antwortet. Das 
menschliche Schöpfertum, zum Unterschied vom göttlichen, 
braucht eine solche unsichtbar in der Welt wartende Empfäng- 
lichkeit. Unsicher und schwärmerisch will er alle Begren- 
zungen, auch die des Lebens und der Kunst übersehen und 
überschreiten. Denn die andere Seite seiner Befangenheit und 
Unfreiheit ist: Freiheitsüberschwang. Nachdem die gesell- 
schaftliche Wirklichkeit wie eine unnahbare Masse vor ihm 
gelegen hat, nachdem es ihm solange, von vornherein, unmög- 
lich war, sich auf der Welt allein oder unter Menschen zu 
fühlen: Warf er sich dann auf der Suche nach irdischer und 
metaphysischer Unbefangenheit in grundloser Freude hinaus 
aus den Mauern. Da verlor sich die alte Einsamkeit scheinbar 
im Schwall der neuen Menschennähe. Vom Jubelgesang bis 
zum Freiheitsschrei, von der Musik bis zur Politik schien er 



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Das neue D ichter tum des Juden ^ 

jetzt nur noch Töne der Gemeinsamkeit zu kennen. Ein Hoch- 
wasserstrom kommt ein Jahrhundert lang angeschossen mit 
schnellsten Gedanken von absoluter Gemeinschaft, von ge- 
sicherter Menschlichkeit, von sittlicher und sozialer Freiheit- 
an-sich. Er wünscht mit seiner über alle Ufer tretenden Flut 
neuen Geistes alles gleichmäßig zu bedecken. Der sich bis- 
her so hart von der organisch aufsteigenden Menschheit unter- 
scheiden mußte, will nun den Unterschied überhaupt aus der 
Welt schaffen und alles miteinander vereinen. Die Sehnsucht 
nach dem Restlosen, sein uraltes Motiv, erneut sich nach dem 
Wust der mittelalterlichen Bedingtheiten umso stärker. 

Europa mußte wohl erschrecken, als plötzlich eine solche 
Stimme hörbar wurde. In ihr verriet sich, daß eine Menschen- 
art, ungeachtet aller bedeutenden heimlichen Leistungen, 
keine volle Entwicklung, keine befriedigende Arbeit und Ruhe 
und in langen Geschlechtem keine Kindheit hinter sich hatte. 
Sie treten hinaus auf die Erde, die inzwischen ohne sie bis zur 
Südsee umfahren ist und sich mit tausendfältigen Erfindungen 
und einer abgerundeten Wissenschaft um die Sonne dreht, 
die Erde der Kirche und der Feuerwaffe. Da steht ein Mensch 
im überwältigenden Gebirge von Taten und Werken der Ande- 
ren (das unten doch von vielen seiner eigenen Ströme durch- 
flössen wird). 

Er hat seine Fesseln getragen, bis die Zeit sie nicht mehr 
ertrug. Nun muß er sich das Geschenk der gesamten Zivi- 
lisation machen lassen. 

Wie immer der Stolz des einzelnen zu solcher Lage sich 
verhalten mag: die tätige Heiterkeit wird sich zuerst davon 
verwirren lassen. Denn der Jude kann eine Befangenheit der 
Seele nicht leicht durch Unbefangenheit der Tat beschwichti- 
gen und überwinden. Er besitzt das Abenteurertum nicht, das 
einfach mit einer vorliegenden Gegenwart anfängt: sondern 
immer bis an den Anfang aller Welt möchte er zurückgreifen. 
Die sinnliche Unbekümmertheit des Condottiere kann eine Ver- 
gangenheit durch die Gegenwart seines eigenen Zufassens und 
eine Niederlage sehr einfach durch einen Sieg auslöschen. Der 

22* 



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^4ö Alfred Wolfenstein 

Jude dagegen läßt auch sein altes Schicksal nicht, es segnete 

ihn denn. 

Er hat vielleicht die neue Tat (die er immer ganz oder 
garnicht will, die ihm immer alles enthalten muß, Erde und 
Himmel) noch nicht gefunden. Doch zwei reine Möglich- 
keiten in die Welt wirkender Erhebung stehen schon an der 
Stelle der Tat. Die eine ist das Kunstwerk. Die andere ge- 
schieht, wenn ein hilfsbegieriger Geist, dem sein Werk nicht 
genügt, sich der Wirklichkeit opfert. Hierfür ist Gustav 
Landauers Tod ein reines Beispiel. Der Jude, noch nicht 
vollkommen wieder ein Täter, ist jetzt, im schöpferischen Auf- 
treten, ein Dichter oder ein Märtyrer: formt das Leben — oder 
stirbt es. 

Der Tod des Märtyrers macht sein Leben erst ganz sicht- 
bar. Sein Tod ist nichts anderes als sein Leben; dessen helle 
wirkende Offenbarung. Der Märtyrer ist ein leidender Führer: 
Ein großes Geheimnis aber schien zu bestimmen, daß der Jude 
als tätiger Führer — mythisches Versagen — nicht immer 
selbst das ersehnte Land gewinnen soll. Moses erblickt es und 
verkündet sein Kommen, aber er hörte auf seinen menschlichen 
Willen mehr als auf den göttlichen. Marx sieht seinen Staat 
vor Augen, aber er hat das Göttliche in der sozialen Lehre ver- 
gessen, sie wird eine andere Verwirklichung finden. Erst Josua 
leitet aus der Wüste, durch das Martyrium ins Paradies. 

Der Jude, der innig am Leben hängt, gewinnt sich im 
Opfertode ein großes Volk. Als Gustav Landauer in jenem 
seltsamen Frühling zu München (den noch immer niemand 
kennt, der ihm nicht beiwohnte) in seiner lebendigen Gestalt 
unter die Menge trat: blieb er ihr fem. Und das war keines- 
wegs die notwendige Feme des Führers, der über die Seinen 
hinaus, doch aus ihnen hervor ragt. Noch weniger die Ferne 
eines über sie Erhabenen: Sondern die ungezwungene Ferne 
des Volkes selbst, in dessen Mitte ein Kind stand, — ein Meister 
der Utopie, doch nur ein Sehnsüchtiger der Verwirklichung. 



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Das neue D icht er tum des Juden 341 



Sein Versammlungsraum glich einem gespenstisch auf- und 
absteigenden Meer, darin das Volk bald hilflos unter seinen 
schwebenden Geist hinab sank, bald hoch überlegen an eigener 
Wirklichkeit die verlorene große Gestalt überwogte. 

So gab es für diese wunderbare Erscheinung keinen Auf- 
gang als den Untergang. Dorthin drängte ihn eine unbewußte 
oder bewußte Notwendigkeit. Erst die mächtige stumme Un- 
sichtbarkeit des Todes hob die Unterschiede auf und er wurde 
lautlos der verständliche, selbstverständliche Führer, aus der 
Unschuld seines Todes. Die Mörder im Gefängnishof krönten 
seinen Sinn. Er starb als ein „Dichter im Lebendigen". 

Es ist die spirituelle Sendung des Juden, deren Schritt über 
diesen letzten Rand führt. 



Zwischen seinem Wirken und der Dichtung liegt 
die Zwischenstufe Aktivismus. Er enthält sehr viel 
jüdische Problematik. Wenn Gustav Landauer über die 
Sprache seines Werkes hinaus sich ans Leben wandte und 
litt: wird hier im Gegenteil auch noch die Tat erheblich ins 
Wort verlegt. Die dichterische Form freilich muß einer Be- 
wegung, die „durch Worte Ereignisse machen" will, als ein 
überflüssiger Umweg erscheinen. Das Mittel des Aktivismus 
ist der unmittelbare Aufruf, die schriftliche und mündliche 
Handlung. 

Zwar für seinen Kampf gegen die lebenswidrige abge- 
schlossene Kunst wie gegen das künstliche abgesonderte Leben 
wird ihm viel Dank geschuldet. Das kühle Feuer zumal 
seines Leiters Kurt Hiller vermehrte das Licht, die Wahrheit, 
das Temperament des guten Kampfes. 

Aber der Aktivismus gründet sich auf Halbheiten. Hier 
zeigt sich, wie fragwürdig dem jüdischen Wesen das Verhältnis 
zwischen Form und Leben werden kann. Der Aktivismus 
liebt die Sprache nicht wesentlich: und ist doch ganz auf sie 
angewiesen. Er zwingt sie, auf die Zwecke des Lebens hinzu- 



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^42 Alfred Wolfenstein 

hören: will aber doch nicht nur mit der Zweckbedeutung, son- 
dern auch mit der anderen Seite des Wortes, seinen Klang- 
und Kunsteigenschaften, wirken. Und' er will wiederum das 
Leben zwingen, auf die Sprache hinzuhören, — ohne ihr Wesen 
zu lieben, wie der Dichter es liebt. 

Diese Halbheiten liegen im Aktivismus, weil er doppelt 
sein will; und weil er die Sprache im Grunde aufhebt, indem er 
sie zur Aktion macht. Aber ob aus der Not je eine Tugend 
wird? Ist es nicht so, daß die Sprache (außer als Sporn un- 
mittelbar vor der Tat) nur wirksam und fruchtbar werden 
kann: als sachliche inhaltbetonte Vermittlerin unterrichten- 
der Ergebnisse — oder als Ausdruck des Künstlers? In jenem 
Falle ist sie Nebensache für den Zweck der Mitteilung; in die- 
sem: untrennbare Form. Aber ein Aktivist, wie Hiller, gibt 
in seiner vollendeten Technik, die keine ergreifende Kunst- 
form ist, durchdachte Ergebnisse, die nicht um ihrer selbst 
willen bestehen. Wen Dichtung erheben würde, den wird hier 
die reale Absichtlichkeit festnageln, und wer nach Inhalten der 
Politik sucht, dem wächst die formale Absicht zu üppig. Die 
charaktervolle Gestalt Hillers, des guten Kameraden von einst, 
der den einmal gedachten Weg abschreitet, ergreift mich stärker 
als die Sache; auf die es ihm mehr ankommt. 

Der Aktivismus wird einer ganzen Politik, der das Wort 
nichts ist als Mittel zu ihrem Zweck, und einer ganzen Dich- 
tung, deren Substanz es ist, wieder weichen müssen. In seinem 
Gefolge gehen heute auch Dichter, die ihrem Werke ein Ziel 
setzen; wie der aktivistische Aufruf ein dichterisches 
Paradiesbild zu seinem Inhalt macht. Dieses Ziel liegt in 
der Zukunft, seine Lehre ist eine strengere Art von Futurismus. 
Die Kunst aber besteht in ihrer Gegenwart. Sie bedeutet un- 
mittelbare Erfüllung, sie ist bereits das (irreale) Paradies; dem 
man nicht wortwörtlich zumarschieren kann. Wem es über- 
wiegend auf den richtigen Weg dorthin ankommt, was können 
dem Dichter und Verfehler von Zielen und ihre stür- 
misch schwebenden Irrtümer bedeuten, — die dennoch oft 
die menschlichste Erfüllung sind. Manche Ziel-Scheiben stehen 



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Das neue D icht er t um des Juden 343 



freilich so sichtbar da, daß nur die Banalität den Vogel ab- 
schießen kann. Und doch fehlt hier auch zur Banalität wieder 
die letzte Entschiedenheit. Denn damit könnte sie schon 
wieder in ihr volles Gegenteil umschlagen, in Unbändigkeit der 
Negierung, nihilistischen Bildersturm, Phantastik der Phanta- 
sielosigkeit: in den Dadaisten. An ihm ist das jüdische Wesen 
nicht sehr beteiligt. 



Vom geschriebenen Wort und Aufruf unbefriedigt zu sein, 
das Leben selbst gestalten zu wollen: ist etwas Ganzes. Und 
ebenso die reine Beschränkung auf die gestaltete Sprache. Der 
Dichter ist freilich ein glücklicherer Märtyrer. 

Auch er wird am Worte, an der Möglichkeit des Ausdrucks 
verzweifeln können. Die neue Dichtung kennt diese Unzufrie- 
denheit mit dem Worte, als eine schmerzliche Wahrheit. Aber 
sie ist von anderer Art als die Unzufriedenheit des Aktivisten. 
Sie wird sich nicht zur Tathalbheit abdrängen lassen, sondern 
als Leid und Ahnung wieder nur Gedicht werden. 

Dichtung ist Schöpfung des Menschen. Sie entsteht auch 
aus Einsamkeit, doch nicht aus Wüste. Das Einsiedlerische 
— muß in ihrem Wesen immer in sein Gegenteil umschlagen. 
Notwendig und untrennbar wirkt an ihrem dunklen Ursprung 
in der dichterischen Seele ein (absichtsloses) Wissen mit: daß 
Andere sie empfangen werden. Der vom Menschlichen Unab- 
hängige wird kein Dichter sein, ein Diener Gottes oder des Ichs. 

Der Dichter aber ist von der Welt der Zwecke wie von 
der jenseitigen so gleichweit entfernt, daß sein Schöpfertum 
selbst das Aussehen einer Gegengöttlichkeit annehmen kann. 
Es gibt keinen wesentlicheren Unterschied als den zwischen 
dem Genie des Künstlers und der Begnadung des Religions- 
stifters; es sei denn der zwischen dem Genie des Künstlers und 
der Größe eines Staatsmanns. Im schwebenden Zwischen- 
reich der Musik glänzt der Künstler als ein seltsamer Engel, 
Bote seiner eigenen Sendung, beflügelt von sich. Ob er als 
Satan oder als Michael abgründig oder sonnenhaft wirken 



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344 Alfred Wolfenstein 

wird, scheint nicht von seinem Gut oder Böse abzuhängen, 
sondern von seiner Kunst. Sie kann mit scheinbar höllischen 
Flammen erquicken. 

Weil sie aber so sehr um des Menschen willen da ist, wird 
schon deutlich, wie nahe ihr jetzt das Wesen des Juden stehen 
muß. Die Beziehung auf das Menschliche beherrscht ihn wie 
wenige. Sie spannt und entspannt ihn, von der erhabensten 
Allgemeinheit seiner Menschenzuneigung bis zum engsten Zorn 
über irgendeinen Ausschluß. Das Ghetto bedeutete darum für 
ihn ein besonders teuflisches Geschick, doch es war auch kein 
Zufall inmitten verhaltenerer Völker. 

Die andere Seite dieser Eigenschaft blickt unheimlicher: 
Er ist dem Menschlich-Dichterischen um so stärker verschrie- 
ben, je weiter er vom Göttlichgläubigen abkommt. 

Denn wenn Dichtung menschliche Schöpfung ist, liegt 
hierin ebenso die Möglichkeit, sich Gott nahe zu fühlen, wie 
die Versuchung: sich an seiner Stelle zu glauben. Indem der 
Dichter seine menschlich gestaltete Welt freudig, unabhängig, 
anklagend über die wirkliche emporhebt, erfährt er doch in 
dieser Vergleichbarkeit mit der göttlichen Kraft demütig auch 
sein Geschöpftum. So könnte es sein — , die Frömmigkeit alter 
und mittelalterlicher Dichter, die Bescheidenheit des erhabenen 
Dante gewinnt ihre gefugte Musik in solchen übereinander 
steigenden Offenbarungen des eignen und des himmlischen 
Innern. Doch im letzten Jahrhundert, in der Zeit, die immer 
mehr bloße Zeit wurde, bis ihr nur noch übrig blieb, das zwan- 
zigste als große Zeit einzuleiten: hier entfaltete sich nur noch 
die Einseitigkeit. Das immer besser sich bewaffnende Wissen 
rechnete energisch alle Kräfte sich selbst zu. Solche Entwick- 
lung zum enzyklopädischen Menschen raubte auch dem Künst- 
ler die frommeren Kräfte. Selbstgöttlichkeit, auf deren anderer 
Seite Nichts steht, ist in Wahrheit auch auf der eigenen Seite 
Leere. Das Gesetz der kommunizierenden Röhren gilt auch 
für den Glauben. 

Mit der schärfsten Epoche des Diesseits traf die Befreiung 
des Juden zusammen. Wie alle hat er dann scheinbar alles 



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Das neue Die ht er tum des Juden 345 

aufgegeben; und zu vieles gefördert. Er ging begeistert mit der 
Romantik, die jüdische Frau verband sich ihren Führern. Doch 
bezeichnend ist: in seinen Gedichten erscheint die Seite der 
romantischen Verzweiflung, die trübere Seite der Ironie, deut- 
licher und wahrer als die intrigante Spiellust, das sich selbst 
genügende Künstlertum und die Gegenwartsflucht des Roman- 
tikers. Dies spricht wieder für zweierlei: für seine Treue zum 
Menschlichen, sein dem Ethos ergebenes Kämpfertum; — 
und für seinen Mangel an nahem, mythischem Gehalt. Er 
mußte weiter als auf das Mittelalter zurücksehen. 

Der Mythos aber ist es, der auf begründete und erhebende 
Weise mit den Menschen verbindet; da er mit dem Göttlichen 
verbunden ist. Er bedeutet das unter den Menschen in sinn- 
licher Gestalt wandelnde Unsichtbare. Er führt die Kunst hin- 
über zum allgemeinen Stand der Seelen, und ist die Voraus- 
setzung für ihre durchdringende (durchdrungene) Selbst- 
verständlichkeit in der empfangenden Welt 
— und für ihre Heiterkeit. Die mythoslose Be- 
ziehung zum Menschen nimmt der Seele und der Kunst das 
leuchtende Blau des Himmels. Wo die Sinnlichkeit Gottes 
fehlt, kommt die Schwermut. 

Sie durchzieht noch immer die Dichtung des Juden. Die 
Hymne der Menschennähe und Menschenliebe enthält unhör- 
bar die Klage des Gottlosen — . 

Die Schwermut aber ist das tiefste Uebel, nach dem un- 
heimlichen, von Martin Buber vermittelten chassidischen Wort: 
Was der böse Geist im Sinn hat, wenn er die Lüste im Men- 
schen weckt, ist nicht, ihn in die Sünde, sondern ihn durch 
die Sünde in die Schwermut fallen zu lassen. 

II 

Mögen die entgotteten Jahrhunderte schwer über unserem 
Sein liegen, und sei die Kunst immer ein besonders gefähr- 
deter, jedem Angriff und Abfall ausgesetzter Bezirk — : Die 
mächtigere Wahrheit ist, daß sich dennoch aus ihr die Flüge 
über jeden Mangel und Einwand hinweg erheben. Man kann 



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34^ Alfred Wolfenstein 

freilich zur Kunst wie zur Liebe niemand zwingen; und das 
Kunstkastratentum der Zeitgenossen, auch 
der dazu gehörigen Kritiker, ist mit Recht ebenso bereit, auf 
die Kunst zu verzichten wie der Eunuch auf die Umarmung. 
Nur wer die Schwäche und Stärke der Kunst an 
sich (als menschlicher Aeufierung) mit der Liebe betrachtet, 
die ohne sie nicht leben kann: wird nun auch für die Proble- 
matik, von der ich bisher sprach, die richtige Anwendung 
finden. 

Der Jude fühlt, wenn er zum Künstlertum berufen ist, 
darin zugleich etwas wie eine Heimat. Er zeigt sein Gesicht 
hier am unbefangensten, und so erkennt man mit seiner Kunst 
zugleich sehr gut ihn selbst.*) Unter den Künsten am besten 
in der Dichtung. Unter den Dichtungsarten in der lyrischen. 
Denn sie ist die durchsichtigste, das Schaffen der Nacktheit. 
Und ihre von innen formende Weise entspricht seiner Anlage, 
für deren Entfaltung sie ein Beispiel ist. 

Die neue Dichtung wuchs in der Stadt auf. Das ist der 
Raum für diese Zeit. Die Architektonik unserer Einsamkeit 
und unserer Zusammengehörigkeit. Straßen und Maschinen 
der großen Stadt, ihr Lärm und ihre Verschlossenheit, ihre 
Zeitungen und ihre Mauern, ihre Dichtigkeit und ihre Ferne 
bilden die Ausdrucksmittel einer neuen Lebensselbstverständ- 
lichkeit aus. Doch der „mythische Bericht" von diesem all- 
täglichen Kampfe beruht allzusehr auf selbstgeschaffenen 
Sinnbildern der Existenz — ein Mythos von Götzen. 

Die Seele des Dichters in dieser Zeit ist mit der steiner- 
nen Sinnlichkeit der Stadt durchbaut. Ernstlicher noch, als 
er in ihr wohnt, bewohnt ihn die harte und unruhige Sied- 



*) Darauf kommt es mir hier besonders an. Sonst könnte 
mit Recht gefragt werden, warum ich diese Gedichte jüdischer Dichter 
von den anderen trenne; da innerhalb unserer Generation doch 
Verwandtschaften von ganz anderer und allgemeinerer Art herrschen. 
Ich will hier aber vom dichterischen Ausdruck des 
jüdischen Wesens sprechen. — Auch Gedichte von mir werden 
im Folgenden angeführt, als Mitbeispiele, im Zusammenhang dieser Arbeit, 
die als ein Bekenntnis entstanden ist 



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Das neue Dichtertum des Juden 34T 

lung. Unwirklicher, als die Natur — oder vergleichbar der 
willkürlich aus dem Menschen hervorschwärmenden Natur 
in unrealistischen Zeiten — treten jetzt ihre Dinge gleichsam 
als städtische Zustände der Seele ins Gedicht (wie Shelley von 
der Landschaft sagt, sie sei ein Seelenzustand). Das immer 
subjektivische Wesen der Lyrik steigert sich hier noch, — und 
schreitet, vom Gegensatz des mauernen Stoffs gereizt, erst 
recht zu den letzten Graden völliger Auflösung fort. Aus den 
Dichtem einer Epoche, die das Geheimnis nicht verehrt, 
spricht es nun wenigstens in der verwandelten Form einer 
grotesken, ironischen, zynischen Sehnsucht, gleich gebroche- 
ner Mystik. Unter ihren Fingern biegen sich verzerrt und 
gedemütigt die Erscheinungen der Stadt zu Figuren einer ver- 
zweifelt empfundenen Endlichkeit. 

Die Lyrik, die an sich eine Kunst des Untergangs ihrer 
Gegenstände in der Form zu nennen ist, — und das wie*der 
hereinbrechende Gefühl vom Weltuntergang, dieser Glaube 
jeder Jahrtausend wende: beides begegnet sich hier in einer 
gemeinsamen Lust, in der Aufhebung des Gegebenen. Auf den 
Bildern wanken die Formen der Dinge, die zu sicher stehen- 
den Häuser dieser Zeit. Der Blick des Menschen zerspringt, 
ist wild und ohnmächtig. In den Gedichten spricht die ge- 
fährdete Seele noch unmittelbarer, oft dem Ekel überant- 
wortet. 

Zwar über die grausam schnarrenden Saiten städtischer 
Geschäftigkeit und Geschlechtlichkeit erhebt sich der Trost 
eigener Musik. „So seltsam bin ich, der die Nacht durch- 
geht, / Den schwarzen Hut auf meinem Dichterhaupt. / Die 
Straßen komme ich entlang geweht. / Mit weichem Glücke 
bin ich ganz belaubt . . . / O Violine, die in Caf^s singtl" 
(Ernst Blaß) Doch auf die Gesichter, die in der Leere rings 
gespenstern, starrt ein zitterndes abwehrendes Gegengesicht. 
„Du, ich halte diese festen / Stuben und die dürren Straßen / 
Und die rote Häusersonne, / Die verruchte Unlust aller / 
Längst schon abgeblickten Bücher / Nicht mehr aus." (Alfred 
Lichtenstein) Gegen die hochaufgerichtete Steinfeindschaft 



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34^ Alfred Wolfenstein 

geht ein Gang, dessen hallende Ruhlosigkeit sich auch mit dem 
Klang des Gedichts nicht betäuben will. „Musik nicht will 
ich machen, sondern schreiten . . . / Unsre Wände sind so 
dünn wie Haut, / Daß ein jeder teilnimmt, wenn ich weine. / 
Flüstern dringt hinüber wie Gegröhle: / Und wie stumm in 
abgeschlossner Höhle / Unberührt und ungeschaut / Steht doch 
jeder fern und fühlt: alleine.*' (Alfred Wolfenstein) Es ist 
leicht zu erkennen, wie die vielfältige Auflehnung in diesen 
Gedichten sich zugleich gegen das eigene Ich wendet. Aus 
diesem Klang des Bekenntnisses und dem Tanz des Selbst- 
gefühls entsteht leicht eine Lyrik von ungleicher Kontrapun- 
gierung. Das. Gegenständliche ist hier im Bau der Formbezie- 
hungen zu wenig verwendet; nicht etwa zu sehr ausgelöst, son- 
dern ausgelassen. Dann erweist sich als die menschliche wie 
formale Gefahr des lyrischen Ichs Eitelkeit und Einsam- 
keit. Die allzusehr isolierten Nerven werden gleichsam 
zu Saiten für sich, auf denen, als auf einem seltsamen In- 
strument, der Dichter spielt. Dann ergeben sich zu kleine, 
enge Melodien, die ans Ohr der Anderen so wenig rühren 
können wie einsame Liebe an ein Herz. Es mußte daraus eine 
Geistartistik entstehen, die doch nicht die letzte Wahrheit 
mancher dieser Dichter ist. 

In der Wellenbewegung der städtischen Lyrik erhebt 
sich indessen wechselnd mit dem Zweifel die Freude an der 
Stadt. Dynamik, Raschheit und Glanz des vom Willen durch- 
rollten Ortes blenden. Freilich noch seine unterirdischen 
Ströme sind helle Ströme, die das Herz umgehen und nicht 
an den Wurzeln des Seins sondern des Bewußtseins rauschen. 
Willentliche Dämonie trägt hier schwerer als sonst unter- 
scheidbar mit der Wahrheit die Lüge mit. Und die Bogen- 
lampen der städtischen Dunkelheit flammen wie aus dem 
Grunde des Bösen — . Aber wir haben auch gefühlt: Weil die 
Stadt so wach ist, ist sie bereit. Die scheinbar selbstgewisse, 
täglich im tobenden Lauf der Straßen, im verrenkten Tanz 
der Menschen um sich selbst, auf tausend Irrwegen, wandelt 
sie sich und geht nicht nur im Kreise. 



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Das neue Dichter tum des Juden S49 

Ihre bewegte Bereitschaft, dem jüdischen Wesen sehr 
nahe, durchdringt das Gedicht, wie die Straßen in der 
Vereinigung -des Platzes einander durchdringen. Sie suchen 
sich in seinem Rhythmus, der Einklang der Menschen- 
menge, die selbstbewußte Überwindung der Entfernungen 
transponiert sich in die überlegene Gedrängtheit der neuen 
Verssprache. Die wechselvolle Alltäglichkeit, mit jüdischer 
Diesseitslust besimgen, wird zum paradoxen Klang, wenn dies 
gewohnte Leben die ungewohnten Worte seiner Erfindungen 
ins Gedicht setzt: „Wie Schreibmaschinen klappern Droschken- 
hufe." Ungebundenheit und Enge, Namenlosigkeit und Ehr- 
geiz, orgelnder glitzernder Umschwung und stehender Befehl 
der großen Eintönigkeit: So dreht sich die Stadt als ein Ka- 
russel der Erwachsenen, und alle Widersprüche sind darauf 
angebracht und schaukeln noch besonders. 

Jedoch die Stadt will eine Welt sein, sie fühlt sich als Kolo- 
nisatorin der Natur und als Vorbild für die Einrichtung eines 
neuen Jahrhunderts. Sie führt ihre Straßen frei hinaus, bis 
auf den Feldern einzeln die vorläufig letzten Häuser stehen, 
Missionare des städtischen Eifers. Es ist ihr Wille, daß ihre 
Lebensart überallhin ausstrahlen und zum Leben der Gegen- 
wart überhaupt werden soll. Ihre Dichtung nimmt die Bewe- 
gung auf, die als die eigentliche Kultur der Zeit auftritt. Es ist 
heidnische Kultur, in der das Christliche wie das Jüdische sich 
selbst vernichtet. Es ist eine Lebensbetonung, die den wim- 
melnden Straßen entspringt und inmitten von kaum unter- 
schiedener Tagessonne und Nachtfeuersbrunst scheinbar den 
Tod vergißt. Dies hochgebaute Daseinsgefühl hat indessen 
auch mit Nietzsches antichristlich und antijüdisch gipfelnder 
Lebendigkeit nichts zu schaffen. Es geht vielmehr in die Breite 
und Masse. Es geht kaum aus sich heraus. 

Ein anderes Weltgefühl als das anmaßende der Stadt ist 
das in Höhe und Weite grenzenlose der Jugend. Der ersten 
Einheit mit den Dingen steht sie noch nahe. Sie singt davon 
in den ersten Gedichten. Alles zu berühren, durch Erde und 
Himmel hindurch gespannt zu sein: Lachen von Körper und 



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S50 Alfred Wolfenstein 

Seele über einander, das Glück der Weltfreundschaft ist seit 
langer Zeit nicht so heiter aus jüdischem . Wesen ver- 
kündet worden. „Nadeln, Laub, Zweige und Tannen- 
zapfen fallen auf mein Gesicht, / Und Fliegen, doch 
auch Bienen und Schmetterlinge verschmähen meine 
Lippen nicht. / Oh, jetztl Leise und dennoch mächtig 
angeschwellt / Beginnt sich das unvergleichliche Rigoletto- 
quartett auszubreiten. / Und meine Seele fällt ein: Du bist 
auf der Weltl / Und verteilt sich jauchzend nach allen Seiten." 
(Franz Werfel) 



Warum aber fühlt die neue Dichtung, fast zugleich 
mit dem Aufschwung, überdeutlich und grausam das Ent- 
fliehen der Jugend? so daß sie sich an die Tage der Kindheit 
klammert, ihre Vergänglichkeit entsetzt beklagt und sie trost- 
los zurückruft? Die Ekstase, die gleich mancher propheti- 
schen oder mittelalterlichen wirklich außer sich ist, nämlich 
den Dingen, dem Ganzen überlassen: könnte vom sterblichen 
Enteilen der Zeit nicht so tief erschreckt werden. Die wahre 
Welthingebung ist auch im anderen Sinne bereit zur Hin- 
gabe der Welt. Der Tod berührt sie nicht; da sie in alles 
eingeht, ist sie unvergänglich. Das bloße Ich freilich muß 
fruchtlos mit sich selbst enden. 

Die Furcht der Endlichkeit ist ein breites, repräsentatives 
Gefühl dieser Zeit, die sich ihrer Zeitlichkeit an sich sehr 
bewußt ist. Die Dichtung allerdings, in der dieser Zeitton 
schwingt, kann ihn ewig machen; das ist ihr Wunder. Die 
Klänge bleiben länger als die Sphären. 

Das Gedicht Werfeis beklagt die vergangene Kindheit im 
fortgehängten kleinen Anzug, in den Bartstoppeln des Er- 
wachsenseins, träumt sich mit bittersüßer Musik in das ge- 
borgene Dämmern einer kindlichen Fieberkrankheit zurück. 
In den Gedichten eines anderen singt die Furcht vor sich 
hin, in weichem Tonfall mit ironischem Stabreim und Wort- 
spiel, in witziger Demut und mit trüber Genugtuung über die 



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Das neue Dicht er tum des Juden 351 

Nichtigkeit des Lebens. „Wie bin ich vorgespannt / Dem 
Kohlenwagen meiner Trauer I / Widrig wie eine Spinne / 
Bekriecht mich die Zeit. / Fällt mein Haar, / Ergraut mein 
Haupt zum Feld, / Darüber der letzte / Schnitter sichelt. / 
Schlaf umdunkelt mein Gebein. / Im Traum schon starb ich, / 
Gras schoß aus meinem Schädel, / Aus schwarzer Erde war 
mein Kopf." (Albert Ehrenstein) Oder die Endlichkeit versteckt 
sich in der Heimatlosigkeit, in der zwischen betäubender 
Stadt und entfremdeter Natur das Leben vergeht. „Berge, 
von Bäumen behaart, ruhn / Schwarz wüst herein: / Was 
ihre Straßen nun tun, / Äeußert kein Schein, kein Schrei'n. / 
. . Wäre nur ein Fenster drüben bewohnt, / Doch im gewölb- 
ten Haus / Nichts als Sterne und hohlen Mond / — Halt ich 
nicht aus — / Wie du tot oder tausendfach unbekannt / 
Mein schwarzes Bett umlangst, / Nirgends durchbrochen von 
menschlicher Hand, / Gottlose Angst!" (Wolfenstein) Die 
einzelne aber erweitert sich auch zur Volksvergänglichkeit, 
ui weiblich heroischer Liebesmelancholie, mit dem mutigen 
Zittern der Jüdin; und die von Jakob den patriarchalisch don- 
nernden Vers dichtete: „. . . Und sein Ochsgesicht erschuf das 
Lächeln", beginnt ihre hebräischen Balladen mit gesenktem 
dunklem Haupt: „Der Fels wird morsch, / Dem ich ent- 
springe, / Und meine Gotteslieder singe. / Jäh stürz ich vom 
Weg / Und riesele ganz in mir / Fernab, allein, über Klage- 
gestein / Dem Meer zu." (Else Lasker-Schtiler) 



Es war, tiefer gelagert, die Todesahnung einer Epoche, 
die sich in ihren Dichtern ausdrückte. Der künstliche Glanz 
der Zeit trübte sich früh in den mahnenden Klagen; in den 
bitteren Hymnen kündete sich ihr Untergang an. Die Auf- 
lösung der einzelnen Seele begann vor der allgemeinen; aber 
zugleich auch der Ton der Erneuerung. Alle diese Dichter 
traten vor Krieg und Umwälzung auf. Und die Grundlagen der 
Kunst hatten schon längst im Innern den Anstoß zu ihrer 
eigenen Wandlung empfangen. 



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352 Alfred Wolfenstein 

Es ist nicht wunderbar, daß der Jude an diesen Wen- 
dungen innen und außen so wesentlich beteiligt ist. Sein durch- 
leuchteter Trieb kennt nur den lebendigen Kampf: der um 
eine künftige stärkere Lebendigkeit auch des Gegners ge- 
führt wird! Während am tödlichen Krieg des Heeres auch 
der Sieger stirbt. So wird dem immer wieder zerstörenden 
Römer Jerusalem nie vergeßlich immer wieder in den Arm 
fallen. 

Der Krieg war in der Tiefe nur die Bestätigung der 
Kriege und der schamloseste Ausdruck der alltäglichen Feind- 
schaft, die ein Sandkorn ebenso hart vom anderen trennt 
wie die Berge. Aber da er die alte unvollkommene Nähe zwischen 
uns am unmenschlichsten zerbrach, und mit allen Massen 
der Welt die Seele erdrückte: so rief er auch die umfassend- 
sten Impulse der Zuneigung wach und erregte das Verlangen 
nach den möglichst größten aller Verschmelzungen. Ähnlich 
wirkte er auf die Kunst: Da er als die schärfste der Realitäten 
auftrat, erinnerte sich die Dichtung ihrer eigenen Welten. 
Einfluß auf den mißtönenden Stern auszuüben, das Entfernte 
ineinanderzudrängen, erhoben sich in ihr vielfältige Elemente: 
Die Freude des Gutseins, zuerst eine kindhafte Empfindung 
des schwärmerischen Gedichts, wird nun bedeutungsvoll, das 
Gute wird Mensch. „Sein ist die Kraft, das Regiment der 
Sterne, / Er hält die Welt wie eine Nuß in Fäusten, / Un- 
sterblich schlingt sich Lachen um sein Antlitz . . ." (Werfet) 
Oder die Freundschaft, der schöpferische, geschiedene und zu- 
sammengestimmte Rhythmus Mehrerer aus dem Wundergefühl, 
daß nicht nur ein Mensch auf der Welt der Arbeit ist. „Ster- 
niges Kühlen, Glühen der Seele, / Einsamkeit, Liebe, — o 
beides fühlen! / Gehende Stimme geht auf zu Stimmen: / 
Freunde umwühlen Wüste in Glück." (Wolfenstein) Oder die 
weiche Begeistenmg am Ineinanderschlagen aller Hände der 
Erde, gleichwie durch den großen Kanal die Weltmeere zu- 
sammengebracht werden. ,»Zur Hügelhochzeit stürzten Flieder- 
fontänen zu Tal. / Bäume waren voll Weltumarmung, / Und 
dem Frühling schlugen die Schläfen, / Da aus dunkler Erden- 



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Das H6üe Dichtiriüm des JuieH jj^ 

hütte brach ein goldner Orgelsturm/' (Iwan GoU) Hier muß 
an Ludwig Rubiner, den Aufrufenden, zu unsrem Schmerz von 
uns Gegangenen, und an Max Brod, den epischen Bekenner, 
noch namentlich gedacht werden. 

Das ist nun die Stelle, wo Dichtung und wirkliches Ge- 
schehen am nächsten aneinanderrücken. Jenes sehr jüdische 
Problem, wie Leben und Kunst sich aufeinander beziehen, 
werden wir hier so gut oder so falsch wie möglich gelöst 
finden. Wir haben wieder die giftige Mischung des politischen 
Gedichts entstehen sehen. Es wird immer eine trübe, die Wahrr 
heit im Gang lahmende Wirkung ausüben, ob es Lissauers 
Haßgesänge oder Aktionsgesänge von Gleichheitsparteien sind. 
Der künstlerische Geist verwandelt eine Formwelt von Be- 
ziehungen in sein Werk, der politische Geist eine äußere 
Welt in sein Reich, und Werk und Reich beeinflussen, 
jedes mit der eigenen erschaffenen Form, die Bewegung des 
Lebens. Aber der „politische Dichter*' bezieht sich überwiegend 
auf ein gegebenes Reich und auf gegebene menschliche Rhyth- 
men und Töne, um beide Beziehungen verbunden direkt in 
Leben zu verwandeln. Er sieht nicht, daß das Leben sich nur 
v(m Erzeugtem nährt; das Gegebene wird tot bleiben, mag es 
noch so gut verwendet werden. 

Darum mußte der wirkliche Krieg, wenn er als Gegenstand 
der Kunst auftrat, in den ewigen Krieg in ihm verwesentlicht 
werden und Revolution und Gemeinschaftsbildung in ihr 
Verhältnis zum Unendlichen. Sie haben, gestaltet, einen ande- 
ren Sinn. Wo freilich eine dichterische Bewältigung so realer 
Dinge gelingt, wo die tatsächliche Nähe unseres Lebens in der 
Feme einer reinen Formung auftritt, (die doch soimenhaft nahe 
scheint), da wird der Triumph der Kunst umso größer. Der 
Sinn des Gemeinsamen in der Form schwebt über dem Stand 
der Dinge, der immer nur zu einem anderen Stand bewegt 
wird. Der reine Einfluß der Kunst auf die Wirklichkeit 
zeigt sich am stärksten und dauerndsten, gerade wenn eine Welt 
sie trennt. Wie die Liebe am unbefangensten zwei in sich 
geschlossene Gestalten anzieht, zwei ihren eigenen Gesetzen 

Jaden in der Literatur. 23 



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354 Alfred Wo Itenstein 

folgende Sphären. Die Kunst ist eine Art der Liebe, auch abge- 
sehen von ihrem Inhalt. Sie ist es also umsomehr, wenn auch 
ihr Inhalt die menschliche Liebe ist. 

Aber sie bedeutet an sich eine Art der menschlichen Bin- 
dung, die unvergleichlich stark ist; und die keiner Zeit ent- 
spricht. Der Augenblick schon, in dem die Kunst den Men- 
schen ergreift, vereint ihn mit den andern in einer großen freu- 
digen Gleichheitsphäre. Was ist die Gewalt des Staates gegen 
diesen Zwang der Kunst? Ein solcher Augenblick ist lang ge- 
nug und verwandelt schon das Leben. Welche wirkliche Ge- 
meinschaftsform wird eine so restlose Verbindung erreichen? 
Niemals vor dem Staatsgesetz, doch vor der Kunst sind alle 
gleich. In ihr überlegenes Herz wie in ein Meer fliefien die 
Willen, während die Existenz nur einen Ausgleich, schwer wie 
Kasernen, schafft. (Das heifit nicht, die Kunst mache den wirk- 
lichen Ausgleich uberjQüssig, da im Gegenteil die Kunst der Poli- 
tik überlassen soll, was ihr gehört; nur dann gibt sie, was 
deren Mittel vorenthalten). 

Aber die Dichtung überschreitet auch den nurmenschlichen 
Sinn der Utopie. Sie gibt eine neue Abwandlung des göttlich- 
sozialen M3rthos: vom ewig begehrten Eingehen Gottes in die 
Gemeinschaft. Wo das allzuviel angerufene Bruderi;um nicht 
bürgerliche Phrase ist, mufi es das höchste himmlische bedeu- 
ten. Hier nehmen diese Gedichte ihre irrealste Wendung. Es 
ist bei Werfel das „Erbarm dich mein'* der Stimme des Herrn 
aus dem Paradiese, das auf Adams „Erbarm dich mein*' ebenso 
flehentlich antwortet. Es ist bei anderen ein Sang von der 
menschheitlichen Umfassung Gottes; von der demütig stolzen 
Gegenseitigkeit in unserem Verhältnis zu ihm, da« zu- 
gleich das Verhältnis der Menschen untereinander durchdringt 
mit göttlichem Brudertum. Darin tönt jene OffenbaruiH( 
„vom Einfluß des Menschen und seiner Tat auch auf Gottes 
Schicksal" (Martin Buber). Und in der Kunst, im Paradi^ie 
des Menschen, wandelt Gott. 



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Das neue Dichter tum des Juden $55 

Wie zum Sinnbild einer späten Vereinung begegnen sich 

in der neuen Dichtung: jüdisches Wesen und deutsche Sprache. 

Die Freude daran schwingt auch noch als ein besonderer Ton 

in ihr. 

Unter den westeuropäischen Sprachen scheint sich die 
deutsche anders als die übrigen zum jüdischen Wesen zu ver- 
halten. Dies Wesen bewahrt sich in ihr. So könnte es nicht 
sein, wenn sie nur nachgiebiger und größer und von den fest- 
stehenden Dingen unabhängiger als die anderen Sprachen wäre. 
Es liegt vielmehr an einer seltsamen Verwandtschaft oder 
Doppelgängerschaft, über alle tiefen Unterschiede hinweg. Sie 
ist der Ausdruck der deutschen Ruhelosigkeit eines Wesens 
der Bewegung. Keiner, außer dem Juden, lebt so vielfältig 
unter alle Völker und Erdteile verstreut wie der Deutsche. 
Er hat zwar eine Heimat, aber sein Reich ist in Wirklichkeit 
vom Übermaß an rings offenen Grenzen und drängenden Nach- 
barschaften gleichsam wieder aufgehoben. (Das deutsche 
Schicksal hat keine eigene Geschichte mehr, sondern ist Teil 
der Geschichte anderer Nationen geworden, sagt Fichte.) Sein 
geographisches Schicksal hält ihn in der Schwebe; das ist eine 
Gefahr und ist ein Vorzug, — und so sind viele Blicke der 
Geister erwartungsvoll auf ihn gerichtet. Die Straßen Europas 
laufen seiner Mitte zu: er fühlt die Aufgabe, sie wie Strahlen 
einer Sonne wieder zu entsenden. 

Darum aber wohnt die Unruhe in seinem Lande, und die 
Ungleichmäßigkeit, die im Nacheinander seiner Geschichte 
wie im Nebeneinander seiner Stämme hervortritt. Sein Schick- 
sal wogt, und während auch der Jude die Geschichte seiner 
Rastlosigkeit durchlebte, doch eingeschlossen seine Zuversicht 
und seine Schwermut, sein Zweifeln und Glauben, sein Wün- 
schen und Verneinen ganz in den Geist verlegen mußte und 
immer neue atemlose Reihen eines nur innerlichen Hin und 
Her in Bewegimg setzte: — Stieg sichtbar die Geschichte des 
Deutschen auf und ab: von karlovingischer Weltsucht empor 
zur Himmelslust der Gotik und hinab ins Gemisch der Reli- 
gionsmordsucht und aufschwebend zu blumenhafter Romantik 

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^S6 Alfred Wolienstein 

und wieder begraben in eiserner Politik. Maßloses Volk, das 
um seiner Besten willen lebt: sein Reich ist von der Welt der 
Musik, hier findet es sein Maß. Und der Jude gleicht dem 
Deutschen der Wandrung und der Musik. (So gibt es, als 
den vor der eigenen Rastlosigkeit ungläubig Fliehenden, wie 
den ewigen Juden den ewigen Deutschen). Auch der Jude ist 
ein Mensch des Rhythmus, des Ganges, der Zeit, — raumlos. Im 
Jidischen Theater sah ich es neu bestätigt: Wie mit unerhörter 
Spannkraft Seele auf Seele unmittelbar eingestellt war, rhyth- 
misch ineinander ging, und jedes Wort sich mit dem des Anderen 
zur Fuge verschlang. In das Drama mischte sich das Melos auf 
die verschiedenste Art: Eine Gruppe oder eine einzelne Stimme 
sang aus der Nähe oder Ferne, der Wortwechsel folgte ihrem 
Takt, selbst das Murmeln des Gebetes oder einer Nebenunter- 
haltung war als Begleitung der sprechenden Hauptpersonen 
vertont. Weniger ausgefüllt aber alles Räumliche der Bühne. 
Die Gebärden und Bewegungen schnitten linear hindurch, das 
Spiel übersprang gewissermaßen die dritte Dimension, — von 
der zweiten zur vierten. Im Höchstdimensionalen waren sie 
daheim, doch eine sonderbare Ungeschicklichkeit kam manch- 
mal zum Vorschein^ wenn sie auf eine Sache zuschritten oder 
einen Gegenstand in die Hand nahmen. 

Auch der Deutsche ist unplastisch, und seine Sehnsucht 
nach Griechentum bestätigt es. Und seine Abneigung gegen 
Judentum ist wieder Unzufriedenheit mit sich selbst. Freilich 
auch mit dem wirklichen Juden: denn schwer wird die Wieder- 
holung einer negativen Eigenschaft beim Anderen ertragen — -. 
Feindliche Brüder in der Ortlosigkeit ihres Suchensl Der Jude, 
von einer immer wieder aufgesuchten inneren Mitte immer 
neu aufbrechend, — der Deutsche, eher seinen Weg mit Ab- 
wegen xmd Übersteigungen weiter fortsetzend: gleichen sich in 
der Ortlosigkeit ihres Suchens; darin, daß sie Menschen des 
Werdens sind. 

Dann wieder scheidet und unterscheidet sie viel. Aber 
diese Dichtung in einer geliebten Sprache ist wie eine Freund- 
schaft, ^ 



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Das neue Dichter tum des Juden J57 

Es ist Frühling im Abendlande. Die Dichtung mit zwei 
Gesichtern singt Untergang und Aufgang. Vielleicht verkündet 
sich hier eine Vereinxmg von Orient und Occident. 

Die große Stadt, ein großes Ghetto, sieht sich im rauschen- 
den Walde stehen. Denn sie war ein Ghetto; nur der halbe 
Mensch lebte in ihr frei. Sein Geist regte sich beliebig und 
schärfte die letzten Spitzen. Aber die fühlende Hand lag brach, 
die leibhaftigeren Kräfte sanken in Vergesenheit. 

Darum vergaß er auch und verlachte den Mythos. Denn 
hierin wird das Körperliche göttlich: Gott gedenkt der Men- 
schengestalt und durchdringt sie. 

Aber der Mensch selbst erinnert sich nun seltsam seiner 
Gestalt, um wieder ganz in sie verwandelt zu werden. Er wird 
sich gegen den Ort und das alte Symbol einer kantigen und 
um sich selbst sich drehenden Intellektualität wenden. Eine 
Neue Stadt glänzt schon als Bild in der Dichtung. Ihre Mau- 
ern sind Wellen, die weithin verbinden statt zu scheiden; den 
Körper dieser Siedlung beherrscht die Seele wie den eigenen, 
bie Landschaft mischt sich ein. Wie im Macbeth der Wald 
von Dunsinan vorrückt, trägt die Dichtung die Natur zur 
Stadt heran. Kreaturgefühl kehrt ins Bewußtsein zurück. 
„Blume, Vogel, Baum und Tier / Will ich wieder werden! / 
Land zu sein ist Begier, / Ich in mir muß sterben." (Ehren- 
stein) 

Nur mit der Teilnahme des vollen Seins sind auch die 
Welten des Geistes zu verwirklichen. „Bewegungen, des Men- 
schen Blitze! Zeichen / Des Menschen, die von Aug zu Augen 
reichen: / Beim roten Grunde meines Bluts beginnt! / Erhebt 
euch, wie auf Wellen Wind. / Gestalt, an deren großer Fahrt 
die Leere / Zerschellt, du voll gehißtes Knie! Durchquere / 
Die Welt, der Hüften und der Schultern Flug / Ist sichtbar 
sichtbar nie genug!" {Wolfenstein) 

Die auf die Spitze getriebene Zeit und ihr bewohntester 
Ort mußten einmal sein. Der Jude vor allen konnte sie nicht 
umgehen. Desto stärker treibt es ihn nun weiter. Es ist freilich 
kein Zufall, daß er an der realistischen Bewegung epigonen- 



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35^ Alfred Wolfenstein 

hafter, weit geringer beteiligt war als an der neuen. Die jün- 
gere Generation schlug geistige Richtungen ein, mit denen sein 
Wesen zusammentraf, um spirituelle Dichtung zu werden. Aber 
es widerspricht diesem Wesen nicht, daß es in eine frische 
Vermählung mit den Dingen gehen mufi, nicht naturalistisch, 
sondern mythisch. 

Aus den halben Zeugungskräften» aus der Selbstwollust 
des Willens entstehen „unechte Zeugungen'', wie die Gespenster 
benannt werden. Und nicht jeder weiß: wann er selbst in 
solchem Wüstenkreise gewirkt hat. Manche Tat (maskiertes 
Programm) und manches Gedicht geistern dort verweht umher. 
Zahlreich hängen die Verirrten an den Dornen, dahin sie als 
allzu eifrige Teilnehmer am neuen Zug gerieten. 

Andere aber entdecken im Bau ihrer Jugend eine Schicht, 
zugeschüttet von einem Feuerberg: Sie waren empfänglich aus 
der Landschaft in den großen städtischen Ausbruch der Intel- 
lektualität gekommen und wurden von vielen Blitzen und 
vielem Rauch geblendet, gerissen in den erstarrenden 
Schlackenstrom. Sie fühlten schon, daß sie hindurch gelangt 
sind. Sie atmen gut, wie Menschen, die keine wesentliche Last 
verwerfen; die nicht nur deren Druck, sondern auch ihre Not- 
wendigkeit in sich aufnehmen. 



Das jüdische Verlangen nach Einheit hat die Stadt mit 
ihren Gleichformtrieben mitgebaut. Sie enthüllt sich als Stätte 
der Einseitigkeit. Das ist die falsche Einheit; wenn die 
hohe Aufgabe zu leicht gestellt wird. Der Umkreis dessen, 
was der hier herrschende ungeistige Kopf einbezieht, ergibt nur 
die punkthafte Einheit dieses Kopfes. Wer aber die Welt ahnt, 
wird nicht weniger als diese ganze zur Einheit zu bringen sich 
mühen. Er sieht von keinem Stoffe ab, — bis er von allem 
absehen kann. 

Dies gerade leistet der Bewohner dieser Zeit nicht. Zu 
billig ist in ihm das Übergewicht des vom Zweck bestimmten 
Willens. Im Juden ist das nicht die sogenannte Bewußtheit: 



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Das neue Dichter tum des Juden S59 

Denn diese bedeutet nur schärferes Wissen um die Mittler- 
schaft des Menschen mitten zwischen leblosen und göttlichen 
Dingen; gleichend einem Auge im Innern. Doch der Willens- 
mensch, der sich vom Zweck zusammensetzen läßt, ist ein gott- 
loses Mittelding. Für ihn gibt es keine Einheit, auch die mensch- 
lichste nicht, die Einfachheit. Er entzieht sich der Seite des 
Schicksals. Sein Gegenteil der Baum, der den Sturm an Ort 
und Stelle erwarten muß, ist ganz körperliches Schicksal und 
der Mensch wird so noch nicht erfüllt. Aber er darf auch nicht, 
entzogen den Griffen der Notwendigkeit, mit Willen sich un- 
sichtbar machen — statt aus dem Geist sichtbar zu werden. 

In den Knieen der Epoche wartet, nach dem ersten irren 
Falle, vielleicht ein großer Sprung. Auch der Jude wird eine 
neue Gestalt gewinnen. Sein Auftreten im Aufruhr der Gegen- 
wart, — Leben, Tod und Dichtung, kündigt sie schon an. 

Sie wird nur noch entschiedener seine spirituelle Sendung 
zu erkennen geben. So aber wird sie nicht nur deshalb wirken, 
weil dies Wesen sich seelisch verstärkt, sondern auch weil die 
Gestalt, die es trägt, an Eigenschaften, es zu tragen und es aus- 
zudrücken, wachsen wird. 

Viele wünschen sich neuen Boden. Herrlicher ist die 
Unabhängigkeit einer neuen jüdischen Gestalt. Der Boden 
kann verloren gehen, das Geschick kann sich wütend immer 
wiederholen, weil man es nicht erkennt, ewige Zerstreuung — 
Jerusalem kann wieder zerstört werden: die schwebende Sen- 
dung nicht. 

Sie fühlt grenzenlos durch Staaten hindurch die unver- 
wehrte Welt, die Gott gehört und die Bewohner ihrer Länder 
von ihm erlangt. 



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